［摘 要］ 音樂表演美學(xué)是音樂表演實(shí)踐的理論基礎(chǔ)，是對音樂表演藝術(shù)實(shí)踐中的諸多現(xiàn)象及其本質(zhì)與規(guī)律的總結(jié)，是對藝術(shù)中審美問題的研究，其必須借助表演藝術(shù)實(shí)踐。鋼琴演奏作為極具代表性的音樂表演形式之一，音樂表演美學(xué)對演奏者演繹作品起著關(guān)鍵作用，能夠加強(qiáng)演奏者對作品內(nèi)涵、情感、風(fēng)格、美學(xué)本質(zhì)的理解與把握。以肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3為例，探討其體現(xiàn)出的美學(xué)特征，以及音樂表演美學(xué)對鋼琴演奏的啟示。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 音樂表演美學(xué)；鋼琴演奏；《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3

一、引言

音樂表演是藝術(shù)表演的主要形式之一，好的音樂表演不僅需要表演者通過旋律傳達(dá)出音樂表象，還需要演奏者將樂曲中所蘊(yùn)含的音樂情感、音樂文化以及音樂思考等闡述給聽眾，讓聽眾能夠?qū)ψ髌酚袑徝佬缘乃伎?，從而獲得完整的音樂審美體驗(yàn)。［1］鋼琴演奏作為極具代表性的音樂表演形式之一，對于大多數(shù)演奏者來說，都是通過鋼琴作品的“二度創(chuàng)作”，即在理解和解釋原作的基礎(chǔ)上，加入個人的創(chuàng)意和風(fēng)格，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品或表現(xiàn)形式。雖然許多著名演奏家或研究人員闡釋了二度創(chuàng)作的理論與重要性，但在現(xiàn)實(shí)演奏中依然有許多“二度創(chuàng)作”失敗的案例。其根本原因在于演奏者在演奏過程中缺乏對作品的正確分析以及對作者創(chuàng)作背景的了解，導(dǎo)致在演奏與練習(xí)中逐漸形成了自己的音樂特色，從而無法準(zhǔn)確且完美地揭示作品中作者所要表達(dá)的內(nèi)涵與風(fēng)格，以及樂曲中塑造的鮮明音樂形象。前輩們早就提出過這樣一些問題：曲作者與表演者是不同的人，對同一首樂曲的表演顯然是不同的，演奏的是同一首樂曲嗎？怎么知道表演與作品是否符合？這都涉及音樂表演藝術(shù)的存在方式這一有關(guān)本體論的問題——音樂作品的存在方式；音樂表演的存在方式；觀察存在方式的不同維度；音樂作品的本體是如何構(gòu)成的；怎么闡釋古代音樂作品；如何判別音樂表演的質(zhì)量；如何判別某一音樂表演是合理的還是不合理的，等等［2］。如此看來，音樂表演美學(xué)對音樂表演非常重要。鋼琴演奏在沒有接觸過音樂的人看來就是一種樂器表演， 但是鋼琴演奏所表達(dá)的藝術(shù)性和精神內(nèi)涵是更加多樣與豐富的，是演奏者對作品、作曲家的不斷深入剖析，是通過鋼琴抒發(fā)情感的藝術(shù)手段。對于音樂表演來說，音樂表演美學(xué)影響著表演者的表演技巧、藝術(shù)風(fēng)格、審美意識、創(chuàng)作激情、文化底蘊(yùn)等。

音樂表演美學(xué)是從社會科學(xué)的范疇，利用心理學(xué)與社會學(xué)的研究方法來研究音樂的實(shí)踐活動。［3］歸根結(jié)底，任何表演藝術(shù)的核心與規(guī)律就是表演美學(xué)原理，對于音樂表演藝術(shù)來說，這是讓演奏者的演奏升華到另一個層面的基石，對任何音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都有著極為重要的意義。

