摘要：當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作是中國當(dāng)代音樂發(fā)展的重要組成部分。本文對當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程、作品概況、藝術(shù)特征、存在問題以及未來發(fā)展等進(jìn)行了分析與評價。文章認(rèn)為，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作以“創(chuàng)新與多元”為核心，七十多年來的當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作實踐，已然體現(xiàn)了富有魅力的客家文化特色及其創(chuàng)作個性和發(fā)展?jié)摿?，乃至形成了新的傳統(tǒng)。未來的客家音樂創(chuàng)作應(yīng)在挖掘客家文化內(nèi)涵、彰顯個性化表達(dá)、推動作品傳播以及深入理論研究等方面持續(xù)加強(qiáng)與提升。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代音樂 客家音樂創(chuàng)作 創(chuàng)新與多元 個性化

客家是中國漢民族中一個獨(dú)特的族群，從晉至清，在長達(dá)一千多年的動蕩歲月里，客家人背井離鄉(xiāng)，由古代中原地區(qū)遷徙到閩粵贛地區(qū)，乃至漂洋過海遍布全球五大洲，正所謂“客行天下，四海為家”?？图乙渤蔀闈h族在世界上分布最廣闊、影響最深遠(yuǎn)的族群之一?？图乙魳肥强图易迦涸谟凭玫臍v史文化發(fā)展過程中創(chuàng)造和形成的藝術(shù)形式，是客家族群社會生活和精神世界的重要反映。

中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作始于1949年中華人民共和國成立，并經(jīng)歷了和平建設(shè)、十年“文革”，以及“改革開放”的大發(fā)展時期。當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作是當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的重要組成部分。對當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程、作品概況、創(chuàng)作特征以及未來發(fā)展等進(jìn)行梳理、歸納，不僅可以深入了解客家音樂文化的歷史、現(xiàn)狀和未來發(fā)展趨勢，對推動客家音樂文化的創(chuàng)新、挖掘客家音樂獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵、推動客家音樂文化的多元化發(fā)展也具有重要意義。

一、當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的歷史與分類

（一）當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的肇始與發(fā)展

當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作可以回溯至20世紀(jì)40年代末50年代初，其時以客家山歌劇為主體，粵東各地客家農(nóng)村俱樂部、業(yè)余劇團(tuán)紛紛編演客家山歌小戲。1951年，“客家山歌劇”正式命名；1955年梅縣文化館文工隊（現(xiàn)梅州市山歌劇團(tuán)的前身）正式成立，并創(chuàng)作出諸如《挽水西流》（1962）、《彩虹》（1963）等具有代表性的劇目。1965年，客家山歌劇《彩虹》在北京上演，演職人員受到毛澤東等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見。

“文化大革命”時期，中國音樂事業(yè)的發(fā)展遭受了史無前例的大破壞[1]，客家音樂的創(chuàng)作與發(fā)展亦進(jìn)入沉寂期。待到“改革開放”后，客家音樂創(chuàng)作重?zé)ㄉ鷻C(jī)。1979年4月在梅縣召開“山歌劇藝術(shù)建設(shè)探討座談會”，1988年在梅州舉辦“山歌劇學(xué)術(shù)研討會”，等等，客家山歌劇漸漸恢復(fù)生機(jī)。之后，涌現(xiàn)了一大批山歌劇作品并屢獲省級戲劇大獎，如《山稔果》（1995）、《等郎妹》（2002）等。這一階段，西方新音樂、新思潮涌入中國，很多創(chuàng)作者開始打破傳統(tǒng)作曲技法的束縛，大膽學(xué)習(xí)和應(yīng)用西方現(xiàn)代作曲技法。同時，“改革開放”帶來了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會各階層對文化娛樂提出了更多需求，人們的審美情趣也發(fā)生了變化，流行音樂再度興起。1981年中國臺灣歌手吳盛智推出專輯《無緣》，帶動了客家音樂走向流行音樂的風(fēng)潮，客家流行音樂創(chuàng)作逐漸活躍起來，主要創(chuàng)作者有韶關(guān)的秋林、梅州的陳善寶、五華的曾輝彬等。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，隨著國家和政府對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，民族民間文化保護(hù)工程逐步建立起來，非遺保護(hù)進(jìn)入快速發(fā)展期。2006年，客家山歌、廣東漢樂等具有代表性的客家音樂被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。傳統(tǒng)音樂文化開始在保護(hù)和傳承中得以創(chuàng)新和發(fā)展。得益于國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作也進(jìn)入到新的發(fā)展時期。比如，廣東民族樂團(tuán)自2002年開始，攜手星海音樂廳聯(lián)合創(chuàng)辦國內(nèi)首個民族樂團(tuán)音樂季，為傳承包括客家音樂在內(nèi)的嶺南音樂文化，推出當(dāng)代嶺南音樂新作品作出探索，可謂勇于創(chuàng)新，不拘一格。

