[摘" 要] 本文選取中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上不同時(shí)期兩位極具代表性的女作家蕭紅和林白，分析她們逃離故土的生活情態(tài)和極致飛翔的創(chuàng)作姿態(tài)之間的精神聯(lián)系，并結(jié)合《生死場》《呼蘭河傳》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《北流》等代表性作品，進(jìn)行橫截面式解讀。通過重讀經(jīng)典作家作品，把握20世紀(jì)初以蕭紅為代表的女作家在女性寫作中傳達(dá)女性意識與文學(xué)精神，將其與20世紀(jì)80年代以林白為代表的女性文學(xué)創(chuàng)作互為參照，探究二者之間的承續(xù)與嬗變關(guān)系，同時(shí)立足時(shí)代發(fā)展潮流，進(jìn)一步思考西方女性主義思潮對中國女性文學(xué)的影響，回顧中國女性文學(xué)自身的迭代演變對勾勒中國現(xiàn)當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作、女性文學(xué)批評和理論建構(gòu)面貌的作用，挖掘中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中關(guān)于女性主體的想象書寫的深刻內(nèi)蘊(yùn)。

[關(guān)鍵詞] 逃離" 飛翔" 蕭紅" 林白" 女性意識

[中圖分類號] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）17-0091-04

中國現(xiàn)代女性文學(xué)興起于新文化運(yùn)動，這場思想解放運(yùn)動將中國女性推向歷史舞臺，個(gè)體崛起和個(gè)性解放催生了20世紀(jì)初作家的人格意識、性別意識與生命意識，新舊交替的時(shí)代為個(gè)人表達(dá)與創(chuàng)作提供了價(jià)值多元、自由寬松的文化氛圍。西方19世紀(jì)的婦女解放運(yùn)動和女性主義思潮對中國現(xiàn)代女性文學(xué)的影響十分深遠(yuǎn)，中國作家積極學(xué)習(xí)其藝術(shù)手法，大膽描繪女性的性愛心理，涌現(xiàn)出《海濱故人》《隔絕》《從軍日記》等作品。20世紀(jì)三四十年代，蕭紅在《生死場》《呼蘭河傳》中刻畫的女性群像極具典型性；進(jìn)入20世紀(jì)80年代，劉索拉《你別無選擇》、殘雪《山上的小屋》等呈現(xiàn)了嶄新的書寫姿態(tài)；之后，出現(xiàn)了鐵凝、陳染、林白等女性作家，《玫瑰門》《私人生活》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等作品為女性文學(xué)提供了更為生動的理論和實(shí)踐。從蕭紅到林白，回望這些燦若繁星的作家，讀者可以窺見以這兩位女作家為代表的女性文學(xué)在創(chuàng)作中是如何結(jié)合自身童年經(jīng)驗(yàn)和女性經(jīng)驗(yàn)塑造女性形象、凸顯女性意識的。

一、逃離的生活情態(tài)

童年的悲歡直接或間接影響著個(gè)體成年后的生活，尤其對情感細(xì)膩敏感的女作家而言，她們在創(chuàng)作中會自覺不自覺地向故鄉(xiāng)和童年深情回望。蕭紅這位“呼蘭河的女兒”出生在地主家庭，吝嗇無情的父親會因小事打罵她，母親則將她視為“掃把星”，祖母會用針刺她的手以示懲罰，這都給幼時(shí)的蕭紅帶來了莫大傷害。還好有祖父教蕭紅讀詩，陪她嬉戲，彌補(bǔ)了長久缺席的父母之愛，祖父的溫暖和愛在蕭紅跌宕而傳奇的一生中顯得彌足珍貴，“可是從祖父那里，知道了人生除掉了冰冷和憎惡而外，還有溫暖和愛”[1]。家人的冷漠與嚴(yán)苛讓蕭紅在幼年便親歷了人性復(fù)雜的一面，在家不被理解和接納，在學(xué)校缺少知心朋友，孤苦的童年經(jīng)驗(yàn)不可避免會影響蕭紅創(chuàng)作時(shí)的情感傾向。祖父的詩歌啟蒙、孤寂的童年時(shí)光、跌宕的情感經(jīng)歷以及魯迅等人的影響，也都在不同維度上促成了蕭紅小說鮮明的抒情性特征。

