［摘 要］ 《周處除三害》自上映以來(lái)獲得票房、口碑雙豐收，暴力美學(xué)電影在國(guó)內(nèi)傳播場(chǎng)域獲得出乎意料的良好效果。其內(nèi)涵豐富、外延深遠(yuǎn)的電影本文為電影批評(píng)提供了廣闊的解讀視點(diǎn)。從雅克·拉康的精神分析電影理論出發(fā)，試圖闡明電影如何通過(guò)陳桂林鏡中理想自我投射而塑造人物形象的動(dòng)機(jī)，并運(yùn)用精神分析學(xué)中的鏡像階段、欲望理論等建構(gòu)劇中人物的深層次動(dòng)機(jī)，從而營(yíng)造電影的強(qiáng)戲劇性和與觀眾共鳴的氛圍。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 精神分析；雅克·拉康；鏡像階段；欲望理論

香港導(dǎo)演黃精甫的作品《周處除三害》極盡暴力美學(xué)之美?！吨芴幊Α吩趦?nèi)地上映后，票房一路高歌猛進(jìn)，最終斬獲6個(gè)億，電影豆瓣評(píng)分高達(dá)8.1分，票房、口碑贏得雙豐收。電影極具藝術(shù)二義性的文本給予電影批評(píng)廣闊的空間，目前主流電影批評(píng)集中從敘事學(xué)角度以及文化學(xué)角度進(jìn)行分析。但實(shí)際上，《周處除三害》中主角陳桂林人物形象的建構(gòu)利用了大量精神分析學(xué)知識(shí)，“鏡中我”巧妙地構(gòu)建了陳桂林的道德標(biāo)準(zhǔn)和行為動(dòng)機(jī)。隨著故事的推進(jìn)，投射在想象界的理想自我形象不斷被扯碎、重組，這一過(guò)程形成角色的人物弧光，也讓始終凝視電影的觀眾體驗(yàn)了一次解放本我、暴力沖動(dòng)的心靈奇旅。本文力圖通過(guò)精神分析學(xué)電影理論，探究電影中人物形象建構(gòu)和故事內(nèi)涵。

一、鏡像的使用：建構(gòu)主體認(rèn)知

拉康曾提出，每個(gè)嬰兒都會(huì)經(jīng)歷一次“鏡像階段”從而獲得對(duì)主體和客觀世界分離、獨(dú)立存在的概念。這一過(guò)程被拉康稱(chēng)為“一次同化”，而“鏡中我”又被引申理解為主體通過(guò)外界一切媒介獲得對(duì)自我的認(rèn)知。拉康還曾提出，主體對(duì)自我的認(rèn)知并不來(lái)源于自己，而是來(lái)源于他者?！皩?duì)‘我’的界定和理解全部來(lái)自‘他者’的映像。主體以‘他者’為基礎(chǔ)的對(duì)自己的認(rèn)識(shí)與主體以‘自己’的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，這兩者間的差別或分裂是誤認(rèn)的原型?！痹阽R像階段，主體認(rèn)知的趨勢(shì)從不是與生俱來(lái)的，而是通過(guò)鏡面在腦海中、在主體想象界中完成投射，因此主體對(duì)自我的認(rèn)知來(lái)自他者。根據(jù)拉康的鏡像階段理論，可以將人們的認(rèn)知過(guò)程歸結(jié)為和外界的對(duì)比，他者話語(yǔ)通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)入主體想象界，主體加工后在想象界留下想象性假設(shè)的投影，從而獲得對(duì)自我的認(rèn)知。

（一）理想自我投射

所謂自我投射是指陳桂林通過(guò)他者的言語(yǔ)和象征界的種種規(guī)則，在想象界中對(duì)自身形象的想象性投射，而理想自我投射則是陳桂林內(nèi)心深刻認(rèn)同并不斷追尋的理想的人格特征。前者是自我認(rèn)知，而后者是自我追求。