為了推動客家音樂的創(chuàng)新發(fā)展，廣東音樂界還積極打造廣東客家新民歌原創(chuàng)音樂品牌。從2014年至今，由廣東省音樂家協(xié)會、廣東省公共文化促進(jìn)會等主辦的客家新民歌征集活動已連續(xù)成功舉辦六屆。每屆征集活動都涌現(xiàn)了一大批令人耳目一新的原創(chuàng)客家新民歌精品，如雨晴《眷戀》、蔡傳志《山歌唱到北京去》《好光景》、羅亦歡《茶山對歌》《阿妹一曲請茶歌》、吳志強(qiáng)《武麒麟》、洪樹湘《四季里來》、羅偉力《日頭光光》《農(nóng)家小院》《青山》、巫定定《山歌來唱節(jié)氣歌》、李郁聲《追龍》等。這些作品在保留客家傳統(tǒng)民歌特色的同時，充分運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法進(jìn)行大膽創(chuàng)新，富有強(qiáng)烈的時代氣息和藝術(shù)表現(xiàn)力，唱出了客家音樂的新氣象。

與此同時，海外客家音樂創(chuàng)作及相關(guān)活動也日益興盛，例如：在新加坡，自2004年開始舉辦的客家歌謠觀摩會，引起新加坡客家族群的熱烈反響和積極回應(yīng)，出現(xiàn)了諸如《客家山歌特出名》《山歌唱出好兆頭》《涯兜人系張氏客家人》《睇牛仔與摘捻姑》等具有傳統(tǒng)客家山歌元素的新作品；在馬來西亞，自2008年開始舉辦“嘉聯(lián)杯”全國客家傳統(tǒng)山歌及客家流行歌曲比賽，又自2011年開始舉辦全國客家歌樂節(jié)，也出現(xiàn)了諸如《客家代代一條心》等具有新的風(fēng)格的客家山歌。

近年來，隨著國家對建設(shè)粵港澳大灣區(qū)的謀劃和部署，嶺南音樂界緊跟時代步伐，為傳承和弘揚(yáng)民族文化、嶺南文化，推動廣東地區(qū)音樂的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的嶺南風(fēng)格音樂作品，如廣東民族樂團(tuán)主辦的《南粵新聲·廣東音樂新經(jīng)典主題音樂會》，不僅取得了極佳的社會影響與口碑，更涌現(xiàn)了不少以客家文化為元素的新作品，如趙季平的民族管弦樂《鄉(xiāng)愁》、王阿毛創(chuàng)作的頭弦與樂隊《平仄弦趣》和歐陽山、王海明的民族管弦樂《古邑歡歌》，等等?？图业貐^(qū)積極利用文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展與融合的契機(jī)，挖掘和利用客家文化遺產(chǎn)資源，也推出了一系列客家音樂風(fēng)格新作品，例如，2021年在“中國旅游日”主題活動中，惠州惠陽區(qū)舉辦的“客韻傳新”現(xiàn)代音樂會上展示的弦樂合奏《惠陽皆歌》、鋼琴與弦樂合奏《客家妹子愛唱歌》、樂隊彈唱《艷艷排》、樂隊與手碟表演《皆歌一唱鬧洋洋》等。

回顧當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程，每個階段的音樂內(nèi)容、表現(xiàn)形式以及風(fēng)格確立，離不開生產(chǎn)力發(fā)展和社會環(huán)境、生活方式變化的推動。七十多年的當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作，走過了艱難曲折的道路，在國家、各級政府、音樂界、客家后輩的層層助力下，當(dāng)今正處于百花齊放的發(fā)展趨勢。

（二）當(dāng)代客家音樂作品的概覽與分類

自20世紀(jì)50年代以來，具有客家風(fēng)格元素的作品層出不窮。這些作品共同構(gòu)成了當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的新圖景，按其體裁，主要可劃分為以下六類。

1. 客家新民歌作品

客家新民歌是在傳統(tǒng)客家民歌的基礎(chǔ)上，加入當(dāng)代音樂元素而形成的一種既有客家風(fēng)格，又符合當(dāng)代審美的民間歌曲。相較于客家傳統(tǒng)民歌，客家新民歌的“新”體現(xiàn)在創(chuàng)作、演唱、傳播等方面，并主要有以下兩種類型。

（1）根據(jù)傳統(tǒng)客家民歌改編創(chuàng)作的作品

這一類客家新民歌基本保留了客家傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)，填入重新創(chuàng)作的歌詞，歌詞內(nèi)容一般以表現(xiàn)新時代、新生活、新思想為主。代表作品有李雷《日頭光光》、藍(lán)瑞明《看龍船》、洪樹湘《四季里來》等。