林白的家鄉(xiāng)北流地處廣西東南部，她正是在這“邊緣之地”度過了近二十年。她三歲喪父，母親常年不在家，年幼的林白不得不學(xué)會獨(dú)自處理生活中接踵而來的難題，生活的苦難和情感的缺席使她生性孤僻且害怕交際，幾乎只有在寫作時(shí)才能找回自己的感官。生活的創(chuàng)傷與痛苦讓其不止一次想要逃離，于是，從北流到南寧，從南寧到武漢，最后到北京，透露出林白渴望靠近主流文化的心理。無奈下崗的尷尬身份讓林白對北京這座古老而又繁華都市的美好憧憬破滅，只有文學(xué)和故鄉(xiāng)才能帶來些許寬慰，這大概是中國作家的故鄉(xiāng)情結(jié)與文學(xué)創(chuàng)作間深刻浪漫的聯(lián)系。“當(dāng)他自身就是家鄉(xiāng)的時(shí)候，他其實(shí)是很難有故鄉(xiāng)意識的，故鄉(xiāng)意識的產(chǎn)生是他遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的時(shí)候。即一個(gè)作家，故鄉(xiāng)的山水風(fēng)物為他孕育了一顆精神的種子，但這顆種子則要到另一塊新土地上去長成，他可能在一塊新土地上開出花朵來，但他和孕育地永遠(yuǎn)割不斷這種關(guān)聯(lián)?！盵2]

故土引發(fā)的鄉(xiāng)愁，是一代人的人生課題。原生家庭、童年經(jīng)歷、現(xiàn)實(shí)境況等都是她們離鄉(xiāng)的驅(qū)動因素，逃離故土、身處異鄉(xiāng)的作家們，無論是深情回望還是理性批判，似乎都能在對故土的遙想中完成精神還鄉(xiāng)。從逃離到飛翔，其鄉(xiāng)土文學(xué)作品也隨著流亡軌跡的移動而流露出不同的漂泊生活情態(tài)，貫徹其間的是融入了生命體驗(yàn)的鄉(xiāng)愁情感，或細(xì)膩，或立場鮮明，都是兩位作家決絕而驚艷的姿態(tài)。蕭紅以《棄兒》進(jìn)入文學(xué)場域，以《生死場》確證人生價(jià)值，以《呼蘭河傳》呈現(xiàn)生命哲學(xué)，將作為女性的生命體驗(yàn)與女作家的時(shí)代感知融入文學(xué)創(chuàng)作，在文本中生動呈現(xiàn)了生與死、美與丑的荒野景觀。逃離故鄉(xiāng)的林白，在私人化寫作道路上不斷開拓探索，年逾六旬，以近五十萬字的《北流》對故鄉(xiāng)進(jìn)行了深情回望。從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》到《北流》，她在歷史與現(xiàn)實(shí)的交替中向讀者傾訴一位作家的真誠。

二、飛翔的創(chuàng)作姿態(tài)

新文化運(yùn)動初期，西方啟蒙主義、感傷主義思潮的涌入，以及譯介外國文學(xué)作品的浪潮，極大推動了中國作家對抒情小說的倡導(dǎo)與實(shí)踐。魯迅拓展了知識分子題材，描寫鄉(xiāng)土風(fēng)情領(lǐng)域，形成含蓄、凝練的語言風(fēng)格，《故鄉(xiāng)》《傷逝》是散文化抒情小說的典范，其敘事風(fēng)格和藝術(shù)特色也對后世作家產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。蕭紅便是其中一位，她的小說被譽(yù)為散文詩化的抒情小說，茅盾在為《呼蘭河傳》作序時(shí)，評價(jià)其是“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”[3]。

