[摘 要] 姜濤提出：如何打破室內(nèi)的封閉，化解“硬寫”的焦慮，構(gòu)成了新文學(xué)不斷拓展修正自身的一種內(nèi)在動(dòng)力。他以鮮明的觀點(diǎn)完整論述了此觀點(diǎn)。不過(guò)，仍然可以提出疑問(wèn)：幸福的寫作是否真實(shí)存在？室內(nèi)硬寫的焦慮僅存于新文學(xué)發(fā)展的時(shí)期嗎？室內(nèi)硬寫只存在于涉世未深的青年人身上嗎？它反映著文學(xué)的哪些問(wèn)題？在此，我們?cè)噲D找出答案。

[關(guān) 鍵 詞] 室內(nèi)硬寫；虛構(gòu)小說(shuō)；“晚期風(fēng)格”

一、“硬寫而不能”20世紀(jì)20年代新文學(xué)作品

姜濤在室內(nèi)硬寫中以20世紀(jì)20年代新文學(xué)作品為例，論證了青年們“硬寫而不能”的普遍困境。魯迅的小說(shuō)《幸福的家庭》描寫了一個(gè)青年作者，向壁虛構(gòu)，為了撈幾文稿費(fèi)，要硬寫一篇題為“幸福的家庭”小說(shuō)的故事，把故事的構(gòu)造內(nèi)容與真實(shí)的家庭不斷對(duì)照，極具諷刺性，顛覆了開(kāi)頭“幸福寫作”的理念。

接著，他以丁玲早期的文學(xué)創(chuàng)作《一天》作為切入點(diǎn)。丁玲早期的創(chuàng)作，也展開(kāi)于封閉的幽室，有不少是關(guān)于硬寫不能的焦慮之作。這個(gè)叫陸祥的年輕人，同樣是僑寓青年，一個(gè)室內(nèi)的作者，與《幸福的家庭》中的主人公有著類似的遭遇。他還身負(fù)組織委托“通信”的重任，不僅要閉門構(gòu)思，還要走進(jìn)工人的世界，他刻意模仿工人的穿著和姿態(tài)，不過(guò)不斷受挫，甚至遭到眾人的嘲笑和戲弄。

回到20世紀(jì)20年代的文學(xué)場(chǎng)景，采取這種筆法的人還有很多?！皩懽鞯恼归_(kāi)往往充滿了危機(jī)與困窘。高長(zhǎng)虹的《創(chuàng)作之前》描寫了這樣一位作者：他每當(dāng)提筆寫作，就覺(jué)得“有什么東西阻礙著他不讓寫下去似的……‘我為什么要寫小說(shuō)呢？’他疑問(wèn)起自己來(lái)?！鄙驈奈脑谝黄允鲂陨⑽闹袆t寫道：“我的靈魂受了別的希望所哄騙，工作接到手后，又低頭在一間又窄又霉的小房中做著了，完后再伸手出去，所得的還是工作?！币黄麨椤妒垤`》的習(xí)作，描寫一個(gè)困守北京公寓的大學(xué)生，在房租的壓力下，他也要嘗試賣文：“我要高聲地叫喚著：出售心靈！出售心靈！”對(duì)于許多飄蕩于都市中的青年作者而言，“硬寫”的目的，恰恰不是為了“從無(wú)量的光源中涌出來(lái)”的“創(chuàng)作”，而只是為了“出售”、為了“救窮”。《幸福的家庭》中的“他”，自然也非常了解這一點(diǎn)，也坦白自己的“經(jīng)驗(yàn)”：“投稿的地方，先定為幸福月報(bào)社，因?yàn)闈?rùn)筆似乎比較的豐。但作品就須有范圍，否則，恐怕要不收的?！保ā赌锨槐闭{(diào)集·我怎么做起小說(shuō)來(lái)》）許欽文卻認(rèn)為“這個(gè)‘他’不是真正的藝術(shù)家，只是為著撈些維持生活的稿費(fèi)而‘硬寫’的病態(tài)社會(huì)的不幸的人們（普遍的狀態(tài)）中的一個(gè)”。

