［摘 要］ 1941年，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國第一部長篇?jiǎng)赢嬰娪啊惰F扇公主》；20世紀(jì)60年代，《大鬧天宮》作為中國第一部彩色動(dòng)畫長片將國產(chǎn)動(dòng)畫電影推向了巔峰。之后的40多年，越來越多的國外動(dòng)畫電影受到了國人的喜愛，國產(chǎn)動(dòng)畫電影開始慢慢淡出人們的視野。2015年至今，國產(chǎn)動(dòng)畫電影重新出現(xiàn)在人們的視野中，神話故事題材的國產(chǎn)動(dòng)畫電影更是備受青睞。中國神話故事與國產(chǎn)動(dòng)畫電影的相遇，對(duì)彼此而言是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 神話故事；國產(chǎn)動(dòng)畫電影；發(fā)展；影響

一、國產(chǎn)神話故事動(dòng)畫電影概況

（一）神話故事動(dòng)畫電影的定義

動(dòng)畫電影與傳統(tǒng)的真人電影不同，它借由動(dòng)畫的形式，展現(xiàn)出人們腦海中天馬行空的幻想，這些幻想或是源于現(xiàn)實(shí)，或是脫離現(xiàn)實(shí)。而正是這些似現(xiàn)實(shí)非現(xiàn)實(shí)的奇妙畫面，展示了它們獨(dú)有的魅力，并以此讓人們著迷。

袁珂先生提出廣義的神話概念：“神話，帶有神話性的傳說，歷史人物，仙話，怪異，帶有神話意味的童話，源自佛經(jīng)的神話人物和神話故事，關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風(fēng)習(xí)和地方風(fēng)物等的神話傳說，少數(shù)民族的神話傳說”。［1］這九類極好地歸納了絕大部分的神話故事。目前中國電影市場廣受觀眾喜愛的動(dòng)畫電影，如《新神榜：楊戩》《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》便是以民間神話傳說故事改編的電影。

（二）神話題材動(dòng)畫電影的發(fā)展歷程

根據(jù)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展歷史，可以將我國神話題材動(dòng)畫電影的發(fā)展具體分為初始、萌芽、探索、前進(jìn)四個(gè)階段。

1941年至1960年是我國神話題材動(dòng)畫電影發(fā)展的初始階段。1941年，萬古蟾、萬籟鳴、萬超塵和萬滌寰四人協(xié)力制作并發(fā)行了中國第一部神話題材動(dòng)畫電影——《鐵扇公主》。1961年至1990年是我國神話題材動(dòng)畫電影發(fā)展的萌芽階段。緊隨萬氏兄弟四人，上海美術(shù)電影制片廠也制作出了精良的神話題材動(dòng)畫電影，與初始階段相比，萌芽階段的神話題材動(dòng)畫電影的色彩不再局限于曾經(jīng)的黑白灰，而是出現(xiàn)了彩色。1991年至2000年是我國神話題材動(dòng)畫電影發(fā)展的探索階段。隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，做工精細(xì)的傳統(tǒng)美術(shù)動(dòng)畫不斷受到國外動(dòng)畫的沖擊，導(dǎo)致我國神話題材動(dòng)畫電影逐漸走向衰落。而1999年的《寶蓮燈》便是我國神話題材動(dòng)畫電影在低谷逆境中的一次艱難探索，即便這一次探索的結(jié)果可能不盡如人意，觀眾對(duì)其褒貶不一，但這一次探索卻為之后我國神話題材動(dòng)畫電影的發(fā)展帶來了難能可貴的經(jīng)驗(yàn)。2001年至今是我國神話題材動(dòng)畫電影發(fā)展的前進(jìn)階段。有了1999年《寶蓮燈》的寶貴經(jīng)驗(yàn)，之后我國的神話題材動(dòng)畫電影痛定思痛，一改此前的粗制濫造，制作出了許多精良且充滿誠意的神話題材動(dòng)畫電影，如2015年的《西游記之大圣歸來》、2019年的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》，以及2022年的《新神榜：楊戩》等。

