[摘 要] 李賀在詩歌中塑造了性格、形態(tài)各異的女性形象，不論是歷史上、現(xiàn)實中還是神仙世界中的女性，都在詩人筆下呈現(xiàn)出華美的外貌、嬌美的體態(tài)，也表現(xiàn)出或滿懷愁緒、或大膽張揚、或冷艷任性的性格特征。若從文化詩學的角度進行解讀，會發(fā)現(xiàn)李賀筆下這些女性形象的形成不僅僅是詩人最原始的想象，而且在一定程度上還受到了重陰思想的影響。同時，與縟麗的宮體詩不同，李賀通過對不同女性形象的描寫，還抒發(fā)了自己郁郁不得志的苦悶之情。

[關(guān) 鍵 詞] 文化詩學；李賀；女性形象

基金項目：本文系西南民族大學大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目（項目編號：S202310656098）資助。

文化詩學是指“從社會文化觀念、精神旨趣、文化心態(tài)等角度對各種類型的文學作品、相關(guān)文學現(xiàn)象進行理解、評價的方法、標準與觀念傳統(tǒng)”[1]。具體到李唐時期，道家文化得到了極大發(fā)展，詩人們多受其影響，故而他們的詩歌創(chuàng)作與當時的社會文化息息相關(guān)，其中李賀的詩歌創(chuàng)作便是一例。

《道德經(jīng)》有云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵2]98認為道乃宇宙之本源，道生混沌之元氣，混沌之元氣分而為二，成陰陽二氣，再由陰陽二氣相沖和生天地人，最后乃形成萬物。其中，陰陽二氣只有交融相合，方可生萬物。除此之外，《道德經(jīng)》中講陰陽之處甚多。老子尚以柔克剛，而柔即是陰的表現(xiàn)，在社會中承載這種陰柔之性質(zhì)的當屬女性。道家在此基礎(chǔ)上，繼續(xù)強調(diào)陰陽并重，《太平經(jīng)》曰：“天下凡事，皆一陰一陽，乃能相生，乃能相養(yǎng)。一陽不施生，一陰并虛空，無可養(yǎng)也；一陰不受化，一陽無可施生統(tǒng)也?！盵3]221就是說，天地陰陽相合，萬物方可生，方可延綿萬代，二者缺一不可。如此，便將這種陰陽并重的思想提升到了哲學意義層面。由于道家在發(fā)展過程中一直依附于世俗政權(quán)，其理論的發(fā)展也在吸收儒家經(jīng)世治國理論的過程中漸漸偏于世俗化，如《太平經(jīng)》曰：“陰陽者，要在中和，中和氣得，萬物滋生，人民和調(diào)，王治太平?！盵3]20如此，又將陰陽相合、陰陽并重的理論上升到治世的高度。雖然歷朝歷代在傳統(tǒng)重男輕女思想的熏染下并未能真正做到男女并重，但在其流行之處，尤其是在上清派十分鼎盛繁榮的唐代，重陰思想甚是突出。

上清派以魏華存為宗師，她曾為天師派女祭酒，后開創(chuàng)上清一派。在魏晉時期，上清派多供奉女仙像。至隋唐，上清派發(fā)展到鼎盛，主要表現(xiàn)則是女冠數(shù)量的增多，上至公主，下至平民女性，多有修道之人，且女仙崇拜十分興盛，修煉成仙也就成了一種風尚。據(jù)《歷世真仙體道通鑒后集》記載，以隋唐女冠為原型的真仙便有16人。女仙所具有的如長生不老、容顏永駐、外貌嬌美且法力無邊等特征，不僅能對當時渴望修仙之人產(chǎn)生誘惑，而且對世俗文人的創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響，極富才情的李賀便是深受影響的詩人之一。