作者的觀點(diǎn)簡(jiǎn)單概括，表達(dá)出眾多青年文學(xué)家的生活困窘和邊緣社會(huì)位置，室內(nèi)的“幽閉”可能包含雙重隱喻：一方面，它指向了眾多文學(xué)青年實(shí)際的生活窘境和邊緣的社會(huì)位置；另一方面，它也暗示在一個(gè)由現(xiàn)代教育、各種讀物、大小社團(tuán)構(gòu)成的文化“場(chǎng)域”中，文學(xué)生活內(nèi)在的循環(huán)性和封閉性?！缎腋５募彝ァ诽岢龅臐撛趩?wèn)題，即與“幸福的寫作”相區(qū)別的“硬寫”問(wèn)題，便不是簡(jiǎn)單表達(dá)了寫作過(guò)程中的一般性焦灼，而是從根本上質(zhì)詢了承諾自主性創(chuàng)作個(gè)體的浪漫的文學(xué)觀念。如果說(shuō)“室內(nèi)作者”作為一種形象，暴露了20世紀(jì)20年代文學(xué)生產(chǎn)及文學(xué)生活內(nèi)在的危機(jī)，那么如何打破室內(nèi)的“幽閉”，化解“硬寫”的焦慮危機(jī)，就構(gòu)成了新文學(xué)重構(gòu)自身的內(nèi)在動(dòng)力，在某種程度上也決定了20世紀(jì)20年代中后期文學(xué)生活的分化。

二、幸福的寫作

與硬寫相區(qū)別的寫作，某種幸福的、理想的寫作，是否真的存在：《幸福的家庭》小說(shuō)開(kāi)頭有這樣一段話：“不做全由自己的便；那作品，像太陽(yáng)的光一樣，從無(wú)量的光源中涌出來(lái)，不像石火，用鐵和石敲出來(lái)，這才是真藝術(shù)。那作者，也才是真的藝術(shù)家?！摇@算是什么？……”

幸福的寫作是否真實(shí)存在，我們不得而知，或許寫作本身這一過(guò)程就是現(xiàn)實(shí)與浪漫的斗爭(zhēng)，這不是一個(gè)時(shí)代的弊病，這是作者或室內(nèi)作者的普遍困擾。寫作應(yīng)該是一種善的力量，但一旦落實(shí)為紙上的文字，就包含一種自我悖反的力量，它沒(méi)有帶來(lái)善的張揚(yáng)（內(nèi)面的真實(shí)與社會(huì)的改造），而只是參與到了“擴(kuò)大的惡”里去，“我欲求掙脫，但卻不能如愿”。

首先，作者希望嘗試新的表達(dá)方式，對(duì)老氣的表達(dá)形式感到厭煩，尋求開(kāi)放的寫作方式。正如人生命的空虛，在滿足的空虛中和不滿足的空虛中游走。其次，除了人本身的欲望，更加打擊作者的現(xiàn)實(shí)是文學(xué)的意義。從新文化運(yùn)動(dòng)到特殊時(shí)期到20世紀(jì)80年代文化熱再到當(dāng)下，我們很難說(shuō)在某個(gè)時(shí)期，文學(xué)擁有獨(dú)立的價(jià)值和意義。

追尋幸福的寫作是荒謬的，是隨波逐流混沌地活著，還是選擇“克服”的路艱難地往前走著，即使不能避免回到原點(diǎn)的宿命。久久為功，這是西西弗的選擇，加繆也肯定同虛無(wú)作斗爭(zhēng)、積極向上的生活方式，把西西弗看成荒謬的英雄，“他藐視神明，仇恨死亡，對(duì)生活充滿激情”。如果把世界看作花開(kāi)花落，也許有我們能把握到的東西，還有大量不可把握的東西，既有命又有運(yùn)，命是改變不了的，運(yùn)也許是靠自己的努力能夠改變的。西西弗具備這種改變運(yùn)的自由意識(shí)，企圖在一次次的行為重復(fù)中實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值，用行動(dòng)對(duì)抗虛無(wú)，我們不難想到海明威《老人與?！分欣先嗣鎸?duì)一次次失敗、成果被掠奪，仍與自然、與自己做抗衡的抵抗和拼搏的精神?；闹嚨目赡芮∏≌f(shuō)明世界是多元的，不同的評(píng)價(jià)體系思想觀念下，荒誕總是存在?！胺纯箤⑵渥陨淼膬r(jià)值賦予生命。它延展在生存的完整始末，恢復(fù)了生存的偉大”，荒謬的另一面正是人存在并能夠取得進(jìn)步的理由。正是這種多元的荒繆與反抗荒謬構(gòu)成了這個(gè)色彩繽紛的世界，作家們?cè)诜此贾械挚鼓Ｊ交臅鴮?，在生活和生存之間尋找著平衡，促進(jìn)創(chuàng)作的不斷進(jìn)步。

三、新時(shí)期的室內(nèi)硬寫

在說(shuō)到當(dāng)今文壇上具有資歷和影響力的作家，要提到的兩個(gè)人就是莫言和閻連科。莫言出生于1955年，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主；閻連科1958年生人，曾獲得卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)。研究他們的創(chuàng)作之路和人生的經(jīng)歷，也有著不可否認(rèn)的相似性。

