摘要：21世紀(jì)初，國產(chǎn)電影進(jìn)入“后大片”時(shí)代，電影實(shí)踐日益多元，方言喜劇這一電影類型也因兼顧“新生代”導(dǎo)演“自我表達(dá)”和“商業(yè)營(yíng)利”的需要而重拾活力，形成“方言喜劇片熱”現(xiàn)象。近年來，在粵港澳大灣區(qū)電影交融互動(dòng)獨(dú)特優(yōu)勢(shì)下，由藍(lán)鴻春執(zhí)導(dǎo)的兩部潮汕方言家庭喜劇片《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》通過“移植”港臺(tái)電影喜劇元素、貼近現(xiàn)實(shí)生活等“土方法”突破生產(chǎn)條件外部限制，為方言喜劇電影類型本土化實(shí)踐提供地方性樣本。

關(guān)鍵詞：新生代 方言喜劇電影類型 本土化實(shí)踐 潮汕家庭喜劇 大灣區(qū)電影

一、前言：“后大片”時(shí)代的方言喜劇電影

所謂方言喜劇電影，是指以方言作為臺(tái)詞（包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白）的喜劇電影類型。方言何以能夠作為喜劇電影的標(biāo)志性元素之一，甚至發(fā)展成為喜劇電影的一條支脈？這需要追溯到喜劇作為電影類型的兩個(gè)基本特征。其一，喜劇貫穿著共同的“超越”精神：“面對(duì)強(qiáng)大無比的自然規(guī)律，面對(duì)人類社會(huì)種種的邪惡和異化……喜劇無法用真實(shí)地再現(xiàn)來干預(yù)現(xiàn)實(shí)……喜劇是用笑聲超越現(xiàn)實(shí)的矛盾?！盵2] 其二，喜劇的“創(chuàng)作趨向和觀賞效果都統(tǒng)一于‘幽默’”[3]，“從觀眾的反應(yīng)來看，就是笑”[4]，會(huì)心含笑或開懷大笑。而方言來自于民間，扎根于日常，接地氣，恰恰能夠以其形象、生動(dòng)、詼諧活潑的語言特質(zhì)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的超越，并帶來引人發(fā)笑的幽默效果。事實(shí)上，方言的喜劇性在其他媒介藝術(shù)中已經(jīng)得到淋漓盡致的呈現(xiàn)，例如上?；鼞?、天津相聲、粵語“棟篤笑”、東北小品等。

國產(chǎn)方言喜劇電影的歷史悠久，從20世紀(jì)30年代隨著國產(chǎn)有聲片甫一誕生就呱呱墜地的粵語片《白金龍》，到50年代男主角講山東話的《關(guān)連長(zhǎng)》、60年代初攝制的經(jīng)典之作四川話的《抓壯丁》，再到80年代北京話《頑主》、90年代上海話《股瘋》等。但全面興起并廣受關(guān)注是在千禧年后，“進(jìn)入新世紀(jì)，方言喜劇電影獲得了長(zhǎng)足發(fā)展”[5]。隨著以《英雄》為代表、一味追求視覺奇觀的國產(chǎn)商業(yè)大片逐漸出現(xiàn)市場(chǎng)疲軟，中國電影進(jìn)入“后大片”時(shí)代。新生代導(dǎo)演“既想謀求商業(yè)成功，同時(shí)又對(duì)自己的電影有某種追求”[6]。寧浩無疑是開先河者，他的《瘋狂的石頭》既叫好又叫座，一方面廣受對(duì)大片產(chǎn)生審美疲勞的觀眾喜愛，另一方面也取得了不俗的商業(yè)效績(jī)，以300萬元左右的低成本制作費(fèi)營(yíng)收2300多萬元的高票房，直接推動(dòng)了方言喜劇電影的“瘋狂”生產(chǎn)與創(chuàng)作實(shí)踐。確實(shí)，“方言喜劇電影的成功經(jīng)驗(yàn)刺激了這一領(lǐng)域的影視創(chuàng)作”[7]。更多的講西南、膠遼、東北等官話以及吳語、湘語等[8] 語言的方言喜劇片被創(chuàng)作出來，如《無名之輩》《追兇者也》《火鍋英雄》《愛情神話》等，使方言喜劇電影在新世紀(jì)煥發(fā)出新的活力。

這一批方言喜劇電影的重要特色，是從一開始就被置于全球化的場(chǎng)景之中，往往通過“移植”（migrate）[9]、跨國（Trans-national）[10]、跨地（Trans-local）[11] 同類型影片，針對(duì)低成本制作要求而“將計(jì)就計(jì)”——例如就地取景、啟用素人演員等“土方法”，突破類型片生產(chǎn)條件的外部限制（over-determination）[12]，發(fā)展個(gè)人風(fēng)格，嘗試本土化實(shí)踐。正如學(xué)者鄭樹森所言：“電影類型的游動(dòng)移植，可以運(yùn)用本土化（local）和全球化（global）的關(guān)系來討論?！盵13]