（三）神話傳說故事對(duì)于動(dòng)畫電影的意義

縱觀國內(nèi)與國外動(dòng)畫電影的發(fā)展史，許多優(yōu)秀動(dòng)畫電影的題材都是神話故事。首先是因?yàn)樯裨拏髡f故事具有豐富性和多樣性，能夠?yàn)閲鴥?nèi)外動(dòng)畫制作提供取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作靈感。神話故事和動(dòng)畫創(chuàng)作在本質(zhì)上是具有一致性的，無論是題材、結(jié)構(gòu)還是造型，神話故事都能夠給動(dòng)畫創(chuàng)作以有益的啟發(fā)和借鑒。其次是因?yàn)樯裨拏髡f故事具有親和力和可塑性，使其在具備“大眾化”的同時(shí)，又可以容納各個(gè)獨(dú)立創(chuàng)作者和團(tuán)隊(duì)的奇思妙想。動(dòng)畫作為影像藝術(shù)的重要類型之一，用極具夸張的表現(xiàn)手法成為娛樂的絕佳方式。［2］

對(duì)于國內(nèi)外觀眾而言，神話故事動(dòng)畫電影不僅具有較強(qiáng)的親和度，還具有較強(qiáng)的民族特色，這兩者相結(jié)合，使神話故事動(dòng)畫電影擁有了比傳統(tǒng)動(dòng)畫電影更勝一籌的吸引力。各個(gè)國家與民族的神話故事，既是各個(gè)國家與民族獨(dú)有的文化遺產(chǎn)，更是整個(gè)世界共有的文化遺產(chǎn)，這些神話故事既需要世界所有的國家與民族一同來傳承，也需要世界所有的國家與民族一同來保護(hù)。動(dòng)畫電影在還原神話故事的同時(shí)，又能將神話故事傳承給后人，且在此基礎(chǔ)上，還能更好地向各個(gè)國家與民族宣揚(yáng)自己國家與民族的美和價(jià)值觀。

二、《新神榜：楊戩》中神話人物的構(gòu)建

（一）經(jīng)典人物形象的重塑

二郎神楊戩的神話傳說故事，從唐朝時(shí)期便開始逐漸形成，并在民間不斷流傳。其幾經(jīng)衍變，形成了人們耳熟能詳?shù)膫髡f故事，如《劈山救母》和《擔(dān)山趕日》。在明清時(shí)期，其人物形象在《封神演義》《西游記》《警世恒言》等諸多小說中變得越來越豐滿且立體。正如黑格爾所言：“每一個(gè)英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和?！?/p>

如其在《封神演義》中的“靈動(dòng)鮮活”：“這道人帶扇云冠，穿水合服，腰束絲絳，腳登麻鞋，至檐前下拜……似道非道，似俗非俗，帶扇云冠，道服絲絳，騎白馬，執(zhí)長槍?！比缙湓凇段饔斡洝分械摹胺椚A麗”：“儀容清俊貌堂堂，兩耳垂肩目有光。頭戴三山飛鳳帽，身穿一領(lǐng)淡鵝黃?？|金靴襯盤龍襪，玉帶團(tuán)花八寶妝?！睍r(shí)至今日，人們已經(jīng)對(duì)“二郎神楊戩”形成了既定的固有印象——俊秀，三眼，身披金甲戎裝，手持三尖兩刃槍，座下一條哮天犬。往昔的觀眾，更向往如英雄般懸壺濟(jì)世的“神”，因而往昔楊戩的形象必須英勇無畏、一往無前。而當(dāng)下的觀眾更喜愛似自己般亦凡亦不凡的“人”，這樣一來，當(dāng)下楊戩的形象需要進(jìn)行適當(dāng)且合理的重塑——從“神”變?yōu)椤叭恕薄?/p>

正如美國著名編劇約翰·貝爾頓所總結(jié)的“原始秩序——秩序打亂——試圖重建——遭遇挫折——秩序恢復(fù)”，曾經(jīng)的經(jīng)典人物形象，必須在當(dāng)下進(jìn)行現(xiàn)代化的調(diào)整，使其符合當(dāng)今觀眾的審美。而《新神榜：楊戩》所做的正是如此。楊戩依舊是那個(gè)楊戩，他依舊是那個(gè)相貌俊秀的三眼二郎神，但他卸甲棄槍，洗凈戾氣，褪去神性，走進(jìn)了人群，自然而然地融入其中。