道家哲學對李賀的影響十分深入。李賀主要生活于中唐時期的河南府福昌縣昌谷地區(qū)，昌谷即昌河與洛河交匯的河谷地帶，昌谷西南與女幾山相連。女幾山為唐時道家圣山，后來李賀曾到過長安與洛陽，這些地方也多受道家文化的影響。李賀曾在長安做過三年奉禮郎，執(zhí)掌宗廟祭祀。雖然宗廟文化與道家祭祀關(guān)聯(lián)不大，但李唐王朝將老子當作李氏祖先，故而其宗廟祭祀必當摻雜著一定的道家文化因素，這也加深了李賀對道家文化的認可。而在長安與洛陽期間，李賀往來之友人，亦多有崇道之人，如皇甫湜、沈亞之等。故而，在李賀所流傳下來的二百多首詩中，出現(xiàn)09SwEJflP6V1zO4PSYcS/A==了大量以女性為題材或涉及女性的詩歌。據(jù)統(tǒng)計，其以女性為題材的詩歌近30首，而涉及女性的詩歌則占了總數(shù)的一半之多。在這些詩歌中，無論是歷史上、現(xiàn)實中還是神仙世界中的女性，都在詩人的筆下呈現(xiàn)出華美的外貌、嬌美的體態(tài)，也表現(xiàn)出或滿懷愁緒、或大膽張揚、或冷艷任性的性格特征，這些詩歌無不體現(xiàn)著詩人用筆之華麗。而這些形象的形成不僅僅是詩人最原始的想象，在一定程度上還受到了重陰思想的影響。

一、擁有絕美風情的女性形象

在李賀的筆端，這類女性形象個個風華絕代，美不勝收。如《惱公》中之美人：“陂陀梳碧鳳，腰裊帶金蟲。杜若含清露，河浦聚紫茸。月分蛾黛破，花合靨朱融。發(fā)重疑盤霧，腰輕乍倚風。”[4]90據(jù)王琦注曰：“金蟲，以金做蝴蝶、蜻蜓等物形而綴之釵上者?！盵4]90杜若句即“以香草比其柔艷也”[4]90?？梢姶嗣廊耸嶂P髻，配以金蟲所飾之釵，烏黑高盤的秀發(fā)似霧般縹緲，又有著輕柔嬌艷的身姿似可倚風而行，蛾眉描黛，笑靨施朱。如此國色，豈是人間可有？卻如何提名曰“惱公”？王琦注曰：“曾氏引李白詩云：‘一面紅妝惱殺人。’猶惱人意。今謂可愛曰可憎，即惱公之意。”[4]90惱公者，詩中美人也。

又如《美人梳頭歌》中之美人：“一編香絲云撒地，玉釵落處無聲膩。纖手卻盤老鴉色，翠滑寶釵簪不得。春風爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力。妝成委鬌欹不斜，云裾數(shù)步踏雁沙?！盵4]165僅梳頭的狀態(tài)就已美不勝收，纖手輕盤散落的香絲，點綴寶釵，挽成發(fā)髻，妝成起身，步行勻緩，雖未從正面描摹其樣貌，但僅從動作和體態(tài)就能深深感觸到此女子的嬌柔艷麗。除此之外，無論是《洛姝真珠》中“真珠小娘下清廓，洛苑香風飛綽綽”[4]58猶如仙姬下凡、綽綽生姿的洛陽美人真珠，還是《蘭香神女廟》中“密發(fā)虛鬟飛，膩頰凝花勻。團鬢分蛛巢，秾眉籠小唇。弄蝶和輕妍，風光怯腰身”[4]156這樣面容嬌艷、體態(tài)輕妍、婀娜婉轉(zhuǎn)的蘭香女神。在李賀的詩中，只要是女子，人和仙都有著共同點，那就是美不勝收。這種美，可以說是李賀對女性的幻想，借詩歌來宣泄自己內(nèi)心的情感，而這種美麗形象的形成與當時社會崇奉女仙、多女子入道的現(xiàn)象有關(guān)。

重陰思想強調(diào)女子享有相對平等的修行權(quán)利，女仙崇拜更是加深了世人對這一群體的向往，而女仙所具有的容顏永駐、青春不老、身姿曼妙的特點，也就成為世人想象的依據(jù)，再加上唐代多有公主等上層貴族女子入道修行，這也就為女仙的具體形態(tài)樣貌提供了參考依據(jù)，那些華美的服飾、精致的配飾都是對現(xiàn)實中貴族女子生活現(xiàn)實的再加工。故而，道家的這種重陰思想使得女性不再僅僅局限于繡樓閨房之中，也使得更多的女性以修行者的身份進入世人的眼中，正因如此，才使詩人筆下的女子或女仙的形象更逼真和生動。