蕭紅式的文風(fēng)在文壇獨(dú)樹一幟、富有詩韻，細(xì)讀她的文字，好似一根針長在了心中，反復(fù)回味，蕩氣回腸。魯迅視其為當(dāng)時(shí)最有前途的作家，楊義也曾贊賞這位“三十年代的文學(xué)洛神”“以‘翩若驚鴻，宛若游龍’的筆致，牽引小說藝術(shù)輕疾柔美地翱翔于散文和詩的天地”[4]。有別于魯迅在《傷逝》中書寫子君的個(gè)人悲劇性死亡，《生死場》書寫的是人與動物的荒野生存景觀，反復(fù)提及的“生產(chǎn)”與“死亡”籠罩著整個(gè)村莊，如死于床榻的孕婦、死于田壟上的孩子、被扔到墳場上的尸體……由“死亡”聯(lián)系起來的悲涼、凄苦的空間氛圍，即“生死場”。

生與死的頻繁轉(zhuǎn)換在“刑罰的日子”一章尤為集中，由狗的生產(chǎn)、豬的哺乳引出女性生育過程：五姑姑的姐姐垂死掙扎，竟產(chǎn)下一名死胎；“被男人朦朧著了”的金枝，在蒙昧中早產(chǎn)；二里半的傻婆娘，在滿腹牢騷中生下“會哭的孩子”；李二嬸子小產(chǎn)的消息傳至王婆。誠然，“與作者女性經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的妊娠和生育成了作者透視整個(gè)鄉(xiāng)土生命本質(zhì)的起點(diǎn)，成了生與死一系列象喻網(wǎng)絡(luò)中最基本的象喻”[5]。小說中的女性群體處于動亂的時(shí)代環(huán)境和貧窮的生活環(huán)境中，動物般地徘徊于生死間，男性和物質(zhì)充斥了現(xiàn)實(shí)生活，女人愛莊稼勝過愛家人，對生育經(jīng)歷和生命體驗(yàn)已然麻木，在當(dāng)時(shí)社會文化背景下積淀成女性的集體無意識，她們恐怕至死也學(xué)不會反抗和吶喊，孤獨(dú)而無望的生命悲劇不禁令人扼腕嘆息。她們歷經(jīng)無愛的婚姻、無意義的生育和悲劇性死亡，深刻折射出當(dāng)時(shí)的中國底層女性在艱難的生存環(huán)境中遭受婚戀創(chuàng)傷與壓迫的殘酷現(xiàn)實(shí)?！逗籼m河傳》中，蕭紅以凄婉細(xì)膩、樸實(shí)率真的筆觸回憶往事。蕭紅采取了小女孩“我”的敘事視角展開畫面敘述，將女性身份與兒童視角相疊合，將“我”的“后花園”這一自然空間與小鎮(zhèn)物理空間相映襯。小說通過描寫小鎮(zhèn)人們的日常生活、鄉(xiāng)風(fēng)民俗，重點(diǎn)塑造小城里被封建迷信的文化陋習(xí)所活活殺死的小團(tuán)圓媳婦，既凸顯呼蘭小城人民的愚昧與悲哀，更展示了女性的生存困境。

林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》以超越傳統(tǒng)的寫作姿態(tài)在文化上實(shí)現(xiàn)對“民族寓言”式寫作傳統(tǒng)的裂解[6]。在特定時(shí)代浪潮下，蕭紅筆下的女性的權(quán)利與光輝被遮蔽了，而林白的私人化寫作正試圖掀開這層覆蓋在女性身上的蔭翳。

女性主義敘事學(xué)關(guān)注敘事視角與性別政治的關(guān)聯(lián)，申丹認(rèn)為，“若聚焦者為男性，批評家一般會關(guān)注其眼光如何遮掩了性別政治，如何將女性客體化或加以扭曲。若聚焦者為女性，批評家則通常著眼于其觀察過程如何體現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)和重申女性主體意識，或如何體現(xiàn)出父權(quán)制社會的影響”[7]?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》中，林白找到了一種幾近純粹的女性表意敘事方式，主動背叛傳統(tǒng)的男性中心主義視角，虛化男性，造成男性“缺席”的空間，書寫異性無愛，撕破情愛的幻想，聚焦女性視角，進(jìn)行個(gè)人化敘述。小說中同時(shí)存在第一人稱“我”和第三人稱“多米”，在進(jìn)行社會活動時(shí)，“我”便是“多米”，“多米”便是“我”，在回憶過往時(shí)，“我”和“多米”交替敘述，紛繁變化的聲音難免會有混雜的觀感。這并非女性主體意識的完全融合，而是存在于女性自我、超我間反復(fù)斗爭的過程，林白在敘述視角上對散點(diǎn)化動態(tài)運(yùn)用，也為書寫女性個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)提供了一定的時(shí)空自由。多米出生在單親家庭，且常常獨(dú)自待在家。五六歲時(shí)，多米便開始了對身體的凝視。對兒童這種身體認(rèn)知活動，埃萊娜·西蘇有過精辟議論：“我曾不止一次地驚嘆一位婦女向我描述的一個(gè)完全屬于她自己的世界，從童年時(shí)代起她就暗暗地被這世界所縈繞。一個(gè)尋覓的世界，一個(gè)對某種知識苦心探索的世界。它以對身體功能的系統(tǒng)體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以對她自己的熾熱而精確的質(zhì)問為基礎(chǔ)?！盵8]在某種程度上，多米對身體的關(guān)注填補(bǔ)了親情的缺失，并且已開始從“鏡像”和“現(xiàn)實(shí)”兩個(gè)空間思考自我存在。

