［摘 要］ 王家衛(wèi)導(dǎo)演在《繁花》中用復(fù)古摩登的色調(diào)構(gòu)建了一個(gè)層疊入夢(mèng)的魔都符號(hào)，展現(xiàn)了上海20世紀(jì) 八九十年代的社會(huì)生態(tài)和百姓群像。在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影中，影像與聲音成為影像敘事的工具，從畫(huà)面、時(shí)空、色彩、聲音、文本五個(gè)方面分析《繁花》藝術(shù)審美的視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)，嘗試探析王家衛(wèi)導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人化敘事風(fēng)格的內(nèi)涵。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《繁花》；王家衛(wèi)；視聽(tīng)語(yǔ)言；敘事

當(dāng)寶總離開(kāi)和平飯店變回阿寶時(shí)，觀眾大都還沉浸在寶總半生浮華、繁花落盡、曲終人散的凄涼感慨中。上海霓虹燈下的飲食男女，粉墨登場(chǎng)又黯然退場(chǎng)。王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義特征，敘事結(jié)構(gòu)常常是斷裂的，但這并不影響其完整性。相反，電影的畫(huà)面呈現(xiàn)、拍攝技巧、色彩運(yùn)用、聲音選擇補(bǔ)足了敘事結(jié)構(gòu)的斷裂，“通過(guò)技術(shù)他將時(shí)空平面化，從而使其失去縱深感、歷史感和連續(xù)性，把過(guò)去和未來(lái)、記憶和幻想、現(xiàn)實(shí)和神話按影片表現(xiàn)意念的需要隨意剪貼轉(zhuǎn)換，形成了滾滾涌動(dòng)的意識(shí)流式的碎片情節(jié)。”［1］王家衛(wèi)是“作者電影”的代表導(dǎo)演，《繁花》作為其首部電視劇作品，承接了其電影風(fēng)格，以強(qiáng)烈個(gè)人化的視聽(tīng)語(yǔ)言達(dá)到了自身獨(dú)特的敘事要求和美學(xué)目的。

一、畫(huà)面：敘事空間的帶入感

都市實(shí)體空間總有其相似性，如何在類(lèi)似的城市結(jié)構(gòu)中捕捉一個(gè)城市獨(dú)特的“氣質(zhì)”，是帶觀眾入戲的第一步。作為“老上海人”，王家衛(wèi)在《繁花》中通過(guò)對(duì)海派建筑的呈現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)20世紀(jì)八九十年代“舊上?！钡捻嵨叮鞴庖绮实狞S河路、和平飯店、外貿(mào)公司、至真園、夜東京、蘇州河、黃浦江，中西合璧的設(shè)計(jì)元素，文藝復(fù)興的建筑風(fēng)格，王家衛(wèi)在霓虹閃爍的燈紅酒綠里為它們覆蓋了一層暖橙色的記憶濾鏡，以電影膠片式的影像質(zhì)感構(gòu)建了劇中老上海的城市景象。觀眾亦在這種視覺(jué)空間的存在感里進(jìn)入老上海的時(shí)空中，進(jìn)入主角所生活的場(chǎng)景里。

街道、弄堂是上海影視劇中最能表達(dá)本土意象的空間，也是王家衛(wèi)展現(xiàn)20世紀(jì)八九十年代上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展和商戰(zhàn)的最佳窗口。在黃河路上，各家店鋪霓虹閃爍、色彩艷麗，一戰(zhàn)成名的寶總住進(jìn)和平飯店的總統(tǒng)套房，從小嘍啰搖身一變成為十里洋場(chǎng)的商業(yè)傳奇，黃河路上最有“腔調(diào)”的人物，意氣風(fēng)發(fā)的寶總與黃河路上的璀璨光影相得益彰。弄堂的空間狹小逼仄，昏暗的燈光象征著弄堂劇情的隱秘性或不可見(jiàn)人的一面，至真園與對(duì)家的商戰(zhàn)，都是在這樣的情境中展開(kāi)。在《繁花》中，人物身處的實(shí)體空間投射出人物的角色屬性與性格，寶總沒(méi)有固定的住所，一生流浪，劇中的多段感情皆未有圓滿結(jié)局；黃河路上的外地人李李，一擲千金3000萬(wàn)拍至真園，如此大手筆卻沒(méi)有人知道她的來(lái)路，這既表現(xiàn)了李李孤身一人的處境，也喻示著她的經(jīng)歷；汪小姐在劇中以空間變化體現(xiàn)了成長(zhǎng)線的推進(jìn)，從外灘27號(hào)外貿(mào)公司到碼頭工廠到明珠公司，地方的轉(zhuǎn)變喻示著角色的成長(zhǎng)，汪明珠最終成為自己的“碼頭”?？傊?，王家衛(wèi)在《繁花》的空間構(gòu)造里，為每一個(gè)角色量身打造了獨(dú)有的空間，為觀眾描繪出一個(gè)個(gè)鮮活、真實(shí)、生動(dòng)的角色。