在電影中，陳桂林最核心的理想自我的投射是關(guān)帝圣君，導(dǎo)演通過(guò)隱喻性表達(dá)將關(guān)公所代表的一系列價(jià)值抽象為陳桂林在自首前請(qǐng)示關(guān)帝的儀式。關(guān)公文化指圍繞關(guān)公信仰所形成的思想觀念及相關(guān)物質(zhì)載體和社會(huì)影響的總和。有學(xué)者曾指出：“關(guān)公人格具有仁、義、禮、智、信五德，這是合乎我們中華民族的基本道德的?！痹谡麄€(gè)儒家文化圈，忠誠(chéng)、剛正不阿的關(guān)公有著極高的地位。根據(jù)拉康的理論，關(guān)公是停留在象征界的符號(hào)集合體，在歷史發(fā)展過(guò)程中，先民不斷將理想自我的價(jià)值投射到關(guān)公這一鏡面形象上，豐富其內(nèi)涵并形成約定俗成的符號(hào)學(xué)意義上的價(jià)值。

陳桂林則將理想自我的諸多品質(zhì)投射到關(guān)帝身上，并成為指引其行動(dòng)的導(dǎo)向。電影中，陳桂林是關(guān)帝虔誠(chéng)的信徒，在自首前特地通過(guò)投擲圣杯的方式請(qǐng)示關(guān)帝?；璋档难t色燈光下，陳桂林虔誠(chéng)地祭拜，導(dǎo)演通過(guò)不斷給出陳桂林的特寫(xiě)鏡頭和關(guān)帝像的正面特寫(xiě)，形成正反打以拉近二者的關(guān)系。實(shí)際上，在陳桂林對(duì)奶奶孝順忠誠(chéng)、對(duì)待被虐待的小美仁義厚道、面對(duì)邪教眾徒毫無(wú)畏懼等情節(jié)中都可以看到關(guān)帝的影子。

第二個(gè)先驗(yàn)的鏡像投射則是《周處除三害》中的原型周處。當(dāng)陳桂林走到警察局準(zhǔn)備自首時(shí)，他告訴警察自己是陳桂林，電影使用一個(gè)單人特寫(xiě)鏡頭，陳桂林說(shuō)出自己姓名時(shí)，那份自以為是大名鼎鼎的通緝犯的得意顯而易見(jiàn)，這也暴露出陳桂林當(dāng)時(shí)的自戀傾向，自我評(píng)價(jià)預(yù)估較高。

歷史典籍里的周處“不修細(xì)行，縱情肆欲”。周處深知自己被他人所憎惡，于是他有了改過(guò)自新的想法，他問(wèn)老者如何改過(guò)自新，老者答曰：“南山白額猛獸，長(zhǎng)橋下蛟，并子為三矣?！碧幵唬骸叭舸藶榛迹崮艹?。”父老曰：“子若除之，則一郡之大慶，非徒去害而已。”周處和陳桂林一樣，都受到主流意識(shí)形態(tài)的排擠，同時(shí)渴望獲得象征界中大他者的認(rèn)可。不同的是，周處僅是因?yàn)榈赖禄露秽l(xiāng)間父老議論，而陳桂林是被社會(huì)強(qiáng)制意識(shí)形態(tài)體系——法律所不容的。周處能通過(guò)戴罪立功重新回歸主流，但陳桂林破釜沉舟，唯有一死。陳桂林借鑒歷史典故，并在周處身上找到了理想自我的投射，模仿周處完成了現(xiàn)代意義上的“除三害”。

（二）邪教片段：利用大量鏡面的認(rèn)知建構(gòu)

在對(duì)決通緝榜排行第一的林祿和的片段中，尊者所代表的邪教徒就利用了鏡像階段的認(rèn)知模式，在受害者腦海中深深灌輸錯(cuò)誤的想象性自我的投射。這一片段對(duì)拉康的鏡像理論的使用可謂達(dá)到極致。