近些年來，國境之南的潮汕青年電影人十分活躍，在守護(hù)本土文化、建構(gòu)地方主體性的多元實(shí)踐中，兩部潮汕方言喜劇片《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》也彰顯了南方新生代導(dǎo)演在商業(yè)類型片創(chuàng)作方面的潛力，而目前還未引起足夠的關(guān)注，后文將嘗試以此個(gè)案探討年輕導(dǎo)演在全球化語境、類型片生產(chǎn)機(jī)制下兼顧個(gè)人表達(dá)和商業(yè)成功的可能性何在，如何在“標(biāo)準(zhǔn)化/個(gè)性化、語言系統(tǒng)/個(gè)別言語、成規(guī)慣例/破例創(chuàng)新”之間博弈，尤其受到生產(chǎn)條件外部限制時(shí)，如何一方面創(chuàng)立個(gè)人風(fēng)格，另一方面為國產(chǎn)方言喜劇類型持續(xù)注入鮮活生命。

二、藍(lán)鴻春的潮語家庭喜劇實(shí)踐

潮汕方言喜劇片《爸，我一定行的》（以下簡(jiǎn)稱《爸》，2018）、《帶你去見我媽》（以下簡(jiǎn)稱《媽》，2022）由潮汕青年導(dǎo)演藍(lán)鴻春執(zhí)導(dǎo)。作為當(dāng)代第一部講述潮汕本土故事的院線電影，《爸》至今仍以4706.8萬元票房穩(wěn)居廣東本土電影票房榜首，[14]《媽》則以2373.8萬元票房排名第二，[15] 后者在國內(nèi)最大的在線專業(yè)電影票房數(shù)據(jù)分析平臺(tái)“貓眼專業(yè)版”2022年的愛情類型片票房排行榜中名列第四[16]，僅次于同年同月上映的上海方言電影《愛情神話》。電影在商業(yè)上的成功再次驗(yàn)證了方言喜劇電影十分有“觀眾緣”，也彰顯了類型片成規(guī)系統(tǒng)和個(gè)人風(fēng)格之間的互動(dòng)辯證關(guān)系。

兩部影片的敘事都圍繞文化沖突展開：“以家庭為本位的傳統(tǒng)村落文化和以個(gè)人為本位的現(xiàn)代都市文化”[17] 之間的沖突。《爸》中既當(dāng)?shù)之?dāng)媽的單親父親一方面隱忍慈愛，另一方面又深受大家庭父權(quán)觀念影響，強(qiáng)勢(shì)“安排”兒子的人生。奈何生于長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)“全球村”的兒子不聽安排，居然“炒”學(xué)?！棒滛~”，執(zhí)意闖蕩大城市自由擇業(yè)，開直播成網(wǎng)紅，父子倆的沖突一觸即發(fā)?！秼尅芬詢鹤釉诖蟪鞘斜持胰送低底杂蓱賽坶_場(chǎng)。當(dāng)他帶著離過婚的女友“外省”[18] 回到家鄉(xiāng)，母親礙于家鄉(xiāng)習(xí)俗和傳統(tǒng)觀念，不同意他們交往，母子倆的沖突也在所難免。

兩部影片的喜劇性也都產(chǎn)生自沖突間挖掘不盡的笑料（gag）。例如《爸》中父親托關(guān)系好不容易在鄉(xiāng)鎮(zhèn)小廠給待業(yè)的兒子找了份“車內(nèi)衣”[19] 的工作，結(jié)果兒子發(fā)現(xiàn)周圍除了自己都是女工，他被夾在其中，處境十分尷尬可笑。又如《媽》中兒子帶回潮汕老家的女友“外省”，對(duì)潮汕地區(qū)復(fù)雜的親屬稱謂懵懂無知，尬聊間引起七大嬸八大姨的誤會(huì)。這些笑料使得觀眾確信“沖突”再嚴(yán)重也“不會(huì)有大難來臨……劇情往往是以主人公如愿以償為結(jié)局”[20]。兩部影片都以兒子如愿以償作為結(jié)局，盡管化解沖突的過程并非一帆風(fēng)順。這完全符合當(dāng)代美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯對(duì)喜劇類型片的釋義，是經(jīng)導(dǎo)演喜劇性處理的結(jié)果。

概括地說，電影講述了在全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程中，仍生活在傳統(tǒng)“熟人社會(huì)”[21] 的普通潮汕人家父母輩和年輕人在擇業(yè)、婚戀等觀念上因代溝發(fā)生矛盾、化解沖突的故事，實(shí)際上觸及了當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ钪衅毡榇嬖诘默F(xiàn)實(shí)問題。導(dǎo)演雖然對(duì)此現(xiàn)實(shí)持清醒的態(tài)度，但卻以喜劇美學(xué)的方式“幽了它一默”，而不是以自命不凡的救世主姿態(tài)對(duì)此嚴(yán)加批判?！跋矂]有表層的、手法上的現(xiàn)實(shí)主義……對(duì)實(shí)用的文藝工具論和‘絕對(duì)真理’也一笑置之，這就是喜劇電影類型的基本精神，用笑聲‘超越’現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾。”[22] 相信觀眾自己能在笑聲中解碼文本意義。