（二）傳統(tǒng)神話形象的創(chuàng)新

在神話傳說故事中，“神”是最重要的主體。但對(duì)于神話題材動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者和觀眾而言，“神”卻已失去了原先神話傳說故事中的地位，“人”才是真正且最重要的主體。國內(nèi)和國外的動(dòng)畫電影創(chuàng)作者，無一例外都注意到了這一點(diǎn)——他們必須塑造“如人般的神”。正如導(dǎo)演趙霽所言：“不拘泥于傳統(tǒng)故事和傳統(tǒng)國漫形象，用更現(xiàn)代的方式呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化是建立‘封神宇宙’人物的關(guān)鍵?！保?］

傳統(tǒng)神話中的楊戩，是一位道法通天的“神”，既象征著統(tǒng)治，又象征著天理的守序，而與之相對(duì)立的是傳統(tǒng)神話故事中的沉香，既象征著反抗，又象征著人理的維情。而在追光動(dòng)畫的創(chuàng)新之下，他變?yōu)橐幻幘陈燥@落魄的“人”——額頭破碎的天眼，悄然消失的心氣，過往痛苦的經(jīng)歷，使他成為一個(gè)混世度日的賞銀捕手。腦袋上的頭冠為三尖兩刃槍的樣式，手中的口琴則由木制彈弓改造而成，二者皆與其傳統(tǒng)神話形象相呼應(yīng)。頭冠與口琴為“創(chuàng)新”，而前者的樣式和后者的原形則為“傳承”。將現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作形象融入動(dòng)畫創(chuàng)作中，才可以更好地表達(dá)，也可以使觀眾有眼前一亮的感覺。［4］《新神榜：楊戩》依據(jù)當(dāng)今觀眾的審美，重塑楊戩原先的傳統(tǒng)神話形象——卸下了厚重閃耀的金甲戎裝，換上了青白相搭的薄縷布衣；放下了冷冽的三尖兩刃槍，拿起了玲瓏的口琴；座下的哮天犬不再是往昔咄咄逼人的“犬”，而是愛主護(hù)主黏主的“人”。

（三）角色內(nèi)在形象的打造

在傳統(tǒng)神話故事中，角色多以口述和文字的形式被大眾接受。口述時(shí)的聲情并茂，文字中的真情實(shí)感，皆能讓聽者和讀者感受到傳統(tǒng)神話故事中每一個(gè)角色獨(dú)一無二的內(nèi)在形象與人格魅力。動(dòng)畫電影與傳統(tǒng)神話故事不同，它需要做到的是讓觀眾在視覺上接受它的畫面。動(dòng)畫電影的視覺印象相比較傳統(tǒng)神話故事的口述和文字更為直觀，但同時(shí)也失去了兩者各自獨(dú)有的細(xì)膩，無法讓觀眾直接感受到動(dòng)畫電影中角色的內(nèi)在形象和個(gè)人魅力。因而需要?jiǎng)赢嬰娪暗膭?chuàng)作者通過合理的劇情安排、強(qiáng)烈的畫面對(duì)比以及恰當(dāng)?shù)纳袂樗茉?，讓觀眾間接地感受到創(chuàng)作者對(duì)角色內(nèi)在形象和內(nèi)心世界的刻畫，并與此在感情和“三觀”上產(chǎn)生共鳴，從而更好地理解這些角色，以及整部電影的劇情。

傳統(tǒng)神話故事中的楊戩，貴為玉帝之甥，師從玉鼎真人，是英勇且高冷的二郎神。無論是民間神話還是小說故事，他都未經(jīng)歷過多磨難，亦從未真正淪為一個(gè)失意之人。而在《新神榜：楊戩》中，他卻徹底淪為一個(gè)看似灑脫的失意之人——額前一塊天藍(lán)色頭巾，身披一襲白藍(lán)色絲綢，腳踩一雙淡褐色木屐，一臉憂郁，滿身慵懶，口中口琴輕聲吹，心中心碎無人知。曾經(jīng)戰(zhàn)無不勝的他，如今天眼破碎，法力盡失，淪為一名賞銀捕手，日復(fù)一日，虛耗光陰，直至“揭不開鍋”時(shí)，他才不得不出手賺點(diǎn)生活費(fèi)。