近年來，伴隨著音樂美學(xué)在中國音樂領(lǐng)域的興起，音樂表演美學(xué)研究也得到了相應(yīng)的影響與推動。［4］然而，現(xiàn)階段我國的音樂表演藝術(shù)都是偏重于演奏技巧與演奏方法，輕視理論研究，這與我國傳統(tǒng)的音樂教育理念與模式以及對于音樂學(xué)科領(lǐng)域的重視程度息息相關(guān)。縱觀我國的音樂表演美學(xué)研究，其大體可分為以下幾方面：（1）關(guān)于音樂表演美學(xué)與音樂美學(xué)之間關(guān)系的理論性討論與研究，如孫珂（2014）分析了中西方音樂表演美學(xué)的理論研究現(xiàn)狀，并從音樂表演實(shí)踐層面進(jìn)行了探討；黃鶯（2013）根據(jù)各類不同時代不同內(nèi)容的作品留給演唱（奏）家的空間不一樣、每個演唱（奏）家有其自身特點(diǎn)，以及隨著時間的推移音樂作品自身的面貌會發(fā)生或快或慢的變化，對各種作品演繹帶來的不同的音樂表演美學(xué)影響進(jìn)行了思考。（2）關(guān)于各種音樂表演形式中表演技能與表演情感的研究，如李安祺（2023）從音樂表演美學(xué)的視角探討了大提琴演奏藝術(shù)中的情感表達(dá)；潘虹（2017）基于音樂表演美學(xué)對樂器演奏的情感表達(dá)進(jìn)行了分析。（3）關(guān)于各種音樂體裁音樂作品中音樂表演美學(xué)的研究，此類文章更是占音樂表演美學(xué)研究的一大部分。由此可見，我國音樂表演美學(xué)理論還有待于更深層次的討論與研究。

因此，本文以肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3為例，通過演奏鋼琴作品的視角，討論音樂表演美學(xué)對鋼琴演奏的啟示與價值。

二、肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3的美學(xué)分析

肖邦早期的夜曲創(chuàng)作受到英國作曲家、鋼琴家約翰·斐爾德的影響，作品旋律優(yōu)美、情感細(xì)膩。但肖邦并沒有模仿約翰·斐爾德的創(chuàng)作，而是走自己的道路，甚至是在少年時期創(chuàng)作的《e小調(diào)夜曲》中就鮮明地呈現(xiàn)出自己的風(fēng)格特征?！秅小調(diào)夜曲》Op.15 No.3創(chuàng)作于1833年，是肖邦讀過莎士比亞的劇本《哈姆雷特》后，基于內(nèi)心的彷徨苦悶和憂心忡忡創(chuàng)作的悲劇性的夜曲。［5］此首作品的整體曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式（見圖1）。與以往那些句法結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)的夜曲體裁相比，肖邦的這部作品在創(chuàng)作上展現(xiàn)了更高的自由度。作曲家在創(chuàng)作中能夠較為自如地運(yùn)用樂句的結(jié)構(gòu)，以此來更直接、更深刻地表達(dá)音樂的核心概念和深層內(nèi)涵。這使得肖邦的這部作品不僅在技術(shù)上有所突破，更在情感表達(dá)上達(dá)到了新的高度?！秅小調(diào)夜曲》Op.15 No.3的樂句結(jié)構(gòu)即是較為規(guī)整的并列樂句結(jié)構(gòu)。

這首夜曲開頭是以Lento的速度和節(jié)奏緩慢開始，整首曲目為3/4拍且無轉(zhuǎn)換拍號，采用無再現(xiàn)的二部曲式，雖然肖邦將兩個主部分裂開來，但整體的旋律以及律動呈現(xiàn)為三拍子的強(qiáng)弱特點(diǎn)。其中伴奏織體以柱式和弦為主，并且在柱式與低音sol之間轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的方整樂段大多以4+4、8+8出現(xiàn)，而肖邦打破了常規(guī)，構(gòu)建了7+6的方整樂段，但是主題旋律依然是舒展且悠長，整體音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)向更加接近圣詠的莊嚴(yán)肅穆。隨著B樂段的出現(xiàn)，開始變換風(fēng)格，而這種差異讓人感覺到強(qiáng)烈的分割感。每個樂段都是以相同的動機(jī)衍生而來，一直到d樂段，并且是通過模進(jìn)的手法推進(jìn)樂曲的發(fā)展。肖邦在樂段中采用了大量半音化的手法，包含的素材極為豐富，注重對簡單節(jié)奏和音符的加工，并且左右手都有所體現(xiàn)，使得效果更突出。但最終在148小節(jié)的尾聲部分，整首樂曲回到了開頭部分的g小調(diào)，營造出一種圓滿而和諧的結(jié)束感。