（2）根據(jù)傳統(tǒng)客家民歌全新創(chuàng)作的作品

這類客家新民歌在保留客家傳統(tǒng)民歌特色、精華的同時，充分運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法進(jìn)行大膽創(chuàng)新，從而富有強(qiáng)烈的時代氣息和藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力。代表作品有闕璟璐《客家石倉》、李郁聲《追龍》《茶香悠悠》、二古月《哎呀勒興國民歌山歌系列》、饒榮發(fā)《中原后代鐵打的漢》等。

2. 客家器樂新作品

主要是指根據(jù)客家傳統(tǒng)民間器樂元素創(chuàng)作的作品，有以下三種類型。

（1）根據(jù)傳統(tǒng)廣東漢樂樂曲改編創(chuàng)作的作品

廣東漢樂是主要分布在廣東客家地區(qū)的民間器樂音樂，以梅州市大埔縣為主要流傳地，其曲目豐富，演奏形式多樣，目前已整理出版的傳統(tǒng)漢樂近800首。根據(jù)廣東漢樂傳統(tǒng)曲目改編創(chuàng)作的代表作品有：梁軍、鐘禮俊、朱卓儒編配的頭弦與樂隊《懷古》，張曉峰編配的琵琶與樂隊《熏風(fēng)曲》和民族管弦樂《博古》，李復(fù)斌編配的漢調(diào)吹打樂《錦上添花》、民族管弦樂《迎仙客》和民族管弦樂《寒鴉戲水》，丁家琳編配的提胡與樂隊《挑簾》《平山樂》，王培瑜編配的頭弦與彈撥樂《玉連環(huán)》，房曉敏編配的民樂小合奏《平沙落雁》和民族管弦樂《平湖》，司徒抗的嗩吶與樂隊《嫁好郎》，彭先誠的民樂小合奏《客香秋韻》，以及黃偉群的《灣區(qū)漢韻》等。

（2）根據(jù)廣東漢樂特色樂器全新創(chuàng)作的作品

廣東漢樂的樂器種類豐富，既有其他器樂樂種廣泛使用的樂器，也有頭弦、提胡等特色樂器。當(dāng)代青年作曲家王阿毛根據(jù)廣東漢樂的特色拉弦樂器頭弦創(chuàng)作的新作品《平仄弦趣》，在展現(xiàn)頭弦靈活、輕快的音樂形象的同時，嘗試探索頭弦滑音與漢劇戲曲藝術(shù)中語音、語調(diào)結(jié)合的可能性，也在節(jié)奏組合和縱向音響的變化發(fā)展中，增加了頭弦的藝術(shù)表現(xiàn)力。該作品是目前唯一一部根據(jù)廣東漢樂特色樂器全新創(chuàng)作的作品，頗具代表性。

（3）根據(jù)其他客家音樂元素改編創(chuàng)作的作品

根據(jù)其他客家音樂元素改編創(chuàng)作的器樂類作品目前能搜集到的有24部。主要有中國臺灣劉松輝的雙嗩吶協(xié)奏曲《客家音畫》，李村的鋼琴獨(dú)奏《落水天主題鋼琴變奏曲》，劉湲的交響詩篇《土樓回響》，龐博的鋼琴獨(dú)奏《客家山歌主題變奏曲》，李方的古箏協(xié)奏曲《憫》，高翔的小提琴、大提琴獨(dú)奏《難舍離》，曹光平的弦樂四重奏《粵調(diào)》和鋼琴小品《松口晨》，王阿毛的民樂三重奏《廣東小調(diào)兩首》和交響樂《飛雨晴空》，陳雄華的二胡與樂隊《長潭水暖》，嚴(yán)冬的民族管弦樂《圍屋情懷》《客家新春》，任達(dá)敏的小提琴、單簧管和鋼琴三重奏《“落水天”主題幻想曲》，王丹紅的二胡獨(dú)奏《弦意嶺南》，翁沛的竹笛與樂隊《落水天》，劉健的管弦樂《“落水天”不打傘》和鋼琴獨(dú)奏《“落水天”不打傘》，黃偉群的器樂合奏《客家情韻》，藍(lán)程寶的交響組曲《粵之歌》，李方的交響樂《圍屋滄?！?，歐陽山、王海明的民族管弦樂《古邑歡歌》，趙季平的民族管弦樂《鄉(xiāng)愁》，以及吳粵北的弦樂四重奏《客家人》等。

3. 客家風(fēng)格的聲樂類作品

主要是根據(jù)客家音樂元素改編創(chuàng)作的聲樂作品，包括合唱、藝術(shù)歌曲、重唱等體裁。如曹光平的合唱作品《圍屋的故事》和《灣區(qū)印象》、王寧的交響合唱《交響山歌·客家新韻》、蔡傳志的合唱作品《四?？图摇?、嚴(yán)冬的女聲獨(dú)唱《娘酒》《請茶》《圍屋生養(yǎng)》、陳志祥的女聲二重唱《老區(qū)姐妹奔小康》、曾憲元的男女二重唱《望天涯》、鄧偉民的女聲二重唱《唱起這個好地方》，以及李需民的男女二重唱《愛放手心一起來》等。