面對(duì)自己的外甥沉香，楊戩不再是過往那個(gè)“鐵面無私的二郎神”，而是真正成為一個(gè)舅舅。他既會(huì)關(guān)心沉香，在方壺的廢棄船廠里低聲詢問沉香：“你過得不好嗎？”也會(huì)在渡月池面對(duì)沉香的質(zhì)問時(shí)，以自身經(jīng)歷輕聲地安慰沉香：“我的母親也是嫁給了一個(gè)凡人。”與傳統(tǒng)神話中的楊戩相比，《新神榜：楊戩》中的楊戩少了些許英雄氣概，但多了些紅塵俗味，宛如一個(gè)在紅塵俗世里掙扎了半生的落榜書生，雖然失意，但不失人情味。遇到大起大落之后，他如每個(gè)人一般，心有不甘和落寞。這樣的楊戩不再是一個(gè)高高在上、不近人情的“神”，而是一個(gè)滿身泥濘、與眾人相同的“人”。

三、《新神榜：楊戩》中神話故事的再造

（一）立足于本民族的傳統(tǒng)美學(xué)表達(dá)

在《新神榜：楊戩》中，中國水墨畫以另一番姿態(tài)融入動(dòng)畫之中。有別于傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫，《新神榜：楊戩》中的水墨動(dòng)畫不再如曾經(jīng)那般輕靈和寫意，卻是反其道而行之，給予人一種沉重厚實(shí)之感。這樣的“反其道而行之”并不會(huì)讓觀眾對(duì)此產(chǎn)生不適，或是對(duì)此產(chǎn)生困惑。原因是《新神榜：楊戩》劇情的合理安排——此時(shí)被困在太極圖中的楊戩，剛剛得知自己一直信賴的師傅玉鼎真人其實(shí)一直都在欺瞞自己。曾經(jīng)對(duì)師傅無比信賴，現(xiàn)在對(duì)師傅無比不信；曾經(jīng)師徒之間的羈絆，現(xiàn)在正邪之間的糾葛；太極圖內(nèi)楊戩的內(nèi)心世界由沉重厚實(shí)的水墨繪成，太極圖外眾人的現(xiàn)實(shí)世界則由細(xì)膩輕盈的畫面構(gòu)成，三者皆是一正一反，恰似太極中的陰陽兩極，相互呼應(yīng)。

動(dòng)畫的視聽單位是繪畫出的圖畫，圖畫本體的虛構(gòu)性首先會(huì)讓觀眾認(rèn)同其所見影像是由想象建構(gòu)而成的。時(shí)間對(duì)圖畫的延續(xù)構(gòu)成了動(dòng)畫的空間性，使動(dòng)畫有了建構(gòu)新空間的屬性，這也使動(dòng)畫具備了展現(xiàn)想象世界的能力。［5］

（二）不同于本民族的蒸汽朋克

在《新神榜：楊戩》中，中國的傳統(tǒng)建筑以“蒸汽朋克”的模樣展現(xiàn)在觀眾眼前。觀眾既能在畫面中感受到中華民族的獨(dú)特魅力，同時(shí)又能領(lǐng)略到與其他動(dòng)畫風(fēng)格截然不同的“蒸汽朋克”美學(xué)。