（一）跨地移植：對(duì)港臺(tái)喜劇片的本土化改寫

盡管喜劇電影的類型成規(guī)系統(tǒng)最具開放性、兼容性，在實(shí)踐中形態(tài)千差萬別，但它在本質(zhì)上還是要遵循“根據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)的程式來構(gòu)思”[23] 的創(chuàng)作規(guī)律，加之以商業(yè)營(yíng)利為目的，則要按大眾“某時(shí)某地”的喜好模式生產(chǎn)和創(chuàng)作。既然有模式，它就具有“越界”與“移植”的可能性?！霸浇纭奔粗改撤N類型因無過強(qiáng)歷史特定（historical specific）和文化特定（cultural specific）指涉，在仿制時(shí)可完全保留類型特點(diǎn)，甚至可以直接跨國“搬運(yùn)”。較典型的有20世紀(jì)五六十年代香港電影對(duì)美國米高梅歌舞片的大量仿制?！耙浦病眲t是指類型特色只能被局部仿制、不能全套成規(guī)照抄，更不是簡(jiǎn)單搬運(yùn)，移植后的影片會(huì)根據(jù)不同歷史、社會(huì)、文化、言語主體等有所變化。如果是跨國、跨地移植，則要看本土化成功與否，存在因“水土不服”失敗的可能。寧浩的《瘋狂的石頭》即是跨國移植英國黑色幽默喜劇片《兩桿大煙槍》并成功本土化的典范。在這個(gè)意義上，潮汕新生代導(dǎo)演藍(lán)鴻春的商業(yè)類型片首作《爸》《媽》，可以說是通過跨地移植香港和臺(tái)灣喜劇片類型特色并本土化實(shí)踐成功的個(gè)案。對(duì)此藍(lán)鴻春有著一定的創(chuàng)作自覺，他在接受筆者訪問時(shí)談道：

我覺得潮汕的鄉(xiāng)土的東西跟以前的臺(tái)灣電影，特別是已經(jīng)取得很高成就的臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影，好像有蠻多類似的地方。那個(gè)時(shí)候才真正地萌生想法說其實(shí)臺(tái)灣這個(gè)路子是可以學(xué)的。特別是我記得2008年跟2010年有兩部臺(tái)灣電影，一部叫《海角七號(hào)》，一部叫《艋舺》。我圈子里的潮汕人都特別喜歡這兩部電影，因?yàn)樗鄙怯刑嘞嗨频牡胤搅恕Ｈ缓笪液軓?qiáng)烈地感覺到，如果潮汕拿來拍商業(yè)電影，其實(shí)很有機(jī)會(huì)。[24]

《爸》開場(chǎng)段落的最后一個(gè)淡入片名的鏡頭，就與臺(tái)灣電影《艋舺》（以下簡(jiǎn)稱《艋》）里趙又廷出演的“蚊子”因?yàn)橐粋€(gè)雞腿踏入黑道，躍上圍墻、又縱身跳下的鏡頭相仿，甚至可以說是刻意的“致敬”。如果說《艋》中原鏡頭象征著“蚊子”從被霸凌的轉(zhuǎn)校生黑化為“五人幫”一員的身份轉(zhuǎn)變，從此踏入另一世界，命運(yùn)就此異軌，是“蚊子”們特別的成人儀式，那么《爸》中男主的攀墻而上、一躍而下，也意味著從此踏上未知之路，雖然與父親的望子成龍之路從此無緣，但誰能說走他自己選擇的路就一定不行？誰又能說父子就不再血脈相連？?jī)刹坑捌懈缸雨P(guān)系都是復(fù)雜的，《艋》中的“灰狼”其實(shí)就是“蚊子”親爹，但“蚊子”對(duì)他一直不理不睬，卻將廟口“大仔”視同父親。傳統(tǒng)黑道“盜亦有道”，“五人幫”闖了大禍被“大仔”體罰教訓(xùn)，“蚊子”也沒心生怨恨。他去為“大仔”報(bào)仇的時(shí)刻，也是“灰狼”意識(shí)到“蚊子”就是自己親生兒子的時(shí)候，于是立刻帶著手下去營(yíng)救，而“蚊子”用自己的選擇真正完成了成長(zhǎng)禮，沒給有底線的“大仔”丟臉?！栋帧分袃鹤印?69”起初也和父親因人生選擇起沖突，離家出走闖蕩大都市，但當(dāng)他為沖流量答應(yīng)無良商家?guī)ж?，差點(diǎn)沒了底線時(shí)，被父親的一記掌摑打醒，及時(shí)收手，最終沒有令父親失望。后來他在深圳開了一家潮汕牛肉火鍋店，直播內(nèi)容也變成推介家鄉(xiāng)美食。一如片名，他兌現(xiàn)了藏在內(nèi)心的宣言——“爸，我一定行的”。