4. 客語流行音樂作品

主要指根據(jù)客家音樂元素改編創(chuàng)作，以客家方言演唱的流行音樂作品，濫觴于1981年我國臺灣歌手吳盛智推出專輯《無緣》，隨后客語流行音樂開始發(fā)展，經(jīng)過數(shù)十年積累了幾千首歌曲。除了吳盛智的專輯《無緣》，還有涂敏恒的《客家本色》、李秋林的專輯《客語民謠》《大嶺腳下》《大嶺腳下2》《落水水》、陳善寶的《排排坐唱山歌》《夢回松口》《月光光秀才郎》《Hakka客家》《小小螢火蟲》、九連真人的專輯《阿民》、董健利的《客家情》，以及羅偉力的《阿媽話》等。

5. 其他綜合類體裁的客家風(fēng)格作品

綜合類體裁的客家風(fēng)格作品主要為客家山歌劇，自20世紀(jì)50年代至今已有較多作品，如：羅銳曾的《幾度明月》《孤臣恨》《虹橋風(fēng)流案》，羅銳曾、林文祥的《等郎妹》《紅婚紗》《合家?！?，林文祥的《圍屋舊夢》《桃花雨》《風(fēng)從中原來》《古寨牛人》《白鷺村》，林文祥、陳雙媚的《圍屋月光光》，廖武、肖偉光的《山魂》，以及陳曉琳的《血色三河》等。除山歌劇外，還有歌舞劇、音樂劇、歌劇、舞劇等綜合類體裁作品，主要有何溫根的采茶歌舞劇《八子參軍》，張曼君的采茶歌舞劇《永遠(yuǎn)的歌謠》，居其宏的歌劇《松毛嶺之戀》，陳薪伊的歌劇《土樓》，王秀凡的音樂劇《圍屋女人》，林文祥的音樂劇《林風(fēng)眠》，譚曉洪、劉興范、劉勇的民俗音畫《客家兒郎》，甘露的民俗風(fēng)情交響音舞詩畫《山那邊里格水那邊》，舞劇《大圍屋》，以及謝曉泳的舞劇《桃花水母》等。

二、當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征

從1949年至今，一批批創(chuàng)作者為當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作作出了巨大貢獻(xiàn)，并取得了豐碩成果。如上所述，為數(shù)眾多的各類音樂作品，在創(chuàng)作素材、創(chuàng)作方式、藝術(shù)風(fēng)格等方面呈現(xiàn)了當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征。

（一）創(chuàng)作素材

1. 以客家民歌為素材

許多當(dāng)代客家音樂作品依據(jù)客家民歌為素材進(jìn)行再創(chuàng)作，其中尤以客家山歌為素材創(chuàng)作的作品最多。在這些作品中，不少創(chuàng)作者選取客家傳統(tǒng)民歌《落水天》（見譜例1）為音樂素材，例如李村的鋼琴作品《“落水天”主題鋼琴變奏曲》，曹光平的弦樂四重奏《粵調(diào)》，王阿毛的民樂三重奏《廣東小調(diào)兩首》和交響樂《飛雨晴空》，任達(dá)敏的小提琴、單簧管、鋼琴三重奏《“落水天”主題幻想曲》，劉健的鋼琴作品《“落水天”不打傘》和管弦樂作品《“落水天”不打傘》，翁沛的竹笛與樂隊《落水天》，王丹紅的二胡獨(dú)奏《弦意嶺南》，松下耕的合唱作品《落水天》，以及趙季平的民族管弦樂《鄉(xiāng)愁》等，都以不同形式使用了《落水天》元素。

《落水天》主要流傳于粵北韶關(guān)客家地區(qū)，“落水天”是客家話下雨天的意思，這首歌反映了舊時代客家人的悲苦生活及內(nèi)心感受?！堵渌臁防锏摹坝辍笔潜钪?，與因戰(zhàn)亂不斷南遷的客家人相遇，成為一種悲涼無奈的符號?？图胰艘驊?zhàn)亂、災(zāi)害等原因被迫背井離鄉(xiāng)，開始了漫長的遷徙，在走走停停的遷徙途中，遇到“落水落到我的身邊”，卻“濕了衣裳又沒傘”，只能“光著頭來真可憐”?！堵渌臁酚成涑隹图颐裣翟谶w徙歷程中的艱苦，對于客家人來說，自從開始遷徙，便處處異鄉(xiāng)亦故鄉(xiāng)，所謂“客行天下，四海為家”，既贊揚(yáng)了客家人堅韌不拔的精神，亦蘊(yùn)含著客家人南遷流浪的無奈苦楚。