陳桂林對(duì)尊者的信任經(jīng)歷了三個(gè)階段：從剛進(jìn)來(lái)時(shí)，身著黑衣，一臉疑惑地看著眾人；到逐漸淪陷、開(kāi)始相信；再到幡然醒悟。剛剛來(lái)到教堂的陳桂林一身黑衣坐在角落，眼神冰冷，透露出殺手本色。尊者高高坐在臺(tái)上，俯視一眾，是在場(chǎng)絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的掌控者。他首先通過(guò)舉例子，提出無(wú)目的的活著是幸福的事的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步提出貪嗔癡這些執(zhí)念蒙蔽世人；這些理念讓本來(lái)執(zhí)著于殺戮和名利的陳桂林開(kāi)始反思自己欲望的合理性。臺(tái)下眾人的沉默實(shí)際增強(qiáng)了觀念在陳桂林想象界鏡像的投射，因?yàn)槌聊徽Z(yǔ)意味著認(rèn)可，而臺(tái)上人的話語(yǔ)就在這樣的場(chǎng)域中獲得了增強(qiáng)并進(jìn)一步放大為真理。

一人之詞不足以讓陳桂林徹底淪陷，隨后吉他女講述她的故事：她曾經(jīng)也是晚期癌癥患者，但尊者的理念讓她獲得了新生，這讓陳桂林本來(lái)將信將疑的心理防線再次決堤；第二重說(shuō)服來(lái)自同為將死者的話語(yǔ)，這一層投射點(diǎn)燃了陳桂林生的希望，陳桂林也從一開(kāi)始的眼神冰冷較變?yōu)橄萑雽?duì)自證動(dòng)機(jī)的懷疑。

上述都來(lái)自他者的話語(yǔ)，而真正說(shuō)服陳桂林的來(lái)自權(quán)威，即醫(yī)生的話語(yǔ)。尊者通過(guò)下藥讓陳桂林口吐黑水，這與先前張貴卿的話語(yǔ)在他腦海中投射的身患絕癥的想象性自我重合，加深了陳桂林對(duì)自己身患絕癥的認(rèn)知。而在陳桂林加入邪教后，醫(yī)生告訴陳桂林他的癌細(xì)胞正在消散，所有的細(xì)節(jié)全部表明尊者的治療確有其效，最終認(rèn)為自己是癌癥患者卻執(zhí)著于功名的想法是錯(cuò)誤的，應(yīng)該跟隨尊者才有可能獲得新生的想象性自我。

二、欲望理論：打破角色存在主義危機(jī)

拉康提出：“在需要與需求的裂縫邊緣處，欲望就開(kāi)始顯露了?！痹诶档木穹治鰧W(xué)體系中，構(gòu)成欲望的元素有三，分別是需要、需求和欲望，而欲望就等于需求減去需要。用弗洛伊德自我、本我、超我的理論理解，需要停留在本我層面，是人之本能，是動(dòng)物的求生本能所決定的，需求并非主體與生俱來(lái)的，而是通過(guò)他人鏡像投射所得。正如同自我想象界的認(rèn)同來(lái)自他人語(yǔ)言在主體腦海中映像的理論一樣，主體的需求來(lái)自他人的語(yǔ)言、他人的需要和象征界的能指。

而欲望的滿足存在“延遲”。學(xué)者禾木曾對(duì)拉康欲望理論的延遲概念做出解釋?zhuān)骸叭缭谟疂M足（與之相對(duì)應(yīng)的是主體出生時(shí)的匱乏狀態(tài)）與對(duì)欲望之滿足的追求 （即去形成統(tǒng)一的想象之像的行為）之間顯然就出現(xiàn)了一種延遲。”正是因?yàn)橛非蠛陀麧M足之間存在延遲，所以讓想象界鏡像被擊碎的陳桂林產(chǎn)生欲望并不斷追求，這也是《周處除三害》故事的主體部分。

開(kāi)篇部分，導(dǎo)演的情節(jié)設(shè)計(jì)仿佛是為陳桂林做了一次精神分析學(xué)心理咨詢。依據(jù)拉康的欲望理論，心理咨詢師并不會(huì)像傳統(tǒng)的心理咨詢那樣，通過(guò)給予患者一套全新的、經(jīng)過(guò)驗(yàn)證的價(jià)值體系，改寫(xiě)患者對(duì)不幸經(jīng)歷的認(rèn)知，從而改善情緒。精神分析學(xué)心理咨詢往往會(huì)承認(rèn)患者生活中的諸多不順，通過(guò)找尋新的欲望讓患者重拾生命活力。而在電影前二十分鐘的演繹中，陳桂林就是通過(guò)機(jī)緣巧合，從失去欲望到找回強(qiáng)有力的欲望，構(gòu)建了人物的深層動(dòng)機(jī)。

