摘 要：延安時(shí)期（1935—1948）管弦樂(lè)創(chuàng)作思維與技術(shù)，借鑒西方古典音樂(lè)傳統(tǒng)，融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，體現(xiàn)出如生活化的音樂(lè)意象、民族化的音響形象、中西融合的結(jié)構(gòu)思維與中西混合的樂(lè)隊(duì)編制等中國(guó)式創(chuàng)作特征。它豐富了中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作初期的探索路徑，提供了中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作至今的本土化借鑒意義，同時(shí)彰顯與承載了我國(guó)特定時(shí)期的民族氣質(zhì)與民族精神，又與新時(shí)代文化自信與民族復(fù)興愿景一脈相承。

關(guān)鍵詞：延安時(shí)期；管弦樂(lè)創(chuàng)作；中國(guó)式創(chuàng)作特征

1916年蕭友梅先生《哀悼進(jìn)行曲》的誕生，開(kāi)啟了中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作之門(mén)，后經(jīng)唐學(xué)詠《憶母》、黃自《懷舊》及江文也《臺(tái)灣舞曲》與賀綠汀《夜曲》等作品，中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷了20多年的前期積累。1935年10月，黨中央到達(dá)陜北后，延安成了中國(guó)革命的中心，延安時(shí)期的音樂(lè)成了中國(guó)近代音樂(lè)史上非常重要的組成部分。延安時(shí)期作曲家運(yùn)用中西融合的創(chuàng)作思維及技法，形成了中國(guó)管弦樂(lè)早期創(chuàng)作的中國(guó)式特征，一方面豐富了中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作初期的探索路徑，另一方面為中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作凸顯民族風(fēng)格提供了多元的實(shí)踐借鑒。此外，延安時(shí)期管弦樂(lè)作品所彰顯的民族氣質(zhì)與承載的民族精神，與新時(shí)代以來(lái)所寄望的文化自信及民族復(fù)興具有一脈相承的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、延安時(shí)期管弦樂(lè)創(chuàng)作概況

延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作雖然相對(duì)于同時(shí)期的歌曲、歌劇及秧歌劇的影響力而言略顯遜色，但對(duì)于中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的歷史發(fā)展來(lái)講具有非常重要的作用。延安時(shí)期聚集了一批滿(mǎn)懷革命熱情的青年作曲家，如冼星海、賀綠汀、瞿維、馬可、李煥之等，他們先后成了中國(guó)近代管弦樂(lè)創(chuàng)作的主力軍，其創(chuàng)作思維與技法對(duì)新中國(guó)成立后的作曲家有非常大的影響，至今依然有借鑒意義。

延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作分為三個(gè)階段：

延安早期（1935—1941），1935年我黨到達(dá)延安至1942年毛澤東主席發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》前，此階段的創(chuàng)作主要集中在1940—1941年間，共10余部。代表性作品有冼星海第一交響樂(lè)《民族解放》（1935—1941）、第一組曲《后方》（1940—1941）、第二組曲《牧馬詞》（1941），賀綠汀《晚會(huì)》（1940），李煥之《一二·九序曲》《東北組曲》及《七·七組曲》（1940）等。延安早期的管弦樂(lè)創(chuàng)作題材廣泛，標(biāo)題特征明顯，音樂(lè)主題大多引用傳統(tǒng)音樂(lè)元素。

延安中期（1942—1948），1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》至1948年中共中央轉(zhuǎn)戰(zhàn)華北前，本階段作品共15部，為延安時(shí)期管弦樂(lè)創(chuàng)作的主體。此階段的音樂(lè)熱情奔放，富有活力，主題集中，表現(xiàn)出創(chuàng)作者渴望革命勝利的迫切心情及熱愛(ài)生活的樂(lè)觀態(tài)度。代表作有冼星海第三組曲《敕勒歌》（1942）、第四組曲《滿(mǎn)江紅》（1943）、第二交響樂(lè)《神圣之戰(zhàn)》（1943）與管弦樂(lè)組曲《中國(guó)狂想曲》（1945），賀綠汀《勝利進(jìn)行曲》（1943）《山中新生》（1943）及《森吉德瑪》（1945），瞿維《秧歌舞曲》，寄明《民歌聯(lián)奏》，李鷹航《翻身工人》，程云《生產(chǎn)舞曲》和梁寒光《人民的西北》（1948）等。