2. 以客家文化為素材

當(dāng)代客家音樂作品中有許多以客家文化為創(chuàng)作素材。例如：以客家民系的發(fā)展歷程為創(chuàng)作素材的，有王秀凡的民族音樂劇《圍屋女人》、賴永生的歌舞劇《土樓神韻》、涂敏恒的歌曲《客家本色》等；以客家民居建筑圍龍屋為創(chuàng)作素材的，有嚴(yán)冬的民族管弦樂《圍屋情懷》、女聲獨(dú)唱《圍屋生養(yǎng)》和劉湲的交響詩篇《土樓回響》等；以客家民俗活動為創(chuàng)作素材的，有甘露的民俗風(fēng)情交響音舞詩畫《山那邊里格水那邊》、嚴(yán)冬的民族管弦樂《飲酒燈》、李郁聲的新民歌《追龍》等。

（二）創(chuàng)作方式

1. 改編、移植

縱觀當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作，絕大部分作品是基于傳統(tǒng)客家音樂，以改編、移植的創(chuàng)作方式進(jìn)行重新編排，并加上和聲、調(diào)性、變奏等各種創(chuàng)作技法，由原來具有客家特色的音樂形式，改編創(chuàng)作為豐富多元的樣式。

在這些作品中，作曲家通常不會將民間音樂素材單純作為一種風(fēng)格色彩來使用，而是將核心材料打造成具有邏輯意義的結(jié)構(gòu)元素。例如劉健的民族管弦樂《“落水天”不打傘》，在保留《落水天》旋律線條的基礎(chǔ)上，通過把對位和襯腔的復(fù)調(diào)手法交織起來，用西洋管弦樂配器來雕琢體現(xiàn)作曲者雨中漫步的情景與心緒的變化。又例如王阿毛的《飛雨晴空》由“悶雷回響”“迷霧茫?！薄按河昙婏w”“暴風(fēng)驟雨”“飛雨晴空”五個段落組成，通過不同風(fēng)格的打擊樂器及其與其他樂器的融合，描繪出從悶雷回響到雨水、迷霧、雷電、太陽雨等不同形態(tài)的氣候狀態(tài)，以此象征改革開放的四十年風(fēng)雨歷程。在音樂發(fā)展的過程中，《落水天》素材以碎片化呈現(xiàn)，直到接近結(jié)尾才把整首民歌完整呈現(xiàn)。

2. 新創(chuàng)作

在當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作中，還有部分作品不再是客家元素的具象顯性，而是升華為一種客家氣質(zhì)和韻味，以現(xiàn)代技法去表達(dá)并追溯客家文化。例如劉湲的《土樓回響》，以客家人的勞動生活以及歷史文化為題材，從客家山歌中提煉出客家民間音樂所特有的羽-商純四度核心音調(diào)，作為全曲所有音樂材料發(fā)展的原型，并使其在五個樂章中貫穿使用。作曲家在創(chuàng)作中通過對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民歌與交響樂、中國與西方的音樂語言與文化思維的有機(jī)把握與融合，使作品的客家文化精神得以進(jìn)一步升華。此外，王阿毛的《平仄弦趣》是為廣東漢樂的特色拉弦樂器——頭弦創(chuàng)作的新作品，以西方協(xié)奏曲的體裁形式，試圖挖掘、拓展頭弦滑音與漢劇戲曲藝術(shù)中語音、語調(diào)結(jié)合的可能性。頭弦尖利高亢的音色，與整個樂隊的對抗、呼應(yīng)，展現(xiàn)出頭弦靈活輕快的音樂形象。

（三）藝術(shù)風(fēng)格

1. 旋律方面

客家傳統(tǒng)音樂旋律的一大特點是潤腔、拖腔明顯。潤腔是指通過各種裝飾音使得旋律更為豐富，例如劉松輝的雙嗩吶協(xié)奏曲《客家音畫》便運(yùn)用了大量的顫音、滑音和斷奏等潤腔形式，使得樂曲的旋律更加生動和細(xì)膩，更加貼切地展現(xiàn)了客家山歌的原汁原味。拖腔是把聲腔拉長，放寬節(jié)奏，使得旋律更為舒展，如王阿毛的交響樂《飛雨晴空》，巧妙地運(yùn)用了長音的拉長、唱腔的延長以及音調(diào)的回環(huán)起落等手法，不僅展現(xiàn)了交響樂的宏大與磅礴，同時又不失客家音樂的素顏與深情。

2. 板式方面

速度要素作為音樂表現(xiàn)的基本手段之一，在音樂作品中往往更容易被聽眾感知和理解，其中“散—慢—中—快—散”的漸變式速度布局，已成為當(dāng)代作曲家在構(gòu)建音樂作品整體結(jié)構(gòu)時廣泛采用且效果顯著的一種思維和手法。在當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作中，也常常借助板式結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)客家音樂的傳統(tǒng)化，這種結(jié)構(gòu)布局在基于廣東傳統(tǒng)漢樂曲改編的作品中尤為常見，例如張曉峰的《博古》、王培瑜的《玉連環(huán)》、房曉敏的《平沙落雁》和李復(fù)斌的《迎仙客》等。