當(dāng)奶奶離世，陳桂林不可避免地陷入存在主義危機(jī)，重大意義的消失需要新的欲望填補(bǔ)。陳桂林當(dāng)即產(chǎn)生了“要干一票大的，讓道上的兄弟們記住他”的想法。這時(shí)候，醫(yī)生扮演起心理咨詢師的角色，首先是傳遞了一個(gè)貫穿全片始終的假消息——陳桂林得了晚期肺癌，最多只有半年時(shí)間能活。隨后，在陳桂林腦海中植入“雁過(guò)留聲”“不要像陰溝里的老鼠那樣死去”的概念，試圖勸說(shuō)陳桂林自首。

陳桂林的拉康理論意義上的需求極為明確：期待獲得象征界的認(rèn)可和喜愛(ài)。顯然，陳桂林聽(tīng)進(jìn)去了醫(yī)生的話，因?yàn)槿绻氡簧鐣?huì)記住、獲得主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可，自首無(wú)疑是代價(jià)最小也是最直接的路徑。但是唯一的問(wèn)題是造成的影響太小，如果他第二天自首，并不能激起什么風(fēng)浪，因此對(duì)自首這一行為，主體的欲望并不強(qiáng)烈，這在陳桂林投擲了九次圣杯才愿意自首中有所體現(xiàn)。

出乎意料的是，警察告訴他自首需要排隊(duì)，因?yàn)楦緵](méi)人認(rèn)識(shí)他。站在前來(lái)警察局自首的人群中時(shí)，導(dǎo)演使用側(cè)面中景鏡頭，展現(xiàn)了陳桂林淹沒(méi)人群中的場(chǎng)景。下一個(gè)鏡頭是陳桂林主觀視點(diǎn)的鏡頭，攝像機(jī)緩緩掃到陳桂林在通緝犯中排名第三的畫(huà)面，來(lái)自他者言語(yǔ)和象征界能指將原本構(gòu)建完好、自我滿意度極高的陳桂林腦海中對(duì)自我的鏡像擊得粉碎。他很快通過(guò)警察和眾人對(duì)其的忽視，在想象界建構(gòu)起自己是個(gè)無(wú)名小卒的認(rèn)知。與此同時(shí)，一個(gè)更徹底的追求理想自我的策略在腦海中建構(gòu)起來(lái)，即通過(guò)努力殺死排名在自己前面的兩位通緝犯為社會(huì)做出貢獻(xiàn)后自首，才能獲得象征界最大限度的認(rèn)可，達(dá)成他的“需要”，從而滿足欲望。

三、三界拓?fù)鋵W(xué)：超我與神性的觸發(fā)

拉康曾提出主體結(jié)構(gòu)論，這和弗洛伊德的自我、本我、超我理論類(lèi)似，將人格分為三個(gè)層次。他認(rèn)為：“主體是由‘實(shí)在界’‘想象界’‘象征界’三個(gè)層次構(gòu)成的，這三個(gè)層次重疊并存在于主體之內(nèi)?！倍@部電影就是陳桂林不斷對(duì)應(yīng)弗洛伊德提出的象征本能沖動(dòng)的本我，主體“實(shí)在界”代表了主體最原始的、不受理性支配的沖動(dòng)、欲望、感官、機(jī)能等。“想象界”則是嬰幼兒在鏡像階段，即看到了鏡子中的自己后，在腦海中對(duì)自我進(jìn)行的投射。嬰幼兒通過(guò)看到鏡子中自己的整個(gè)身體，在腦海中投射了自我和外界分離的觀念，從而達(dá)成“一次同化”。象征界則是整個(gè)人類(lèi)社會(huì)規(guī)則層面的，通過(guò)語(yǔ)言的馴化傳喚給主體，從而達(dá)成對(duì)主體的約束，建構(gòu)主體的欲望。