隨著對身邊的女性及其身體特征投以較大關(guān)注，多米的“自戀”人格逐漸走向“同性戀”情誼。波伏瓦在《第二性》中曾談及女性的自戀：“人們有時(shí)認(rèn)為，自戀是所有女人的根本態(tài)度，但把這個(gè)概念引申得太廣，會破壞它的本意。”[9]多米對扮演白毛女的演員姚瓊產(chǎn)生迷戀，以至于當(dāng)她知曉姚瓊竟被分到供銷社賣咸魚時(shí)，不自覺為這份被現(xiàn)實(shí)生活吞噬的美痛心疾首。南丹更像是以第三視角來觀看多米的一面鏡子，她以欣賞美人的眼光看待多米，并且自內(nèi)而外地對多米的才華、外貌予以贊許。南丹充當(dāng)著男朋友和保護(hù)人的角色，多米也認(rèn)為南丹啟蒙了自己。不得不說，在多米生命某些階段，那些不期而至的美麗而奇特的女人，總是忽然出現(xiàn)又忽然消失，神秘的人和反復(fù)出現(xiàn)的未解夢境交織出現(xiàn)，豐富了多米對女性的認(rèn)知?！芭俗晕艺J(rèn)識、自我實(shí)現(xiàn)的漫漫長途的每一步，都與如何認(rèn)識男人、如何處理和男人的關(guān)系聯(lián)系在一起，這是女人和男人共同的宿命?！盵10]作為一個(gè)內(nèi)心深處渴望愛與被愛的女性，多米在接受姚瓊、南丹這類同性的關(guān)懷后，同樣希望被以男性為中心的社會接受，在遭到拒絕后反而變得更加偏激。

三、女性主體想象書寫

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，性這一命題自有其發(fā)展演變的歷程。1918年5月，周作人在《新青年》上發(fā)表譯作《貞操論》，引起轟動；同年7月，胡適在《新青年》上發(fā)表《貞操問題》，尖銳地提出兩性道德觀和婦女問題；魯迅在《我之節(jié)烈觀》中針對人們將女性節(jié)烈視為美德這一觀點(diǎn)大加批判，一針見血地指出國民思想痼疾。這些均將性這一話題引向人們議論的高潮，拓展了文學(xué)作為“人學(xué)”的審美理想的內(nèi)涵。20世紀(jì)20年代初，郁達(dá)夫的《沉淪》開啟了“自敘傳”抒情小說的創(chuàng)作潮流，大膽展現(xiàn)了主人公的個(gè)人隱秘行為；在此時(shí)期，冰心、廬隱、蕭紅、丁玲等作家大膽喊出了“女人首先是人”的口號，打破了幾千年來女性的沉默，遺憾的是，這些源自女性心底吶喊的聲音尚未形成風(fēng)潮便消散了。20世紀(jì)八九十年代，中國女性文學(xué)蓬勃發(fā)展，接續(xù)了半個(gè)世紀(jì)前丁玲、蕭紅等人的女性意識和文學(xué)精神。