二、時(shí)空：斷裂拼貼的故事發(fā)展

海德格爾認(rèn)為存在唯有借時(shí)間性才能開(kāi)展出來(lái)，事物的存在是借時(shí)間性展出、顯現(xiàn)和在場(chǎng)的。在王家衛(wèi)的電影中，常常打破線形時(shí)間的敘事手法，他經(jīng)常將一條簡(jiǎn)單的故事線置于種種濃烈氣氛中加以闡釋?zhuān)饕巧那楦衅鸱秤鲎兓３４┎暹M(jìn)不同的敘事時(shí)空?！霸诠适掳l(fā)展的主線之上，插敘補(bǔ)充，把過(guò)去和未來(lái)、記憶和幻想、現(xiàn)實(shí)和神話，按影片表現(xiàn)意念的需要隨意剪貼轉(zhuǎn)換，形成了滾滾涌動(dòng)的意識(shí)流式的碎片情節(jié)?！保?］在《繁花》劇集中，敘事時(shí)空一直跳躍，寶總與汪小姐、玲子、雪芝的故事在商戰(zhàn)主題下分別展開(kāi)，電視劇的情節(jié)發(fā)展與敘事時(shí)空互為表里，形成鏡像對(duì)照的藝術(shù)效果：“ 他擅長(zhǎng)營(yíng)造電影鏡像時(shí)間、空間、聲畫(huà)的對(duì)倒創(chuàng)意，呈現(xiàn)難以嚴(yán)明的錯(cuò)失心理對(duì)倒創(chuàng)意?！保?］

王家衛(wèi)擅長(zhǎng)把握時(shí)空，敘事時(shí)空在《繁花》中隱喻著深層的宏大歷史意識(shí)和無(wú)限的個(gè)人情感體驗(yàn)。第一集中，上海證券交易所發(fā)展勢(shì)頭如火如荼，意氣風(fēng)發(fā)的寶總在新年鐘聲敲響之際，被車(chē)撞倒在霓虹閃爍、熙熙攘攘的和平飯店門(mén)口。而后爺叔登場(chǎng)，并插入寶總與爺叔的相識(shí)過(guò)程，直接交代阿寶蛻變?yōu)閷毧偟纳虡I(yè)之路；第八集中，汪小姐獨(dú)自駕車(chē)救寶總，汪小姐的眼淚和寶總故意逗樂(lè)的笑話將兩人的情感推向高潮，此時(shí)插入兩人在27號(hào)外貿(mào)大樓的相識(shí)經(jīng)過(guò)，回憶撕郵票及兩人革命友情的形成；第十四集中，在寶總拒絕去排骨年糕店見(jiàn)汪小姐的那個(gè)晚上，帶出寶總曾毫無(wú)保留地愛(ài)雪芝的記憶片段；第十五集中，生意歸零，爺叔罵玲子討債鬼，玲子出走，寶總不顧大家阻攔執(zhí)意關(guān)停夜東京時(shí)，自然插入了寶總與玲子在日本初次相識(shí)的片段，異國(guó)他鄉(xiāng)、紙醉金迷的日本銀座，玲子出手幫助阿寶找到了能解決繡花機(jī)麻煩的山本先生，交代寶總為何出手替玲子開(kāi)了一家夜東京。由此可見(jiàn)，在《繁花》中，占絕對(duì)主導(dǎo)地位的是人物時(shí)空的主觀感受，事件的穿插基于人物的情感變化，社會(huì)時(shí)空、歷史時(shí)空的線形發(fā)展被消解，人物的情緒被放大，在這些時(shí)空碎片發(fā)展的拼貼與組合中復(fù)現(xiàn)了一種無(wú)歷史感的、轉(zhuǎn)瞬即逝的生存狀態(tài)，劇集不再有規(guī)整的時(shí)間敘事，角色的情緒成為敘事核心。