《新神榜：楊戩》中的中國傳統(tǒng)建筑雖然保留了大部分的外觀，但其內(nèi)部及細(xì)節(jié)皆由金屬組成的機(jī)械拼接而成，讓觀眾看到了截然不同的天庭與仙界。云上的神佛世界不再如從前一般整齊有序、空蕩飄然，反而是如凡間的街頭巷里一般，雜亂無序，熱鬧非凡?！缎律癜瘢簵顟臁凡粌H僅是在美術(shù)方面“中西合璧”，音樂方面同樣也做到了這一點(diǎn)。影片中出現(xiàn)了許多爵士樂和民樂混搭的旋律。例如楊戩在金霞洞偶遇吹笛牧童時(shí)呈現(xiàn)的樂曲《牧童小笛》——既有中國民樂的牧笛之聲，又有歐美藍(lán)調(diào)布魯斯的口琴之音，亦輕快亦慵懶，亦清爽亦迷幻，讓人沉醉其中，難以忘卻。與此同時(shí)，《新神榜：楊戩》也為民樂特地留下了展示的舞臺(tái)——曾經(jīng)貴為巫山神女的仙姬婉羅，在仙樂坊中表演了一支飛天之舞，而此舞的配樂正是由多種中國傳統(tǒng)民族樂器共同演奏的《洛神賦》。僅這一舞與這一曲，便足以彰顯中華民族獨(dú)一無二的民族魅力了。

（三）歸于本民族的現(xiàn)實(shí)主題創(chuàng)作

《新神榜：楊戩》中雖然充滿了許多西方的蒸汽朋克元素，但其故事是東方的民俗故事《劈山救母》，而其故事的內(nèi)核則更具東方氣息——盛久必衰，衰久必盛，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)，萬事萬物皆是如此?！缎律癜瘢簵顟臁分械奈咨缴衽窳_仙子說過這么一句話：“萬物總要循環(huán)，玄鳥終得飛起。”其話中的“玄鳥”，象征的正是東方哲學(xué)中的命數(shù)。片中所有的角色人物，都相信玄鳥所象征的命數(shù)。這樣的“相信”是日積月累的民族信仰。中國的神話故事和民間傳說雖然誕生于中華民族歷史的不同時(shí)期，但烙印著相同的民族信仰和民族價(jià)值觀，并都在其故事和傳說的最深處寄托了當(dāng)時(shí)人民對(duì)美好未來的期盼。將這一切組合在一起，便是中華民族獨(dú)一無二的現(xiàn)實(shí)主題——“中華上下五千年”。

四、結(jié)束語

本文在分析了神話故事如何運(yùn)用在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析了神話傳說故事對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫電影的意義，主要得出如下結(jié)論：

第一，當(dāng)下的國產(chǎn)動(dòng)畫電影需要更多地以中國神話故事作為題材，來宣揚(yáng)中華民族的民族信仰和民族價(jià)值觀，但需要進(jìn)行適當(dāng)改編，既需要符合當(dāng)下流行的審美，又需要符合當(dāng)代正確的“三觀”。

第二，當(dāng)下的國產(chǎn)動(dòng)畫電影劇本問題居多，敘事為短板中的短板?？v然電影本身制作精良，卻依舊難掩劇本的不堪，且這種現(xiàn)象頻發(fā)，需要正視且改觀。

第三，未來的國產(chǎn)神話動(dòng)畫電影不能僅僅以國內(nèi)觀眾作為主要的服務(wù)主體甚至是唯一的服務(wù)主體，必須兼顧國內(nèi)與國外，以此來更好地宣揚(yáng)和傳承中國五千年的歷史文化，以及中華民族獨(dú)特的民族之美。

第四，神話故事被一代又一代所繼承，同時(shí)也被一代又一代所改寫，不同的人物，相似的故事，同樣的寓意——這便是國產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)神話故事最好的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

［1］袁珂.從狹義的神話到廣義的神話：《中國神話傳說詞典》序（節(jié)選）［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1982（4）：256-260.

［2］王淳.跨媒介敘事之動(dòng)畫紀(jì)錄片初探［J］.電影新作，2018（5）：61-65.

［3］趙霽，張娟.傳統(tǒng)文化的時(shí)代重塑與生產(chǎn)體系的持續(xù)構(gòu)建：《新神榜：楊戩》導(dǎo)演趙霽訪談［J］.電影新作，2022（4）：146-153.

［4］張小露.中國傳統(tǒng)神話人物在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究［D］.成都：成都大學(xué)，2022.

［5］韓玥.中國神話題材動(dòng)畫電影人物塑造的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)［J］.視聽，2022（9）：110-113.

作者單位：長春師范大學(xué)傳媒學(xué)院