3. 樂器方面

客家地區(qū)常見的樂器有頭弦、古箏、笛子、二胡、琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶等，作曲家常將這些樂器加入到創(chuàng)作中，例如梁軍、朱卓儒、鐘禮俊的頭弦與樂隊《懷古》，王培瑜的頭弦與彈撥樂《玉連環(huán)》，劉松輝的雙嗩吶協(xié)奏曲《客家音畫》等，還有專門為特色樂器頭弦而創(chuàng)作的作品，如王阿毛的頭弦與樂隊《平仄弦趣》。從目前已有的作品來看，以頭弦為主體的創(chuàng)作還是較豐富，說明作曲家們都關(guān)注到了客家特色樂器，努力推動客家特色樂器的傳承。

4. 語言方面

在當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的聲樂體裁作品中，大部分采用客家方言演唱，例如王寧的《交響山歌·客家新韻》和劉湲的《土樓回響》等，在合唱部分都采用客家方言；也有采用客家方言與普通話相結(jié)合的演唱，如陳善寶的《排排坐唱山歌》等。此外還有完全使用普通話演唱的，如嚴(yán)冬創(chuàng)作的獨(dú)唱歌曲《娘酒》《請茶》《圍屋生養(yǎng)》等。由此可見，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作沒有脫離對客家方言的運(yùn)用，但是也逐漸結(jié)合了普通話，這對于客家音樂作品的傳播來說起到了推動作用。

5. 演奏（唱）方面

當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作中常吸取客家民間的演奏（唱）方式，例如在王寧的交響合唱《山歌交響·客家新韻》中，加入了原生態(tài)客家山歌歌手現(xiàn)場的即興演唱。在客家民間還有極具特色的樹葉吹奏，例如劉湲的《土樓回響》第三樂章后半部分的演奏，由客家地區(qū)知名的樹葉吹奏者邱少春擔(dān)任，將樹葉吹奏帶入更高的藝術(shù)殿堂。

綜上可見，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的核心是創(chuàng)新與多元，創(chuàng)作者們努力將客家歷史文化、客家傳統(tǒng)音樂與西方音樂、西方現(xiàn)代作曲技法相融合，創(chuàng)造出一系列具有深刻內(nèi)涵的敘事性作品，富有張力和情感的靈動之作和具有多元色彩的獨(dú)特之品?？偠灾?，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了地域性、國際性和藝術(shù)性的互動結(jié)合。

三、余論：當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的評價與思考

當(dāng)代中國作曲家肩負(fù)著創(chuàng)新和引領(lǐng)中國音樂發(fā)展的使命。當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作在保持客家傳統(tǒng)音樂文化價值的基礎(chǔ)上，也應(yīng)順應(yīng)時代發(fā)展，積極吸收、借鑒一切有利于客家音樂創(chuàng)作的因素，走上創(chuàng)新發(fā)展之路。創(chuàng)作者對于客家傳統(tǒng)音樂資源的理解以及轉(zhuǎn)化運(yùn)用不僅影響著作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)高度，也事關(guān)客家音樂文化創(chuàng)新的深度和厚度，因此，客家傳統(tǒng)音樂文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”成為了時代命題。

（一）當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的“個性化”

當(dāng)代許多創(chuàng)作者都強(qiáng)調(diào)“個性化”，這是當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作創(chuàng)新與發(fā)展的追求。正如徐志博在《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作理論芻議》中指出“應(yīng)在新創(chuàng)作中體現(xiàn)出富于魅力的文化本位特色同時彰顯個性”[3]；在2020年“中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”學(xué)術(shù)研討會中，作曲家們一致認(rèn)為，個性化表達(dá)是創(chuàng)作的追求；[4] 樂評人黃宗權(quán)教授也認(rèn)為當(dāng)代音樂創(chuàng)作要“用個性化的聲音表達(dá)來自中國文化的美感經(jīng)驗，重視中國音樂文化厚重的歷史經(jīng)驗和歷史材料，重視面對中國的觀眾”[5]?？梢姡@些觀點都指向個性化表達(dá)，個性魅力的創(chuàng)作對于促成當(dāng)代音樂創(chuàng)作的開放性，讓當(dāng)代音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多元具有重要意義。因而，在具體的創(chuàng)作中，我們應(yīng)當(dāng)注意如下幾個方面。

1. 素材的“個性化”