從音樂表演美學(xué)視角來看，任何樂曲的演奏都需要理論與實(shí)踐的協(xié)調(diào)作用，在聽覺與情感上要對樂曲重新審視，并對其旋律進(jìn)行分析研究。因此，在演奏之前就應(yīng)該對《g小調(diào)夜曲》Op.15 No.3本身所蘊(yùn)含的音樂表演美學(xué)進(jìn)行了解。比如在樂曲A段開始的主題是以三拍子舞曲為基礎(chǔ)，但是肖邦沒有遵從暢通的三拍子強(qiáng)弱規(guī)律，而是將重拍落在第三拍上，另外再加上Languido e rubato（衰弱地）的演奏記號，導(dǎo)致整體的三拍子強(qiáng)弱規(guī)律險些失去了原有的舞蹈性特質(zhì)，主題部分旋律開始變?yōu)殚L音，所透露出來的旋律細(xì)膩委婉，宛若嘆息，仿佛在思考著問題，但又遲遲找不到解決的方法。創(chuàng)作理念與演奏技巧的有機(jī)結(jié)合使得夜曲婉約而又高貴。

肖邦在夜曲的創(chuàng)作中，巧妙地將宣敘性和裝飾性華彩的風(fēng)格融入原有的旋律性和歌唱性特征中。肖邦的大多數(shù)夜曲都帶有沉思、憂郁和幻想的色彩，旋律本身的下行傾向更是加深了這種冥想氛圍，無論是慢板、小廣板還是行板，都展現(xiàn)了他獨(dú)特的音樂才華。他運(yùn)用右手揮灑自如地演奏旋律，發(fā)揮全部表現(xiàn)力，而左手則巧妙地運(yùn)用踏板，借助不完整的和弦伴奏，營造出和諧而富有節(jié)奏感的和聲背景。這些曲目充滿了浪漫主義的感傷情調(diào)，深深地打動著人們的心靈。在肖邦抵達(dá)巴黎后，他的夜曲風(fēng)格開始發(fā)生變化，呈現(xiàn)出樸實(shí)無華、嚴(yán)肅悲傷的特點(diǎn)。這種變化并非一蹴而就，而是隨著他生活經(jīng)歷的不斷豐富而逐漸發(fā)展起來的。值得一提的是，肖邦的夜曲中有一半的作品采用了小調(diào)形式，小調(diào)的運(yùn)用充分體現(xiàn)了肖邦對小調(diào)的偏愛和自身的精湛技藝。因此，在他的夜曲中，我們可以感受到他內(nèi)心深處的沉思、思念和憂傷情緒，這些情感逐漸擺脫了過去的陰影，變得更加柔情似水、豐富而澎湃。同時，肖邦的夜曲中也充滿了戲劇性的悲憤和反抗精神，這種強(qiáng)烈的對比使得他的夜曲具有更加新穎和獨(dú)特的魅力。

可以說，夜曲是肖邦作品中最重要、最精致的組成，貫穿于他的整個創(chuàng)作生涯，是他音樂才華的集中體現(xiàn)。肖邦留下的21首夜曲不僅是夜曲中的杰作，更是鋼琴音樂浪漫主義時期的瑰寶。這些作品對19、20世紀(jì)的音樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為后世留下了寶貴的音樂財富。

三、音樂表演美學(xué)對鋼琴演奏的啟發(fā)

音樂表演美學(xué)不是討論單純的“演奏技術(shù)”操作問題，而是以掌握“技術(shù)”為前提，運(yùn)用演奏技術(shù)并結(jié)合美學(xué)理論來達(dá)到對“美”的二度創(chuàng)作的目的。［6］從音樂表演美學(xué)的視角來看，演奏不僅僅是二度創(chuàng)作，還蘊(yùn)含著更深層次的道理。因此，我們在演奏鋼琴作品應(yīng)該做到以下幾點(diǎn)：

首先，準(zhǔn)確地把握“文本”真實(shí)性（即作品原文本身）給我們帶來的信息，如樂譜中標(biāo)注的任何演奏記號、演奏技法以及音符等。但在真實(shí)演奏中，很難做到真正的“樂曲重現(xiàn)”，所以也要倡導(dǎo)演奏的創(chuàng)造性，而創(chuàng)造性與真實(shí)性是相輔相成的。在演奏任何作曲家的作品前，我們需要了解作曲家所處的時代背景、社會背景以及他們在創(chuàng)作曲子時的心境。