此外，《爸》移植自港片尤其是周星馳式的無厘頭喜劇風(fēng)格和類型特色之處較多，以很多細(xì)節(jié)向其“致敬”，比如語文老師在課堂上講《滕王閣序》時(shí)特意講到：周星馳母親是從文中“雄州霧列，俊采星馳”一句里選出“星馳”兩字為兒子取的名；又比如仿制“亂入”廣告、數(shù)來寶、印度“寶萊塢”（Bollywood）歌舞片唱跳等周氏喜劇特產(chǎn)，突然跳脫敘事、“插入”校園里學(xué)生哥學(xué)生妹載歌載舞唱響“369”板報(bào)藏頭詩；再如躋身網(wǎng)紅的男主“亮相”直播基地、“嘚瑟”穿行走廊，全程“串燒”戲仿周星馳《賭俠》《上海灘賭圣》《逃學(xué)威龍》《整蠱專家》《百變星君》等花式出場(chǎng)鏡頭?！秼尅菲泊嬖谠S多局部移植港臺(tái)片類型特色的細(xì)節(jié)，例如片中有個(gè)舞蹈段落：兒子鄭澤凱為了幫做自媒體的女友按時(shí)完成視頻拍攝，只好代替遲到的男演員和女演員跳交誼舞。此處鄭澤凱的表演明顯模仿王晶導(dǎo)演在港式神經(jīng)喜劇片中獨(dú)創(chuàng)的卡通化風(fēng)格，身段、表情僵硬，“卡通”到極致，直到女友親自“言傳身教”才恢復(fù)常態(tài)，柔情似水；而在反打鏡頭里，監(jiān)視器前排排坐的劇組人員也以卡通化的“面癱”表演，“異口同吸”著奶茶、目不轉(zhuǎn)睛地盯著屏幕里的兩人秀恩愛、撒狗糧，將“嫉妒羨慕恨”的情緒傳達(dá)得淋漓盡致，盡顯“呆萌”喜感。

雖然兩部電影對(duì)港臺(tái)片類型特色都有局部仿制，但在文本意涵上主要對(duì)臺(tái)灣片《艋》和《海角七號(hào)》（以下簡(jiǎn)稱《海》）有著較大的認(rèn)同，因此有比較完整的移植。作為“原來的類型”，在臺(tái)灣“古惑仔”片“包裝”下的《艋》就像是一首對(duì)傳統(tǒng)文化及地方主體性逐漸喪失而倍感痛惜的挽歌。影片講述外出見過世面的“灰狼”攜混黑道也要現(xiàn)代化的“風(fēng)”回到故里艋舺，“吹”得地方傳統(tǒng)幫派上下命運(yùn)如“草”般隨風(fēng)飄搖的故事。影片結(jié)尾，認(rèn)同廟口“大仔”盜亦有道傳統(tǒng)的“蚊子”與投向黑道“現(xiàn)代派”的結(jié)義兄弟“和尚”火拼，兩敗俱傷，向天喊出“我混的不是黑道，是義氣”的臺(tái)詞，也喊出了影片鮮明的反思現(xiàn)代性的意涵?！逗！穭t講述了作為專業(yè)歌手的男主角沒能在大都市臺(tái)北實(shí)現(xiàn)音樂夢(mèng)，對(duì)生活也失去了熱情，卻在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)恒春與當(dāng)?shù)貥I(yè)余樂手們排演的過程中找回“玩音樂”的快樂，并遇見愛情，最終得到治愈的故事，更是反思?xì)v史、全球化和現(xiàn)代性困境并重新評(píng)估地方傳統(tǒng)文化與建構(gòu)主體性的經(jīng)典文本。作為對(duì)“原來的類型”有所移植的《爸》《媽》，敘事雖然也圍繞全球化、現(xiàn)代性發(fā)展與潮汕地方傳統(tǒng)發(fā)生沖突展開，卻并非簡(jiǎn)單地以二元對(duì)立的話語框架表述兩者的關(guān)系，而是試圖以靈活的方式進(jìn)行“協(xié)商”。例如《爸》的結(jié)尾，兒子并沒因在城市首次創(chuàng)業(yè)失敗而像《?！返哪兄鹘前⒓我粯踊乩霞爷熡?，反而是父親從家鄉(xiāng)來到深圳，在兒子的潮汕牛肉火鍋店幫忙打理生意。又如《媽》中母子倆在婚戀觀上發(fā)生沖突時(shí)，兒子雖沖撞母親道“麻煩你別這么封建好不好？你的思維能不能開通一點(diǎn)？”但還是選擇順從母親，和女友分手；反觀母親一方，雖大罵兒子“我培養(yǎng)你讀大學(xué)、做老板，你想干嘛就干嘛是嗎？……你這個(gè)不孝子”，但最終選擇來深圳陪兒子去機(jī)場(chǎng)送要回老家的“外省”，主動(dòng)挽留她和兒子的感情，之后還第一次“冒險(xiǎn)”乘坐飛機(jī)和兒子同去女友家鄉(xiāng)杭州“探親”。故事以母子、婆媳其樂融融大團(tuán)圓作為結(jié)局。由此可見，兩部影片經(jīng)本土化“改寫”后已產(chǎn)生很大變化。