2018年閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)《速求共眠》騰空出世，包含三種文本形式：紀(jì)實(shí)小說(shuō)、采訪錄、劇本。作者以元小說(shuō)的寫作，羅生門復(fù)調(diào)的手法，運(yùn)用多次敘事顛覆文本之間的齟齬，是作品在形式上的極大創(chuàng)新。不過(guò)也不難讀出作者向讀者訴說(shuō)著他的無(wú)力。在現(xiàn)實(shí)描繪的寫作筆法上，作者的把握能力不夠、主題模糊，很難集中在某一方面給予精準(zhǔn)打擊。作者將三種形式重疊，以大篇幅的對(duì)話展開(kāi)，與現(xiàn)實(shí)的貼切之近，有生湊字?jǐn)?shù)之嫌。雖然作者不停地與現(xiàn)實(shí)交流，但還是不可避免地被歸為室內(nèi)硬寫的困境案例（或許是室外硬寫），總之不難看出有種“江郎才盡”的硬寫，就如作者自己所說(shuō)“寫作的難，像超齡的女人要生孩子般”。

莫言《晚熟的人》在2020年正式出版，其中容納了12個(gè)短篇的合集，用元小說(shuō)的寫作形式，以高密東北鄉(xiāng)為背景展開(kāi)，主要講述莫言獲諾獎(jiǎng)之后的故事，一貫地使用方言詞、熟語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)。莫言在新書分享會(huì)上這樣說(shuō)：不希望自己過(guò)早定型，就不希望自己過(guò)早成熟，希望自己能夠晚熟，使自己的藝術(shù)生命，使自己的創(chuàng)造力，能夠保持更長(zhǎng)久一些……如果從這樣的維度上來(lái)說(shuō)，莫言脫離了“馬爾克斯與?？思{”這兩座灼熱的高爐，這本書魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩非常淡，內(nèi)容上大篇幅的對(duì)話，單一敘事視角，平鋪直敘的描寫，用冷峻的筆觸揭示著當(dāng)下社會(huì)所存在的一些問(wèn)題。比如《天下太平》一篇，以客觀的敘事寫小奧一天內(nèi)的見(jiàn)聞，以小見(jiàn)大，通過(guò)對(duì)話與動(dòng)作描寫，透露村官黑吃黑、村中生態(tài)環(huán)境惡化等問(wèn)題。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，莫言走出了創(chuàng)作舒適圈，從中長(zhǎng)篇到中短篇、短篇，篇幅的變化也可以看作是創(chuàng)新的一種形式，存在風(fēng)格的變化。不難想到魯迅 《幸福的家庭》里那個(gè)青年為了豐厚的潤(rùn)筆而迎合報(bào)社特定的收錄口味，在不幸福的室內(nèi)幽閉狀態(tài)下硬寫而不能的尷尬。當(dāng)然莫言與他并不相同，但是也未必逃脫了室內(nèi)硬寫的境況。在怎樣的程度上超越了自我，值得深思。細(xì)讀起來(lái)不難發(fā)現(xiàn)種種不足，比如小說(shuō)之間的連貫性較弱，也許是獲獎(jiǎng)之后的寫作時(shí)間大大減少，投入精力不足所致，也可能是作者對(duì)采取的新形式的風(fēng)格適應(yīng)需要一個(gè)過(guò)程。