其次，應(yīng)了解作者的歷史風(fēng)格，清楚作者的創(chuàng)作與其生活的時代是什么關(guān)系，是批判還是贊賞。如肖邦成長在西方的浪漫主義時代，這導(dǎo)致他的作品有著強(qiáng)烈浪漫主義文學(xué)特點(diǎn)，因此在演奏中可以將自己置于浪漫主義時代，讓作品體現(xiàn)出更多的故事性。另外，演奏者還需要用當(dāng)代人的眼光，理智地審視演奏作品與演奏風(fēng)格，要將作品的歷史性與演奏者所處的時代相融合，從而在歷史作品中發(fā)現(xiàn)新的因素，以此來發(fā)揮自己的想象。

最后，在演奏中注重“理智”與“情感”的結(jié)合。一個優(yōu)秀的演奏者不應(yīng)該如同一個語氣單調(diào)的朗讀者，那樣會使人感到乏味。同樣，過分的情感宣泄也會影響音樂技巧的發(fā)揮，進(jìn)而影響整體演奏的效果。因此，我們在練習(xí)過程中需要加強(qiáng)演奏前的意念訓(xùn)練。例如，在演奏前，我們可以通過讀譜在心中構(gòu)建音樂的框架，用意念來控制思維，以達(dá)到隨時隨地能映射出樂譜的程度，從而對樂曲有全面的掌握，以還原整個樂曲的面貌。另外，控制自己在演奏時的心理狀態(tài)也是至關(guān)重要的，我們需要確保在一切都準(zhǔn)備就緒之后，再全身心地投入演奏中。此外，對情緒的控制也必不可少，我們要用意念來平衡那些過于激烈或過于平淡的情緒，使它們保持在一個合適的范圍內(nèi)。

四、結(jié)束語

音樂表演美學(xué)是關(guān)于音樂表演藝術(shù)的審美理論和實(shí)踐探索，它關(guān)注的是音樂表演的真實(shí)性、創(chuàng)造性和技能表現(xiàn)。通過對音樂表演的研究，我們可以了解音樂表演的發(fā)展歷程，以及它是如何引領(lǐng)著藝術(shù)發(fā)展的。音樂表演美學(xué)研究需要綜合結(jié)構(gòu)和多維性質(zhì)，既要關(guān)注音樂表演的形式和技巧，也要注重其背后的意義和內(nèi)涵。好的音樂表演應(yīng)該是形象生動的，能夠通過豐富細(xì)致的表現(xiàn)來傳達(dá)音樂的情感。隨著時代的發(fā)展，音樂表演美學(xué)理論研究也在不斷演進(jìn)?，F(xiàn)代人的審美眼光越來越注重作品的內(nèi)涵和創(chuàng)造性闡釋，而不僅僅是追求技巧的純粹表演。從時代發(fā)展的角度來看，歷史作品的表演不僅僅是一種技能的展示，更是對時代精神和觀點(diǎn)的表達(dá)。歷史作品的意義不僅僅在于它們的創(chuàng)造性和思考，更在于它們的實(shí)踐和總結(jié)。通過時間的歷練，不同作品和不同體裁的音樂表演都在不斷探索如何更好地表達(dá)音樂的情感。在音樂表演美學(xué)中，我們需要從現(xiàn)代人的立場出發(fā)，用現(xiàn)代化的審美眼光去欣賞和理解作品。只有這樣，我們才能真正領(lǐng)略到音樂表演的魅力所在，感受到音樂情感的深沉與表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

［1］孫珂.音樂表演美學(xué)的理論與實(shí)踐［J］.大舞臺，2014（4）：113-114.

［2］楊易禾.從音樂作品的存在方式看表演的二度創(chuàng)作基礎(chǔ)（上）［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2002（2）：30-37.

［3］孫珂.音樂表演美學(xué)的理論與實(shí)踐［J］.大舞臺，2014（4）：113-114.

［4］王紅梅.近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧［J］.人民音樂，1999（6）：28-29.

［5］張成康.肖邦夜曲的美學(xué)分析［J］.劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑），2012（8）：148.

［6］何毓奇.張前教授與我國音樂表演美學(xué)理論的建立與發(fā)展［J］.藝術(shù)教育，2020（10）：33-37.

作者單位：共青科技職業(yè)學(xué)院

作者簡介：王露（1991—），女，漢族，江西上饒人，碩士研究生，研究方向：鋼琴表演。