三、色彩：后現(xiàn)代主義的符號(hào)運(yùn)用

斯坦利·考夫曼說(shuō)過(guò)，“色彩應(yīng)該成為劇中的一個(gè)重要人物”，［4］而王家衛(wèi)正是一個(gè)將影片色彩發(fā)揮到極致的人，對(duì)色彩有自己的理解。在王家衛(wèi)的電影里，色彩既是視覺(jué)上的造型元素，也是一種表現(xiàn)主義的符號(hào)象征，不僅給觀眾帶來(lái)巨大的視覺(jué)沖擊，往往還與人物命運(yùn)、心理、性格相連接。色彩藝術(shù)在他的電影里，被發(fā)揮得淋漓盡致。王家衛(wèi)自己也曾說(shuō)：色彩不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單還原，還是一種自覺(jué)的審美選擇。在《繁花》中，摩登復(fù)古的色調(diào)不僅契合“老上?！倍兰o(jì)八九十年代的整體氣質(zhì)，還暗合了人物情感命運(yùn)的整體趨向，成為主人公內(nèi)心情緒空間的外在顯現(xiàn)。舉例來(lái)說(shuō)，開(kāi)篇第一個(gè)鏡頭色調(diào)是黃金的顏色，說(shuō)明這個(gè)劇是與金錢(qián)密切聯(lián)系的。鏡頭的基調(diào)是黑和金，整個(gè)的片頭也都是以黑金為主。而金色屬于暖色，也代表著溫暖，說(shuō)明劇中呈現(xiàn)的除了冰冷之外，也會(huì)有溫情存在。劇集場(chǎng)景的畫(huà)面色彩帶給觀眾的感覺(jué)飽滿又細(xì)膩，濃郁的電影色調(diào)充斥在劇集之中，這也預(yù)示著在那個(gè)“雞毛飛上天”的年代里，人們的期待和朝氣蓬勃的社會(huì)氛圍。

色彩的另一部分是明暗，色調(diào)的明暗并不是電視劇敘事的主要元素，但也有著不可忽視的作用。在《繁花》中，色調(diào)明暗被賦予了特殊意義，不同人物的服裝色彩和色調(diào)明暗對(duì)人物設(shè)定有暗示作用。寶總的色調(diào)是深色的，沉穩(wěn)且有派頭，如黑、灰、棕等顏色的西裝三件套，板正又有質(zhì)感，與之相搭配的是規(guī)整利落的背頭發(fā)型，契合黃河路上最有“腔調(diào)”的人物設(shè)定。玲子雅致、開(kāi)朗、熱情，又不浮夸，是劇集整體的金黃色調(diào)中的一抹彩色，服裝顏色多樣，卻不過(guò)分艷麗，時(shí)尚的款式和恰到好處的色彩搭配刻畫(huà)出玲子時(shí)髦的一面。同時(shí)玲子又帶著市井氣息，作為老板娘，她深諳人情世故，夜東京是暗幾度的，喻示夜東京與寶總終有緣盡的一日；汪小姐年輕且有活力，是劇中色調(diào)最明亮的人，自由花色的高領(lǐng)毛衣，鐵銹紅西裝，橙色連衣裙，都是當(dāng)時(shí)“緊俏”的款式，既表現(xiàn)了汪小姐外貿(mào)公司上班的職業(yè)性，也折射了人物性格的積極向上。李李的人物色調(diào)明暗交雜，沒(méi)有大色彩的衣服，多以黑白色調(diào)為主，無(wú)論是修身剪裁的露背連衣裙，還是大氣的長(zhǎng)款連衣裙，都能展現(xiàn)出她的品位和氣質(zhì)，但李李與寶總的立場(chǎng)一致與否，什么來(lái)歷，都神秘又耐人尋味?！斗被ā返慕巧茉炀驮谶@色調(diào)明暗的喻示中展開(kāi)，色彩帶給人的感覺(jué)是主觀的，在王家衛(wèi)的這部劇集里，色彩不只是外在維系畫(huà)面視覺(jué)效果的造型元素，更是故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展和人物性格塑造的重要手段。