和近年來網(wǎng)絡(luò)流行的推廣家鄉(xiāng)文化的方言短視頻類似，作為“原來的類型”的兩部閩南語片和移植后的潮汕方言喜劇片《爸》《媽》有著相似之處，都是“為家鄉(xiāng)上分”[25] 的影像文化實(shí)踐。尤其《媽》中通過“外省”視角，串起潮汕人家衣、食、住、行、禮、教、樂等生活方式，在對(duì)地方文化的再現(xiàn)中深藏著對(duì)故土家人、父老鄉(xiāng)親的愛，一如《爸》概念海報(bào)上的廣告語：“故鄉(xiāng)總是最讓人想念的地方?！钡兴煌氖?，類型移植后的《爸》《媽》一方面對(duì)影片中的傳統(tǒng)/現(xiàn)代文化沖突采用了“協(xié)商”而非“對(duì)立”話語，是本土化實(shí)踐對(duì)“中國式現(xiàn)代化”[26] 的認(rèn)同：在文化整體上做出調(diào)適即現(xiàn)代化的前提下，也應(yīng)該意識(shí)到不可能什么都照抄和改變。影片中潮汕人還是要講方言、住下山虎老厝、吃牛肉丸、喝工夫茶、聽地方戲、跳英歌舞、中秋拜月娘、日常拜老爺……另一方面，只是局部仿制港臺(tái)喜劇風(fēng)格，而非“越界”照搬，以“笑淚交織”（《爸》終極預(yù)告片的廣告語）確定了自己的喜劇調(diào)性。兩部影片多有令人淚目之處，并非一味“搞笑”。至此，藍(lán)鴻春的兩部作品已完成了對(duì)港臺(tái)喜劇的移植、改寫，乍現(xiàn)本土化雛形。

（二）低成本創(chuàng)作：生產(chǎn)條件的外部限制與突破

與作者電影不同，方言喜劇片作為一種電影類型，是根據(jù)觀眾喜好，按既定程式“集體系統(tǒng)性創(chuàng)作”的產(chǎn)物，必須注意“一般物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)（general materialistic base）”[27]，顧及生產(chǎn)條件的外在限制對(duì)電影創(chuàng)作的影響，比如制作成本的高低——“從一開始你不可能去按照好萊塢A級(jí)制作一樣，說我上來就去規(guī)劃一個(gè)多少億盤子（的制作費(fèi)）”[28] ——是絕大多數(shù)年輕導(dǎo)演面臨的困境。針對(duì)既以市場(chǎng)為導(dǎo)向、又有自我表達(dá)雙重需求的低成本類型片創(chuàng)作，青蔥計(jì)劃[29] 理事長(zhǎng)王紅衛(wèi)[30] 的觀點(diǎn)對(duì)新生代導(dǎo)演頗具啟發(fā)性：

你永遠(yuǎn)要以一個(gè)現(xiàn)實(shí)的市場(chǎng)的角度，去反觀電影是怎么回事……創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)是自覺的、有意識(shí)的，但又不應(yīng)當(dāng)太刻意、太違背創(chuàng)作規(guī)律。[31]

言下之意就是既要意識(shí)到生產(chǎn)條件對(duì)影片創(chuàng)作的影響，但又要有創(chuàng)新自覺，避免被類型編碼、生產(chǎn)機(jī)制“吞噬”，總之就是要在標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)機(jī)制和個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作之間保持互動(dòng)辯證的關(guān)系。依此觀點(diǎn)來看，《爸》《媽》就是根據(jù)小成本制作費(fèi)精打細(xì)算，通過起用素人演員、取材自個(gè)人經(jīng)歷等或自覺或“歪打正著”的嘗試對(duì)生產(chǎn)條件的外部限制有所突破，最終憑借影片的“本真性”風(fēng)格贏得市場(chǎng)。