后延安期（1949— ），主要指新中國(guó)成立后以延安（陜北）音樂(lè)元素創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品，這些作品整體風(fēng)格清新明快，傳統(tǒng)音樂(lè)元素的運(yùn)用手段嫻熟有效。最具代表性的作品有馬可《陜北組曲》（1949），李煥之《春節(jié)組曲》（1954—1956）及瞿維《秧歌場(chǎng)景》（1956）等。

二、延安時(shí)期管弦樂(lè)創(chuàng)作中國(guó)式特征實(shí)踐路徑

一個(gè)作曲家群體的創(chuàng)作因地域、民族、信仰、文化等眾多因素的相互影響，有其創(chuàng)作的共性特征，進(jìn)而形成某種風(fēng)格及流派。延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作既借鑒西方古典音樂(lè)的創(chuàng)作特征，又融合了自身的民族元素，有鮮明的時(shí)代痕跡，形成了中國(guó)管弦樂(lè)早期創(chuàng)作的中國(guó)式特征，如生活化的音樂(lè)意象、民族化的音響形象、中西融合的結(jié)構(gòu)思維與中西混合的樂(lè)隊(duì)編制，在延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作中就非常鮮明。

1．生活化的音樂(lè)意象

延安時(shí)期因特殊的社會(huì)環(huán)境及鮮明的政治背景，管弦樂(lè)作品大多數(shù)為標(biāo)題音樂(lè)，音樂(lè)意象鮮明集中，具有濃郁的生活氣息。其表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋了與人民現(xiàn)實(shí)生活非常密切的三個(gè)方面：其一為表現(xiàn)人民抗戰(zhàn)的革命題材，如冼星海第一組曲《后方》與第一交響樂(lè)《民族解放》等；其二為展現(xiàn)人民向往幸福生活與期待革命勝利的慶賀題材，如賀綠汀《晚會(huì)》《勝利進(jìn)行曲》《山中新生》及李煥之《春節(jié)組曲》等；其三為彰顯人民辛勤勞作和民族風(fēng)情的生活題材，如瞿維《秧歌舞曲》、程云《生產(chǎn)舞曲》及馬可《陜北組曲》等。無(wú)論是高漲的革命情懷，還是對(duì)幸福生活的迫切渴望，亦或是載歌載舞的勞作場(chǎng)面，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作在標(biāo)題上體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，同時(shí)也展現(xiàn)出大眾性的藝術(shù)特征。作曲家為“人民大眾”發(fā)聲抒懷，音樂(lè)意象生活化，親近自然，同時(shí)具有深刻的社會(huì)意義。

2．民族化的音響形象

延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作大多屬于標(biāo)題音樂(lè)，有非常明晰的音樂(lè)形象。無(wú)論是橫向主題旋律的塑造及展開(kāi)，還是縱向和聲的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，都或明或隱地展現(xiàn)出民族化的音響形象。

（1）傳統(tǒng)音樂(lè)材料的引用?？v觀西方音樂(lè)史，自巴赫、貝多芬、德沃夏克、格里格、柴科夫斯基，至拉威爾、斯特拉文斯基、艾夫斯、巴托克等，都有引用民間音樂(lè)尤其是引用民歌進(jìn)行器樂(lè)曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)。延安時(shí)期管弦樂(lè)的音樂(lè)主題大多引用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的材料，或號(hào)子、秧歌與信天游，亦或絲竹樂(lè)和吹打樂(lè)（見(jiàn)表1）。作曲家分析、加工與提煉傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心音調(diào)素材，通過(guò)拼貼及變形等手段使其保持原有特點(diǎn)或使其“陌生化”，再將其進(jìn)行貫穿，使傳統(tǒng)音樂(lè)材料在管弦樂(lè)作品中既具有器樂(lè)化的語(yǔ)言特點(diǎn)，又彰顯出民族化的音響特質(zhì)，例如，冼星海第一組曲《后方》第二樂(lè)章的蒙古民歌材料及第一交響樂(lè)《民族解放》第一樂(lè)章副部主題的珠江漁民號(hào)子《疍民歌》，賀綠汀《森吉德瑪》的蒙古民歌材料，李煥之《春節(jié)組曲》中的陜北秧歌《二月里來(lái)打過(guò)春》材料，馬可《陜北組曲》中的信天游《你媽媽打你》與《人人都說(shuō)咱倆好》等。