二、滿懷情思卻孤寂落寞的女性形象

李賀多有創(chuàng)作愛情詩，其中的女子無不滿懷著濃濃的情思，她們的一舉一動、一顰一笑都在詩人的筆端熠熠生輝。她們美艷動人，卻常常寂寞懷情，這些無非都是詩人的幻想。詩人借詩宣泄自己心中的愁苦。而此時，正是上清派風行的時代，眾多女冠的出現(xiàn)以及對女仙的崇拜，便為李賀的創(chuàng)作提供了想象的依據(jù)。

就像身為仙人、雍容華貴、擁有著不老容顏的貝宮夫人，詩曰：“丁丁海女弄金環(huán)，雀釵翹揭雙翅關(guān)。六宮不語一生閑，高懸銀榜照青山。長眉凝綠幾千年，清涼堪老鏡中鸞。秋肌稍覺玉衣寒，空光帖妥水如天?！盵4]155如此美人，卻千年如一日地守著這青山，容顏不老又如何，只可惜無人欣賞。詩人所幻想的這位孤寂的仙人，與他何嘗沒有相似之處？即使?jié)M腹才華想說與佳人，但現(xiàn)實卻總不盡如人意，因而也只能訴諸筆端，賦予詩中美人傾聽。

同樣身為女仙的蘭香女神，即便擁有令人艷羨的身姿樣貌，也依然“深幃金鴨冷，奩鏡幽鳳塵。踏霧乘同歸，撼玉山上聞”[4]156。閨房之內(nèi)，香爐未點，梳妝臺上，妝奩銅鏡亦蒙塵，不是不想點燃香爐、對鏡梳妝，只是無人相伴、無心裝飾。既然如此，不如回到山間幽靜之處，卻不曾想，山中更加寂寥，只能輕撫門上玉飾，聽一聽它的叮當作響，以慰孤寂之感。如此之感，若非感同身受，詩人又如何描摹得如此逼真？可見詩人內(nèi)心的愁苦已深深嵌入骨髓。

再如《春懷引》中描寫夢中想借東風去見所念之人，好將信物親手相贈的深情女子，《美人梳頭歌》中梳妝完畢后，卻只能“下階自折櫻桃花”[4]165的美人等，都是滿懷情思卻又無限寂寥的孤寂形象。在這些女子身上，承載著詩人在現(xiàn)實中郁郁不得志的無盡苦楚。而道家的女仙崇拜以及社會中女仙形象的具體化，在文學上給予詩人新的發(fā)現(xiàn)與靈感。女子與重陰思想的結(jié)合天生就具有一種孤冷凄清的冷色調(diào)審美，與舊有的齊梁宮體的香艷靡黛有很大不同。另外，李賀坎坷的人生經(jīng)歷使他在能與這些同樣命運悲慘的女子共情的同時，也能在此基礎(chǔ)上融入自己的情感體驗。在道家的重陰思想中，詩人看到了普通女子登云成仙的可能，這給了詩人幻想自身未來同樣能夠取得成功的憑據(jù)，也給了詩人發(fā)泄心中情緒的基石，使詩人得以從中尋求到一絲心理慰藉。

三、冷艷執(zhí)著的女性形象

李賀之詩展現(xiàn)出來的意境及女性形象也充溢著濃厚的陰寒之氣。這一類女性形象所表現(xiàn)出來的特征便是絕對的冷艷與任性，如《帝子歌》：“洞庭明月一千里，涼風雁啼天在水。九節(jié)菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍怨吟寒水光。沙浦走魚白石郎，閑取真珠擲龍?zhí)??！盵4]56又如《山海經(jīng)·中山經(jīng)》：“又東南一百二十里，曰洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江淵。澧沅之風，交瀟湘之淵，是在九江之間，出入必以飄風暴雨。”[4]244王琦注曰：“帝，天帝也。以其為天帝之女，故曰帝子。”[4]56“白石郎”，王琦注曰：“《古樂府》：‘白石郎，臨江居，前導江伯后從魚?！资梢嗨褚??！盵4]56可見，詩中的帝子當為尊貴之神，眾小水之神想要邀請帝子前來赴宴，畏其不來，便請出湘神彈琴相迎，卻不曾想，即便如此，帝子依舊不予理睬。如此冷艷任性之神，還有《瑤華樂》中的王母，她高高在上，前來尋藥的穆天子十分討好，才最終取得“熏梅染柳”“鉛華之水”，得到長生不老的真質(zhì)。這些女神，正是因其清冷之姿而得到詩人的贊美，與其說這些詩歌是寫性格高冷的女神，不如說這些詩歌是詩人不愿與世俗合流、保持高潔自守性格的真實寫照。