當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的個性化首先體現(xiàn)在客家文化素材的運(yùn)用上。無論是創(chuàng)作者還是研究者都應(yīng)該重視客家文化元素的運(yùn)用，正如葉碧青在《客家地區(qū)交響樂本土化研究》中所說的“作曲家們捕捉到的客家元素，就是從客家人的生活、情感、精神、文化方面著手，成為曲作者寫作表達(dá)的對象”[6]；肖文禮在2020年“變與不變：客家音樂的傳承與創(chuàng)新”論壇上談到“客家舞臺藝術(shù)作品要重視展現(xiàn)地域特色、突出客家文化符號，創(chuàng)作者真正將客家符號融入創(chuàng)作中，而不是標(biāo)簽式的使用”[7]。這反映出當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作需要建立在豐富的客家文化素材積累之上，要將客家獨(dú)特的歷史文化、生活日常、精神內(nèi)涵等融入創(chuàng)作中，這是客家音樂創(chuàng)作立足的根本。

2. 創(chuàng)作者的“個性化”

當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的個性化體現(xiàn)在創(chuàng)作者的個體差異上，這些差異使每部作品都具有獨(dú)特的個性魅力，為當(dāng)代客家音樂的發(fā)展注入了新的活力和創(chuàng)造力。

就創(chuàng)作群體的背景而言，對當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作作出過貢獻(xiàn)的創(chuàng)作者大致有以下兩種類型：學(xué)院派創(chuàng)作者和本土創(chuàng)作者。學(xué)院派創(chuàng)作者具有系統(tǒng)的作曲技法，創(chuàng)作的領(lǐng)域多集中于器樂及聲樂創(chuàng)作；而本土創(chuàng)作者的作品具有更濃厚的客家風(fēng)韻，創(chuàng)作領(lǐng)域多集中于新民歌及流行音樂。

每位創(chuàng)作者都有自己獨(dú)特的文化背景和成長經(jīng)歷，這使得他們在音樂創(chuàng)作中具有不同的文化視角和思考方式。例如：在韶關(guān)客家地區(qū)土生土長的客家音樂創(chuàng)作者李秋林創(chuàng)作的純客語民謠專輯《大嶺腳下》，是“以回憶為主線挖掘客家人內(nèi)心深處的記憶點，組建一幅幅客家人的生活片段”[8]；劉松輝創(chuàng)作的雙嗩吶協(xié)奏曲《客家音畫》，源于作者本人精通多樣樂器，其中尤以管樂器見長，同時他曾“深入學(xué)習(xí)西樂的作曲理論和爵士樂相關(guān)的理論”[9]，因此他創(chuàng)作的雙嗩吶協(xié)奏曲《客家音畫》中融入了具有爵士風(fēng)格的華彩競奏段落；劉湲創(chuàng)作的《土樓回響》，“通過對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民歌與交響樂、中國與西方的音樂語言與文化思維的有機(jī)把握與融合，進(jìn)而對人類的‘客家化’生存意識進(jìn)行了深層的哲理性闡發(fā)，使作品的文化精神得以進(jìn)一步的升華與超越”，體現(xiàn)了作曲家“對于‘客家’這個概念的文化屬性有著自己獨(dú)特而新穎的理解”。[10] 正如作曲家郝維亞所說，創(chuàng)作者“更多是從個性和作曲家自我表達(dá)出發(fā)，力求形成一些特殊的音色和樂隊之間的組合關(guān)系”[11]?？傊瑒?chuàng)作者應(yīng)善于從個性化表達(dá)出發(fā)，才有可能創(chuàng)作出獨(dú)具魅力的當(dāng)代客家音樂。

（二）當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作存在的問題

目前來看，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作作品頗多，但也存在一些問題，特別是高質(zhì)量的當(dāng)代客家音樂新作品缺乏。

首先，高質(zhì)量新作品缺乏，這或許與創(chuàng)作者對客家文化的理解與運(yùn)用有關(guān)。如當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作中鮮少關(guān)注到對客家民間樂器的挖掘與應(yīng)用，并且當(dāng)代作曲家較多集中于“土樓”“娘酒”等客家文化符號來展現(xiàn)客家特色。事實上，客家作為世界上分布范圍最廣、影響最深遠(yuǎn)的族群之一，可供挖掘的客家文化符號遠(yuǎn)不止這些，因而，創(chuàng)作者們應(yīng)該積極豐富客家藝術(shù)創(chuàng)作的文化素材資源庫。

其次，高質(zhì)量新作品缺乏，也與客家音樂文化的傳播有關(guān)。正如在當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作中占半壁江山的客語流行音樂，與其他體裁的作品相比，在反映客家人的生活、情感和價值觀方面，更容易引起共鳴，也更容易流行，但目前來看，客語流行音樂僅在關(guān)注音樂的客家人中流行。而且客語流行音樂的創(chuàng)作較集中于中國臺灣、馬來西亞等地，中國大陸對客語流行音樂涉及較少，目前也僅有本土作曲家秋林、陳善寶、二古月等創(chuàng)作較多。客語流行音樂要想真正流行起來，須通過多種渠道進(jìn)行推廣，近年來出現(xiàn)的“九連真人”樂隊的成功出圈，為當(dāng)代客家音樂新作品的廣泛傳播提供了參考。