蕭紅短暫的一生幾乎都處于流亡過程中，1930年，她為了逃婚離開家鄉(xiāng)，1942年病逝于香港，她一路上都渴望實(shí)現(xiàn)女性的自我飛翔。離家出走的蕭紅盡管從父權(quán)的牢籠中逃離了出來，卻未能逃出男權(quán)社會的禁錮。從汪恩甲到蕭軍再到端木蕻良，離開一個(gè)男人，又陷入了另一個(gè)男人的陷阱，在和蕭軍、端木蕻良兩段戀情中，蕭紅都是被動的一方，敏感、缺乏安全感的她清晰地知道自己需要依附一個(gè)伴侶，因而屢屢越陷越深，始終無法鼓起勇氣在自由、幸福的天空中振翅飛翔。接踵而來的苦難讓她已然認(rèn)為這是一場結(jié)局早已寫定的無援的戰(zhàn)爭，而在這場一個(gè)人的戰(zhàn)爭中，她不禁生發(fā)這般破碎的感慨：“我一生最大的痛苦和不幸卻是因?yàn)槲沂且粋€(gè)女人。”[11]當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境尚未形成良好的適合女性自我發(fā)展的土壤，思想剛剛獲得解放的新女性作家肩負(fù)著強(qiáng)烈的歷史使命感。《生死場》中，女性對男性是詛咒、怨恨的，到了林白、陳染這一代人，她們已經(jīng)徹底斬?cái)嗔伺詫δ行缘囊蕾嚮孟耄行栽诹职坠P下沒有具體的姓名，一般以“他”或“男人”指稱，且大多成為符號般的“缺席者”或“暴力者”。林白的作品中，有關(guān)女性性意識的覺醒和大膽的文字，展示了女性真實(shí)的心靈史和成長史，表現(xiàn)女性自我尋找、自我重塑的“致命的飛翔”。

作為女性作家，蕭紅正是憑借著女性在生活中的敏銳觀察以及她親身歷經(jīng)的感情波折與人生苦難，在《生死場》中生動展現(xiàn)女性的生活之難、生存之艱、生育之苦，通過“物種擬態(tài)”展現(xiàn)女性內(nèi)心感受，刻畫病態(tài)封建文化中麻木的靈魂，以此投射自身對女性獨(dú)特體驗(yàn)的情感認(rèn)同以及對中國底層女性不幸命運(yùn)的深刻思考。較之20世紀(jì)80年代張潔、鐵凝等人的女性寫作，男女平等的社會觀念開拓了女性話語新的闡釋空間。林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》和陳染《私人寫作》彰顯了一種更深入而徹底的女性主體覺醒的創(chuàng)作姿態(tài)，作為20世紀(jì)90年代女性小說的代表，為中國當(dāng)代女性私人寫作提供了不可替代的藍(lán)本?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》中，林白細(xì)膩直白地向讀者展現(xiàn)了女性的自戀情結(jié)、同性之愛和兩性之愛的復(fù)雜情感，借此呈現(xiàn)了女性對愛的渴望，對自由靈魂的追尋，以及在現(xiàn)實(shí)與夢境中的沖突與反抗、清醒與迷茫。

從《生死場》到《呼蘭河傳》，從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》到《北流》，讀者大抵可以了解蕭紅和林白在小說創(chuàng)作中的承接與轉(zhuǎn)變。正如呼蘭河是蕭紅靈魂的家園，北流之于林白的意義亦是如此。兩位作家雖所處時(shí)代、文筆風(fēng)格截然不同，卻都對小說創(chuàng)作有獨(dú)到的理解，因而，她們才能在書寫熟悉的故土和女性生命體驗(yàn)時(shí)恣意飛翔。蕭紅在書寫女性身體與苦難時(shí)流露出詩化的情感基調(diào)，林白筆下的女性由“被凝視”到“凝視”的自省，轉(zhuǎn)而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的突圍。兩位具有轉(zhuǎn)折性意義的女性作家，大膽打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以她們的創(chuàng)作完成了對不同歷史時(shí)期中國女性的書寫。女性并不是生來便處于失語、無歷史、被書寫、被凝視的局面的，是社會、男性和女性自身將女性放置于這樣尷尬的局面。所幸，一直有人在努力打破這種局面。

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡介：賴娟，廣西民族大學(xué)。