此外，在李賀的詩中，除卻神之冷艷，更有鬼與人之執(zhí)著。如《蘇小小墓》：“幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。”[4]46如此幽深凄涼的環(huán)境，化為鬼魂的蘇小小卻并沒有想要離開之意，而是自始至終都未曾踏出這一方墓地。神話世界中的鬼魂都在四處飄蕩，而她卻獨守一處，似乎就是這里的女主人，我不去尋你，只待你回來，這種強烈的主人翁意識便是詩人執(zhí)著的文學表達。相較于屈原《楚辭》中的山鬼四處尋找，甚至放棄所居之所，蘇小小之鬼魂顯得更加令人憐愛。當然，無論是執(zhí)著于等待的蘇小小，還是四處尋覓的山鬼，都是詩人用以傳達自己獨特追求的形式，并沒有高下之別。又如《宮娃歌》中的女子，即便是在夢境中都不放棄歸家的愿望。“夢入家門上沙渚，天河落處長洲路。愿君光明如太陽，放妾騎魚撇波去?！鄙顚m中壓抑冷峻的氣氛，夾雜以與現(xiàn)實完全分隔的無奈傷感之情，共同塑造出這位命運凄苦的女子的語言形象。在女子外露的語言情感外，另有一種飄蕩的游離之感，使女子在現(xiàn)實之外可以“出走”，這種現(xiàn)實世界的不可得與夢境世界的強烈真實感，讓這位深宮女子的形象完成了生死之間的情感超越。

由此可見，無論是高傲冷艷的女神，還是執(zhí)著堅守的女子，李賀筆端的她們都極具個性色彩。來源于道家的女神形象被詩人賦予高傲清冷的性格特征，顯現(xiàn)出道家重陰思想的深刻影響。因為重陰思想的存在，使整個社會開始以特別的審美視角重新發(fā)現(xiàn)女性，尤其是熱衷于修仙的女子，她們歸隱山林，一心修煉，給人以不可靠近之感。同時，執(zhí)著的女性形象來源于這些一心成仙的修道女子一往無前的堅持精神，這與中國古代社會崇尚的“君子”概念有諸多契合之處。詩人將這樣獨特的形象塑造出來，便使得她們擁有傳奇色彩。而李賀筆下這類女子形象，也正是李賀執(zhí)著性格的映現(xiàn)。

四、結(jié)束語

自古研究李賀者，多言其詩歌承齊梁宮體，香艷而無內(nèi)蘊，如陸游言：“賀詞如百家錦衲，五色炫耀，光奪眼目，使人不敢熟視，求其補于用，無有也?！标懹握J為李賀之詩美艷而無用，這是在儒家傳統(tǒng)詩教理念背景下對李賀詩歌做出的判斷，儒家講求經(jīng)世致用，講求“文章合為時而作，歌詩合為事而作”，而李賀詩歌在道家思想的影響下，充斥著豐富的想象與絢麗的色彩。即便如此，李賀之詩歌與縟麗的宮體詩存在著根本差別。即李賀多通過對或美艷動人、或滿懷愁緒、或冷艷而執(zhí)著的不同女性形象的描寫，抒發(fā)自己郁郁不得志的苦悶。李賀雖然與道士有交往，但并不能真正確定李賀如李白那樣一心修道。他只是在接觸道家的過程中受到道家相關(guān)理念的影響，如上清派的重陰思想與女仙崇拜等，使他尋到了不同于殘酷現(xiàn)實的心理安慰，故而，李賀將心中愁緒化作筆端性格各異的女子，以寄托詩人自身的落寞、苦悶之情。而這也是在文化詩學視閾下對李賀詩歌的有效解讀。

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作者單位：西南民族大學