最后，高質(zhì)量新作品缺乏，還與理論研究的匱乏有關(guān)。與當(dāng)代客家音樂新作品創(chuàng)作的熱情與數(shù)量相比，目前關(guān)注當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的學(xué)者較少，相關(guān)的理論研究也比較滯后，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗沒有得到及時總結(jié)、梳理和歸納。目前已有的研究，大部分也僅是對某一部作品進(jìn)行的分析研究，有代表性的包括蔡喬中的《交響詩篇〈土樓回響〉的創(chuàng)作研究》、石一冰的《“客家精神”的交響寫照——評王寧新作交響合唱〈交響山歌·客家新韻〉》、胡藝芳的《客家文化的歷史頌歌——舞劇〈大圍屋〉音樂評析》等。也有少量對當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作中特定體裁、特定音樂文化元素、特定創(chuàng)作手法等的梳理研究，如葉碧青的《客家地區(qū)交響樂本土化研究》、肖文禮的《客家舞臺作品創(chuàng)作與表演研究》、梁亞男的《“哎呀嘞”元素在贛南客家風(fēng)格歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用》等。而對當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)性、整體性的研究幾乎未有深入觸及。顯然，梳理、分析、總結(jié)當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作的共性特征和發(fā)展規(guī)律，可給予當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作以啟示、依據(jù)和指導(dǎo)，對于推動、完善當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的發(fā)展與研究極為必要。

總體而言，客家族群遍布世界各地，客家音樂文化也在世界各國流傳。因而，客家音樂、客家文化不僅是客家人的文化，也已成為世界性的文化瑰寶。關(guān)注客家音樂在當(dāng)代的傳承與發(fā)展，不僅是客家人的行為，也是世界的行為。如今，客家音樂文化在當(dāng)代的傳承弘揚(yáng)被賦予了新的時代內(nèi)涵，在多元化的時代中發(fā)展也擁有了無限可能，七十多年來的當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作，已然體現(xiàn)了富有魅力的客家文化特色及其創(chuàng)作個性、發(fā)展?jié)摿?，乃至形成了新的傳統(tǒng)。未來，當(dāng)代客家音樂創(chuàng)作需要繼續(xù)沿著“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”的方針理念前行。希望涌現(xiàn)出越來越多優(yōu)秀、成熟的作品“走出去”，在獲得國際聲譽(yù)的同時，切實提升和發(fā)揮客家文化的國際影響力和文化交流意義。

本文系2021年度廣東高校重點建設(shè)學(xué)科科研能力提升項目“海上絲綢之路視域下的嶺南音樂文化研究”（項目編號：2021ZDJS010）階段性成果。

（作者單位：星海音樂學(xué)院音樂學(xué)系）

注釋：

[1] 梁茂春：《中國當(dāng)代音樂1949—1989》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1993年版，第15頁.

[2] 杜亞雄：《中國民歌地圖·南方卷》，安徽：安徽文藝出版社，2013年版，第161頁。

[3] 徐志博：《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作理論芻議》，《中國音樂學(xué)》，2020年，第2期。

[4] 邢媛媛：《中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的中國視野與個性表達(dá)——中央音樂學(xué)院出版社〈新時代中國原創(chuàng)音樂作品〉學(xué)術(shù)研討述評》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2021年，第1期。

[5] 黃宗權(quán)：《用聲音表達(dá)中國文化經(jīng)驗是民樂涅槃之路——中國民樂百年歷程的一些啟示》，《音樂研究》，2018年，第6期。

[6] 葉碧青：《客家地區(qū)交響樂本土化研究》，《惠州學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2012年，第2期。

[7] 吳華：《客家音樂既要原汁原味，也需創(chuàng)新意識》，中國藝術(shù)報，2020年7月10日，第2版。

[8] 徐文爽：《當(dāng)代客家流行歌曲新發(fā)展——以李秋林專輯〈大嶺腳下〉為例》，《影劇新作》，2017年，第3期。

[9] 李振豪：《雙嗩吶協(xié)奏曲〈客家音畫〉演繹》，上海音樂學(xué)院官網(wǎng)，https：//link-cnki-net-s.webvpn.xhcom.edu.cn/doi/10.27319/d.cnki.gsyyy.2020.000253，2024年6月24日。

[10] 蔡喬中：《交響詩篇〈土樓回響〉的創(chuàng)作研究（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2001年，第4期。

[11] 邢媛媛：《中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的中國視野與個性表達(dá)——中央音樂學(xué)院出版社〈新時代中國原創(chuàng)音樂作品〉學(xué)術(shù)研討述評》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2021年，第1期。