四、聲音：強(qiáng)烈的陳述意義

電影中音樂(lè)的選擇是王家衛(wèi)作為“電影作者”體現(xiàn)自己創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)重要手段，在王家衛(wèi)的電影中，音樂(lè)被認(rèn)為是敘事性甚強(qiáng)的作品，電影中的插曲總能給觀眾留下深刻印象。［5］“音樂(lè)修辭之下的情感表現(xiàn)模式不受時(shí)代、文化、 種族與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的限制，并且能夠生成無(wú)法用語(yǔ)言盡述的某種內(nèi)隱的音樂(lè)意圖?！保?］《繁花》中的音樂(lè)修辭被賦予了醒目地位，劇集影像與音樂(lè)之間呈現(xiàn)緊密的互動(dòng)關(guān)系，五十七首插曲每每響起，總能帶給人溫?zé)岬?、?dú)特的、酣暢淋漓的感性色彩。最為出名的《偷心》響起，觀眾就被帶入寶總和汪小姐的感情糾葛里，自然聯(lián)想到寶總爽約，汪小姐苦等的那個(gè)夜晚，從此排骨是排骨，年糕是年糕，兩人最終分道揚(yáng)鑣。音樂(lè)善于表現(xiàn)感情，當(dāng)流行音樂(lè)和影像達(dá)成視聽(tīng)契約給觀眾帶來(lái)高度貼合的觀影感受時(shí)，便會(huì)在每一位觀眾心里產(chǎn)生新的意義。因此，音樂(lè)在王家衛(wèi)的電影中并非只是為了在單調(diào)的故事發(fā)展中堆砌聲音元素，而是有其明確的指向意義，有著重要的敘事輔助功能。

《繁花》中另一個(gè)重要的聲音元素是畫(huà)外音，畫(huà)外音不是以娓娓道來(lái)的方式展示故事，而是直接向觀眾講述、補(bǔ)充細(xì)節(jié)。舉例來(lái)說(shuō)，在阿四開(kāi)車(chē)撞了寶總以后，阿四坦誠(chéng)自己酒駕撞人，不久后就被放了出來(lái)，這時(shí)，畫(huà)外音解釋說(shuō)當(dāng)時(shí)的法規(guī)規(guī)定酒駕撞人不算刑事犯罪，只需要接受行政處罰，這種敘述在觀眾疑惑前解釋?zhuān)箘∏楦N合時(shí)代背景。通過(guò)講述，一些情節(jié)可以被迅速帶過(guò)，不像故事空間那樣具體，需要展現(xiàn)每個(gè)角色的心理狀態(tài)和經(jīng)歷。在《繁花》中，王家衛(wèi)使用畫(huà)外音的技巧減少了文藝化的語(yǔ)調(diào)，貼近故事發(fā)展，敘述者空間與故事空間形成了一場(chǎng)宏大的交響樂(lè)，一方面展示了文學(xué)性，另一方面展示了影像。在文字和影像之間，我們看到了20世紀(jì)90年代的上海，聽(tīng)到了那個(gè)時(shí)代紛繁世界中的低語(yǔ)。

五、文本：哲學(xué)意味的個(gè)人化呈現(xiàn)