首先，和巨額投資的商業(yè)大片不同，兩部影片都沒有職業(yè)演員班底，沒有豪華電影明星陣營(yíng)，因?yàn)檠輪T酬金在制作成本中是占比相當(dāng)高的一部分，盡管藍(lán)鴻春在采訪中談到主要是從創(chuàng)作角度出發(fā)促使他大量起用非職業(yè)素人演員，“一是我們沒有學(xué)過拍電影，我能拿出來的工作方法無非就是以前拍紀(jì)錄片的那些工作方法，就會(huì)自然而然地想到用素人演員。二是我要找到能把對(duì)話說得足夠‘土味’、足夠原汁原味的專業(yè)演員，其實(shí)是找不到的?！盵32] 盡管他特別說明非職業(yè)演員出錯(cuò)率高因此增加了耗片比，但“歪打正著”還是降低了總成本?！栋帧贰秼尅分谐藘晌荒贻p女主角的扮演者是科班出身，其余角色都由潮汕籍知名小品藝人或業(yè)余素人演員扮演。“我們潮汕有一撥老的、像趙本山那個(gè)時(shí)代的小品演員，在潮汕人里面認(rèn)知度很高，然后我們就一個(gè)個(gè)去請(qǐng)他們出山來幫我們?！盵33] 比如《爸》中飾演“刺流仔”母親的蘇細(xì)珍、《媽》中扮演“算命先生”的李樹浩等在當(dāng)?shù)囟际怯忻睦蠎蚬恰⑿π?。而兩部影片中非常重要的角色——父親、母親都是由素人演員出演。出演父親的鄭鵬生是劇組發(fā)動(dòng)所有親戚朋友“海選”來的，出演母親的鐘少賢是第一次參演電影，貢獻(xiàn)了她的銀幕“首秀”。就連飾演男主角“369”的演員也并非科班出身，是潮汕人認(rèn)為“很好玩很好笑”的網(wǎng)紅藝人，在潮汕的知名度很高，“2015年的時(shí)候他在我們潮汕的互聯(lián)網(wǎng)上是頂流，和《萬萬沒想到》的主演‘王大錘’是同時(shí)代的，王是全國知名，‘369’是潮汕人都認(rèn)識(shí)?！盵34] 但也正因?yàn)樗醒輪T都是當(dāng)?shù)厝?，尤其因?yàn)閷?duì)白都用方言母語，傳遞信息或表達(dá)情緒相當(dāng)流利自在，毫無障礙，大大降低了素人出演的難度，大大增強(qiáng)了人物形象的鮮活度。例如《爸》中扮演父親的鄭鵬生本來就在潮陽賣豬肉丸和麻葉，靠小生意撐起家庭，與電影里的人物形象高度吻合。因此他對(duì)角色沒有陌生感，在劇組觀察學(xué)習(xí)了一段時(shí)間后就達(dá)到了專業(yè)演員的水平，貢獻(xiàn)了最深沉、感人的一個(gè)角色。同樣的，《媽》中飾演母親的鐘少賢，現(xiàn)實(shí)中就是一名操持家庭事務(wù)的普通潮汕母親，因此能以樸實(shí)自然的本色出演深得觀眾厚愛，被贊為“全片的靈魂人物”，成為影片的一大亮點(diǎn)。還有配角的飾演者，比如偏搞笑的“狗百響[35]”、“齙牙嬸”、鄉(xiāng)村直播高手“香克斯[36]”、內(nèi)衣廠車工“胖妹”等素人演員也都有驚喜表現(xiàn)。藍(lán)鴻春表示：“戲里很多演員都是當(dāng)?shù)赝辽灵L(zhǎng)的，在當(dāng)?shù)厣盍艘惠呑?，他們身上那種最接地氣、最‘土’的東西被運(yùn)用到極致，反而是‘洋氣’的。他們給出很多對(duì)生活最真實(shí)的反應(yīng)，比我們自己寫的更珍貴?！盵37]

其次，除了起用非職業(yè)演員本色出演，影片還將主創(chuàng)的個(gè)人經(jīng)歷融入敘事之中。這原本是藍(lán)鴻春作為非科班出身電影創(chuàng)作者的變通之策，卻意外令影片在輕盈的喜劇感之下鋪陳了一層沉穩(wěn)動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)主義底色。例如《爸》中男主角離開汕頭到深圳打拼的經(jīng)歷就源于藍(lán)鴻春的個(gè)人經(jīng)歷。扮演“369”的鄭潤(rùn)奇同時(shí)也是編劇，他將自己創(chuàng)辦自媒體“萬二之首”、制作潮汕方言配音短視頻的創(chuàng)業(yè)歷程搬演到角色身上。這些都使得觀眾在笑淚交織中更易體認(rèn)并共情小人物的生活艱辛。此外尤其值得一提的是，和《爸》彩蛋中編、導(dǎo)解構(gòu)創(chuàng)作過程，消解外人對(duì)潮汕“凝視”、去刻板化的“有趣”相比較，《媽》的彩蛋更具“人文”色彩，把演員/角色置于中心、去編導(dǎo)化。母親第一次坐飛機(jī)去杭州的場(chǎng)景，其實(shí)也是演員鐘少賢的真實(shí)經(jīng)歷，虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的邊界在這里已然模糊。受飛機(jī)拍攝機(jī)位限制僅能使用手機(jī)拍攝，卻意外成為本片的一處華彩：微微晃動(dòng)的手執(zhí)鏡頭中母親/鐘少賢的一句“媽媽是不是很沒用？”令觀眾在其平時(shí)“大媽大”的喜感形象之外，感受到其內(nèi)心也有“小女人”般渴望被呵護(hù)的一絲脆弱和溫婉，人物張力頃刻更顯豐滿。