2023年出版的話劇劇本《鱷魚》，可以視作莫言晚期風(fēng)格的真正開(kāi)始。他把注意力拉回到現(xiàn)實(shí)，相比《晚熟的人》更加成熟，關(guān)注現(xiàn)實(shí)之余，在人物、語(yǔ)言、場(chǎng)景等方面也有更強(qiáng)的把控力。單無(wú)憚這個(gè)落馬的市長(zhǎng)形象給人留下了深刻印象，他表面上是一個(gè)不違儒家倫理道德、守身中正的老派知識(shí)分子官員，但圍繞在他身邊的秘書、情婦、生意人都想要借勢(shì)，無(wú)形中加速著他的隕落?！叭丝嗖恢悖绕诫]，復(fù)望蜀”，他能看到自己的貪欲，卻無(wú)法克制欲望的膨大，把人性中難以克服的缺點(diǎn)暴露出來(lái)。莫言基本擺脫了以鄉(xiāng)村為根據(jù)地的寫作模式，在語(yǔ)言上仍保留歌謠、順口溜、網(wǎng)絡(luò)熱詞等作為語(yǔ)言的潤(rùn)滑劑，給作品一點(diǎn)笑料，延續(xù)著對(duì)人和動(dòng)物關(guān)系的思考，把動(dòng)物當(dāng)作人的心理投射，堅(jiān)持著“把好人當(dāng)壞人來(lái)寫，把壞人當(dāng)好人來(lái)寫，把自己當(dāng)罪人來(lái)寫”①的幽默寫作的品格，總體來(lái)說(shuō)是一部完成度很高的作品。但是和其他寫實(shí)類的作品一樣，都有種莫名的尷尬，這種尷尬也許來(lái)源于平衡作品和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系處理的問(wèn)題，就像《天堂蒜薹之歌》這類寫現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，在小說(shuō)技巧、語(yǔ)言和思想上無(wú)法與《生死疲勞》《豐乳肥臀》等魔幻現(xiàn)實(shí)類中長(zhǎng)篇小說(shuō)相比較。離開(kāi)了熟悉的高密東北鄉(xiāng)，作品呈現(xiàn)的生活體驗(yàn)感較少，更多的是一種新聞報(bào)道、模式化的批判和寫作思路，想象和揭露的文學(xué)首要要義也減弱不少。在掌上閱讀走遍天下的時(shí)代，我們能夠在短時(shí)間內(nèi)獲取太多的信息，隨著技術(shù)和專業(yè)知識(shí)的掌握越來(lái)越深入，也許變得更加盲目，既無(wú)法看清整體，又無(wú)法認(rèn)識(shí)自身，從而掉進(jìn)海德格爾所說(shuō)的“對(duì)存在的遺忘”中，在生活的世界中一切失去了重量和意義，被隱去和遺忘，使寫作這一發(fā)現(xiàn)生活、豐富生活的工作變得尷尬。

“晚期風(fēng)格”或許可以將作家的變化給予一個(gè)合理化的視角?！巴砥陲L(fēng)格”最早是阿多諾在評(píng)價(jià)貝多芬的音樂(lè)藝術(shù)時(shí)提出的概念，他認(rèn)為重要藝術(shù)家的晚期作品并不會(huì)更加完美，而是充滿溝壑和裂隙，這些有缺陷的、晦澀難懂的作品會(huì)讓欣賞者們黯然離去。薩義德緊緊跟隨阿多諾的腳步，受到“晚期風(fēng)格”的啟發(fā)，在《論晚期風(fēng)格》一書中提出藝術(shù)家在人生的晚期階段作品和思想會(huì)發(fā)生變化，會(huì)有新的語(yǔ)法，也就是晚期風(fēng)格。令薩義德真正感興趣的是在晚期一些懸置未解的矛盾，一些與社會(huì)相背離的、不合時(shí)代的感覺(jué)?？傊?，晚期風(fēng)格揭示了一種與生命狀態(tài)相關(guān)的美學(xué)思想?！巴砥陲L(fēng)格”強(qiáng)調(diào)威脅和危險(xiǎn)的境地，注意到在語(yǔ)言、想象等方面呈現(xiàn)的失敗，這一點(diǎn)與“崇高”有相通之處。因?yàn)樵诔绺叩拿缹W(xué)中，思想與言語(yǔ)之間難以達(dá)到完全的相適應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家想要達(dá)成整體的效果，但只能是一種期盼，所產(chǎn)生的不過(guò)是畸變之物，后現(xiàn)代藝術(shù)有意識(shí)地反叛整體，追求呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物，注重差異。在晚期風(fēng)格的視域下，我們似乎對(duì)老一輩作家的變化有了更加合理的解釋，或許他們?cè)跁r(shí)代的推動(dòng)下，自覺(jué)或不自覺(jué)地走向了晚期風(fēng)格，以求達(dá)到文學(xué)與生命自在的融合。

當(dāng)前，一些優(yōu)秀作家出現(xiàn)的室內(nèi)硬寫的尷尬，足以說(shuō)明室內(nèi)硬寫在時(shí)間和空間上的普遍性，值得我們反省。究竟是一代優(yōu)秀作家的階段性困境還是文學(xué)謝幕的開(kāi)始，文學(xué)到底能否積極應(yīng)對(duì)影視文化的沖擊，無(wú)比貼近生活的非虛構(gòu)小說(shuō)究竟與傳統(tǒng)的報(bào)告文學(xué)區(qū)別在哪里，這些仍需要放在更長(zhǎng)的歷史文化發(fā)展脈絡(luò)中去研究。

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[6]莫言.天堂蒜薹之歌[M].上海：上海文藝出版社，2009.

[7]閻連科.速求共眠[M].南昌：百花洲文藝出版社，2019.

作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院

注釋：

①莫言：《土行孫與安泰給我的啟示——在韓中文學(xué)論壇上的演講》，《我們都是被偷換的孩子》，浙江文藝出版社，2020，第44—45頁(yè)。