在王家衛(wèi)的電影中，每個(gè)人物都擅長(zhǎng)跟自己對(duì)話，臺(tái)詞有味道，腔調(diào)也迷人?！巴跫倚l(wèi)的電影臺(tái)詞像是一種格言，又像一種飄離的詩(shī)，里面不乏幽默，文學(xué)味很足。他通過(guò)人物講述來(lái)述說(shuō)一種城市疏離的感情，一種過(guò)去的緬懷，一種多重視角里的變奏。他并不在乎臺(tái)詞的使用是否達(dá)到傳統(tǒng)電影劇作意義上的敘事時(shí)空及因果連貫，在其劇作里，王家衛(wèi)是著眼于在后現(xiàn)代語(yǔ)境下零散化后漂泊于表面意象世界上個(gè)體的內(nèi)心獨(dú)白世界?！保?］在《繁花》中，臺(tái)詞的文學(xué)性與哲學(xué)性并重，一句“人生如夢(mèng)，夢(mèng)不分西東”，寓意人生如同夢(mèng)境一般虛幻，主角們?cè)谑镅髨?chǎng)里迷失方向，分不清東西南北，同時(shí)也暗示著命運(yùn)的無(wú)常；“繁花落盡，皆是過(guò)眼云煙”，直接表達(dá)了黃河路上燈紅酒綠背后的虛無(wú)和短暫，男男女女追求的榮華，在時(shí)間的長(zhǎng)河中不過(guò)是過(guò)眼云煙；在劇中，這些經(jīng)典臺(tái)詞常常出現(xiàn)在關(guān)鍵的場(chǎng)景和人物對(duì)話中，既反映了人物內(nèi)心的變化，也推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，是角色性格塑造的關(guān)鍵。

《繁花》中的字體設(shè)計(jì)，也是王家衛(wèi)對(duì)文本執(zhí)著的一個(gè)表現(xiàn)，在王家衛(wèi)的電影里，字體也在講述故事，它是王家衛(wèi)建構(gòu)藝術(shù)世界的一部分。在過(guò)去的作品中，他的片頭設(shè)計(jì)，始終與電影保持距離，堅(jiān)持一種“非主流”的路線。除了《一代宗師》之外，他的片名幾乎都是又粗又方，四字排列，中英文意義皆為互文，極具個(gè)人風(fēng)格。《繁花》的海報(bào)設(shè)計(jì)，靈感則來(lái)源于魯迅先生從前創(chuàng)作的《萌芽月刊》。舊上海的廣告字體保留了較多手寫(xiě)字的特征，所以“繁花”二字的設(shè)計(jì)其實(shí)并不特別契合當(dāng)下的年代，充滿了歷史感和當(dāng)代前衛(wèi)設(shè)計(jì)感，貼合追求摩登的老上海氣質(zhì)。王家衛(wèi)參考魯迅先生的字體設(shè)計(jì)不僅僅只是“拿來(lái)主義”，而是有其巧思和設(shè)計(jì)，斑駁黑的底色和金色字體，將紙醉金迷和滄桑浮沉的氛圍氤氳其中，“繁花”二字的豎線部分用了郵票鋸齒形狀和布料花邊的三角形，既增加了年代感，也呼應(yīng)了跌宕的劇情發(fā)展。

六、結(jié)束語(yǔ)

以拍電影的方式拍電視劇，《繁花》掀起了一番波瀾，央視劇評(píng)更是指出《繁花》可能會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里成為孤品。王家衛(wèi)一直都在探尋一種極致個(gè)人化的影片符號(hào)體系，畫(huà)面、時(shí)空、色彩、聲音、文本……在這些耳熟能詳?shù)囊暵?tīng)語(yǔ)言背后，是王家衛(wèi)不斷重復(fù)和日趨成熟的風(fēng)格?！耙粋€(gè)藝術(shù)家的生命里不僅僅在于創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)典，而是要敢于打破和違反這個(gè)經(jīng)典，真正的藝術(shù)作品都是在這種打破和超越中造就的。”［8］《繁花》已經(jīng)落幕，在這之后，王家衛(wèi)會(huì)以怎樣的精雕細(xì)琢打造下一部強(qiáng)烈個(gè)人化風(fēng)格敘事的作品，是非常值得觀眾期待的。

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作者單位：河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：王雪晴（1998—），女，漢族，安徽阜陽(yáng)人，研究生在讀，研究方向：影視文化傳播學(xué)。

曲云鵬（1997—），男，漢族，河北秦皇島人，研究生在讀，研究方向：新聞學(xué)。