整體來看，藍(lán)鴻春潮汕方言喜劇片的本土化實(shí)踐，雜糅了意大利新現(xiàn)實(shí)主義啟用非職業(yè)演員及“以口語、方言代替文學(xué)性對(duì)白”的先鋒藝術(shù)觀與喜劇片的商業(yè)化程式，拼貼了無厘頭港式鬧劇特色和地方主體性建構(gòu)意識(shí)強(qiáng)烈的臺(tái)式喜劇意涵，“在電影美學(xué)上一種被歸類為商業(yè)片，一種被歸類為藝術(shù)片，但是我們自己本身因?yàn)橄矚g，所以不會(huì)去給它歸類，兩種片你都覺得好看，所以在我突然間有機(jī)會(huì)做導(dǎo)演去創(chuàng)作的時(shí)候，會(huì)不自覺地把自己最愛的這兩個(gè)東西都往上拼?！盵38] 藍(lán)導(dǎo)“大言不慚”。再加上有機(jī)“植入”當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、邀請(qǐng)潮汕本土樂隊(duì)“玩具船長(zhǎng)”操刀電影插曲……不但沒完全受制于生產(chǎn)條件，還騰挪出了一些個(gè)人風(fēng)格。

與藍(lán)鴻春的低成本創(chuàng)作直覺或自覺形成對(duì)比的，是一些商業(yè)喜劇大片“架空”現(xiàn)實(shí)的自戀。例如由韓寒執(zhí)導(dǎo)、內(nèi)地和香港一眾流量明星出演的《四海》投資近3個(gè)億，遠(yuǎn)赴汕頭南澳島取景，也是喜劇類型片，也是圍繞父子倆在都市廣州—現(xiàn)實(shí)/北回歸線小海島—桃花源之間“歸去來兮”、感悟人生的故事，卻既不叫好也不叫座。其中很重要的原因是，汕頭海島被符號(hào)化為“世外桃源”，一眾明星操著標(biāo)準(zhǔn)普通話，扮演著想象中的“當(dāng)?shù)厝宋铩?，完全脫離當(dāng)?shù)厣顨庀?。事?shí)證明這種硬“給（別人）家鄉(xiāng)上分”的做法也未必都能得到市場(chǎng)的認(rèn)可，彈幕、評(píng)論區(qū)最多的觀眾評(píng)價(jià)是“好假”。

三、結(jié)語

在新世紀(jì)的方言喜劇電影熱潮中，以藍(lán)鴻春作品為代表的潮汕方言家庭喜劇是一支值得關(guān)注的新興力量。與其他方言喜劇電影相似，《爸》《媽》試圖在商業(yè)性與藝術(shù)性、人文性之間探尋一條折中、平衡之路。而通過上文的分析，我們發(fā)現(xiàn)藍(lán)鴻春潮汕方言喜劇片的獨(dú)特性和啟發(fā)性大致有二。其一，由于潮汕與港臺(tái)在地理、語言、文化上存在著親緣關(guān)系，潮汕方言喜劇可以更便利地移植香港電影和臺(tái)灣電影中的喜劇元素，并更加順暢地實(shí)現(xiàn)本土化轉(zhuǎn)換。這既是潮汕方言家庭喜劇得以成功的一個(gè)商業(yè)密碼，也體現(xiàn)出粵港澳大灣區(qū)電影在交融互動(dòng)上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。其二，或許更具普遍性的啟發(fā)意義在于，藍(lán)鴻春電影較有創(chuàng)意地將低成本對(duì)創(chuàng)作的限制轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作特色，那就是將喜劇緊緊扎根于現(xiàn)實(shí)的人、地、事之中。這也提示我們，越是深深地立足于現(xiàn)實(shí)，喜劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越才越令人信服。

當(dāng)然，我們也需要看到，以藍(lán)鴻春作品為例，潮語喜劇片尚在探索階段，并非完美，而其存在的問題與特色或許正是一體兩面。一方面，潮汕方言喜劇片的受眾目前仍主要集中在廣東地區(qū)，面臨著“破圈”的困境；另一方面，潮汕方言喜劇片的低成本生產(chǎn)模式也使其受到一些“業(yè)余”“粗糙”的質(zhì)疑。如何取長(zhǎng)補(bǔ)短，是值得創(chuàng)作者和評(píng)論者都繼續(xù)思考的問題。

本文系國家新聞出版廣電總局影視部級(jí)社科研究項(xiàng)目“視聽新媒體生態(tài)鏈發(fā)展與管理案例研究”（項(xiàng)目號(hào)GDT1711）階段性研究成果。