雖然陳桂林看起來(lái)像是一個(gè)反社會(huì)的黑幫分子，但骨子里他仍然是臣服于象征界規(guī)則、熱衷于從他人評(píng)價(jià)的映像中找尋自我價(jià)值的普通人。陳桂林在黑幫老大的葬禮上再次殺死黑幫二當(dāng)家后，四年間他都過(guò)著如過(guò)街老鼠般的生活。陳桂林是因?yàn)椴幌胱屇棠炭吹阶约罕痪熳ゲ恫烹[姓埋名多年；他做殺手的動(dòng)機(jī)之一也是給奶奶寄錢(qián)，孝敬奶奶。通過(guò)寄錢(qián)給奶奶，陳桂林將自己符合象征界規(guī)則——孝敬的舉動(dòng)投射到腦海中，獲得良好的自我感覺(jué)。

此外，當(dāng)陳桂林殺死香港仔后，他還不忘解救手被銬在床上的小美，而這一行為并非對(duì)小美有任何非分之想。這一對(duì)性的閹割和禁欲主義的刻畫(huà)，正是經(jīng)典好萊塢電影中常用的烘托人物崇高道德感的手段。實(shí)際上，這是超我對(duì)本我性沖動(dòng)的壓抑做出的選擇。

而神性的激發(fā)則體現(xiàn)在陳桂林本身的需求是殺死兩人獲得認(rèn)可，但最終發(fā)現(xiàn)邪教沒(méi)有林祿和的領(lǐng)導(dǎo)仍可以迷惑群眾后，他仿佛化身關(guān)帝，對(duì)所有荼毒人心的邪教者進(jìn)行了清算。在殺戮過(guò)程中，他遵從“卡彈就饒恕”的觀念，并視之為關(guān)帝的旨意，愿意再給一次機(jī)會(huì)。在這一場(chǎng)戲中，陳桂林徹底掙脫所有世俗觀念的壓抑，成為掌握他人生死的造物者的角色。超我在綜合考慮現(xiàn)狀后，決心清除所有“假惡丑”，這并非本我的宣泄，而是理智權(quán)衡過(guò)后做出的一種選擇。

在完成殺戮后，陳桂林變得自在而灑脫。媒體的關(guān)注、警察的嚴(yán)陣以待印證了他的鏡像自我寓言，他成功了，讓所有人記住了他。

四、結(jié)束語(yǔ)：一場(chǎng)本我暴力天性的無(wú)害化解放

學(xué)者趙衛(wèi)防認(rèn)為，對(duì)觀眾主體而言，《周處除三害》采用“撞擊性治愈”的手段，觀眾在看到暴力場(chǎng)景后獲得靈魂撞擊，但并不會(huì)因此走不出黑暗的陰影，結(jié)束觀影后同時(shí)會(huì)獲得心靈宣泄。其實(shí)這里就運(yùn)用了麥茨電影第二符號(hào)學(xué)的相關(guān)概念，觀眾之所以不會(huì)受到血腥暴力場(chǎng)景和“黑暗陰影”的影響，是因?yàn)殡娪斑@一媒介的屬性。麥茨認(rèn)為電影具有“缺席”和“否定”的雙重內(nèi)涵，觀眾認(rèn)知的過(guò)程類(lèi)似于鏡像階段，但又不止于象征界。在認(rèn)識(shí)到故事和現(xiàn)實(shí)的距離后，觀眾會(huì)否定銀幕中的故事，并形成內(nèi)心的電影能指的假定性投射。這一認(rèn)知模式?jīng)Q定了觀眾并不會(huì)沉湎于黑暗的陰影，而是在結(jié)束觀影后獲得本我的原始暴力沖動(dòng)的宣泄。

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作者單位：重慶大學(xué)

作者簡(jiǎn)介：羅玲（2002—），女，漢族，重慶人，本科在讀，研究方向：新聞與傳媒學(xué)、戲劇與影視學(xué)。