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院·跨媒體藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 藍(lán)鴻春導(dǎo)演、“觀潮影展”發(fā)起人陳柏麒在本文寫作過程中撥冗接受了筆者的采訪，學(xué)者霍勝俠也多次和筆者討論并給予懇切建議，中山大學(xué)潮汕籍副研究員鄭梓煜也不吝與筆者分享地方性知識(shí)。對(duì)于幾位的支持和幫助，本人在此一并表示誠摯的感謝。

[2] [22] 郝建：《影視類型學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版，第373頁。

[3] [4] 同[2]，第372頁。

[5] [7] 焦歡：《論新世紀(jì)以來國產(chǎn)喜劇電影中的方言元素》，《文教資料》，2012年，總第27期。

[6] [28] [31] 主講人王紅衛(wèi)：青蔥計(jì)劃電影大師班，https：//weibo.com/1623886424/Lz1tRfulf。

[8] 參見：中國語言地圖集，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E4%B8%AD%E5%9B%BD%E8%AF%AD%E8%A8%80%E5%9C%B0%E5%9B%BE%E9%9B%86/11032258？fromModule=lemma_inlink。

[9] 鄭樹森：《電影類型和類型電影》，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第20頁。

[10] [11] 吳國坤：《永續(xù)〈白金龍〉：薛覺先與早期粵語電影的方言及聲音政治》，《香港電影研究》，2019年，第7期。

[12] 同[9]，第22頁。

[13] 同[9]，第24頁。

[14] 中國電影數(shù)據(jù)信息網(wǎng)，https：//zgdypf.zgdypw.cn/movie/detail/00106032018？from=movie.

[15] 同上，https：//zgdypf.zgdypw.cn/movie/detail/00104282021？from=movie.

[16]《表演者盧珊：在電影里回家》，微信公眾號(hào)“杭州市電影電視家協(xié)會(huì)”，

https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5MDU0Mjg3NQ==amp;mid=2650316580amp;idx=1amp;sn=35c195d15b05cf2e8143fc57ef03a331amp;chksm=be4f025089388b466dfcf281807b0477626cab016d4f582792fa7d337def54539080f0abe13eamp;scene=27。

[17] 李銀河：《生育與村落文化/一爺之孫》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第199頁。

[18]“外省”：潮汕當(dāng)?shù)厝藢?duì)外地人的稱呼，一種身份的象征，無論男女。例如在《帶你去見我媽》中，男主角家人直接用“外省”稱呼他女友，不叫名字。

[19]“車內(nèi)衣”：廣東省許多方言用“車”字代替“用縫紉機(jī)縫制”的意思，比如用縫紉機(jī)縫制內(nèi)衣就簡(jiǎn)單化為車內(nèi)衣。

[20] [美] M.H. 艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年版，第45頁。

[21] 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：人民出版社，2008年版，第3頁。

[23] [法] 埃德加·莫蘭：《時(shí)代精神》，陳一壯譯，2011年版，第18—19頁

[24] [32] [33] [34] [37] [38] 資料來源：訪談；受訪人：藍(lán)鴻春；訪談人：霍勝俠、劉琛；采訪時(shí)間：2023年7月17日；地點(diǎn)：線上騰訊會(huì)議。

[25] 董雪松：《“土味”方言緣何成網(wǎng)紅——從“為家鄉(xiāng)上分”短視頻走紅看方言的保護(hù)與傳承》，《光明日?qǐng)?bào)》，文藝評(píng)論周刊，2022年7月20日，第13版。

[26] 同[17]，第210頁。

[27] 同[9]，第9頁。

[29] 青蔥計(jì)劃：CFDG中國青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃（簡(jiǎn)稱“青蔥計(jì)劃”）是中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)和原國家新聞出版廣電總局電影局發(fā)起并主辦，對(duì)優(yōu)秀青年電影導(dǎo)演進(jìn)行挖掘、孵化、選拔和培養(yǎng)的大型人才扶持平臺(tái)。該計(jì)劃以淘汰制的方式進(jìn)行選拔，最終入圍者將獲得知名導(dǎo)演的扶持，并以監(jiān)制的身份幫助其完成大電影。

[30] 王紅衛(wèi)：中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)CFDG青蔥計(jì)劃理事長(zhǎng)、劇本工坊導(dǎo)師，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系副教授、碩士研究生導(dǎo)師、副系主任，中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。

[35] 狗百響：潮汕方言，指心眼不壞，但喜歡炫耀自家富貴有命，愛說東家長(zhǎng)西家短閑話、傳左鄰右舍流言的婦女。

[36] 香克斯：借“369”給鄉(xiāng)村直播高手“紅發(fā)仔”起的綽號(hào)，向鑄成一代人集體記憶的日本動(dòng)漫《航海王》致敬，香克斯是動(dòng)漫及其衍生作品中的角色，外號(hào)“紅發(fā)”，紅發(fā)海賊團(tuán)的船長(zhǎng)。