除了引用聲樂(lè)材料外，還有部分源于民間器樂(lè)曲，既有絲竹樂(lè)也有吹打樂(lè)，同時(shí)還有各種民間活動(dòng)的音樂(lè)材料，如冼星海第一組曲《后方》中的廣東音樂(lè)“餓馬搖鈴”與“雙飛蝴蝶”材料與四川“耍龍燈”材料，《民族解放》中“龍船舞”“鋤頭舞”材料，《春節(jié)組曲》中的陜北嗩吶曲“大擺隊(duì)”等材料。

對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)材料的引用，一方面彰顯出鮮明的傳統(tǒng)音樂(lè)特征，與民間音樂(lè)有著非常密切的顯性關(guān)聯(lián)；另一方面，作曲家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)材料進(jìn)行加工與再創(chuàng)造，使之具有新的生命力，如冼星海提取廣東音樂(lè)《餓馬搖鈴》（何柳堂曲，梁山整理）的材料作為第一組曲《后方》第一樂(lè)章的音樂(lè)主題。我們通過(guò)譜例1看出，《后方》主題（五線譜所示）為“#A-#G-XF-#F”的四音列級(jí)進(jìn)下行，《餓馬搖鈴》開(kāi)頭的主旋律（簡(jiǎn)譜所示）同樣為四音列級(jí)進(jìn)下行，旋律都是在級(jí)進(jìn)下行四音列的基礎(chǔ)上再次以級(jí)進(jìn)式旋法進(jìn)行裝飾，凸顯出粵閩臺(tái)民歌近似色彩區(qū)“音域不寬，起伏不大”的地域特征?！逗蠓健分黝}的節(jié)奏基本上保持了《餓馬搖鈴》的節(jié)奏，但是作曲家將原來(lái)四拍子換成強(qiáng)弱的二拍子，弱起后#G音為強(qiáng)拍位，塑造了一個(gè)活潑的、富有激情又柔中見(jiàn)剛的革命音樂(lè)形象，在作品的展開(kāi)中作曲家通過(guò)音色對(duì)置、倒影、換音、擴(kuò)大等手法將此主題貫穿全樂(lè)章。

又如賀綠汀《森吉德瑪》中引用內(nèi)蒙古鄂爾多斯同名民歌構(gòu)成主題，“森吉德瑪”是人名，“原為一位美麗的姑娘，民歌深沉優(yōu)美，情節(jié)感人?！弊髑以诒Ａ裘窀枨?小節(jié)旋律的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行裝飾性加工，同樣將民歌旋律的四拍子換成強(qiáng)弱對(duì)比鮮明的二拍子，悠揚(yáng)的民歌形象變得活潑歡快。作曲家主要使用疊音的手法塑造音樂(lè)形象，突出音樂(lè)形象的舞蹈性。此主題呈前后Ｘ與Ｙ兩個(gè)樂(lè)句，主題為Ｄ宮五聲調(diào)式，前后為“Ｄ—Ｔ”的進(jìn)行，Ｘ樂(lè)句內(nèi)部呈現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，旋律主要以五聲級(jí)進(jìn)為主，間插六度下行大跳，Ｙ樂(lè)句同樣在級(jí)進(jìn)的基礎(chǔ)上融合六度大跳，以“X" XX”為核心節(jié)奏進(jìn)行展開(kāi)。

（2）民族化和聲音響。通過(guò)分析觀察，延安時(shí)期管弦樂(lè)創(chuàng)作的縱向以西方古典和聲結(jié)構(gòu)為主，其中已有五聲性附加音和弦與變音和弦等非三度和弦結(jié)構(gòu)的融入，凸顯出延安時(shí)期的作曲家在和弦結(jié)構(gòu)民族化思維與實(shí)踐上的初步探索。延安時(shí)期的作曲家如冼星海（1935年到達(dá)延安）、李煥之（1938年）、馬可（1939年）、瞿維（1940年）及賀綠?。?943年）等，都有直接或間接學(xué)習(xí)西方音樂(lè)理論的背景。他們的管弦樂(lè)創(chuàng)作首先是基于三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的西方古典和聲基礎(chǔ)，但如冼星海所言“我們要發(fā)明中國(guó)的新和聲原則和它的應(yīng)用，代表著現(xiàn)在新時(shí)代的產(chǎn)物，實(shí)現(xiàn)新民族的形式” 。延安時(shí)期的作曲家們?cè)趧?chuàng)作中不斷探索踐行五聲性和弦結(jié)構(gòu)及和聲進(jìn)行，在三度疊置的基礎(chǔ)上融合附加音和弦、換音和弦與五聲性多音和弦等，形成富有民族特性的音響結(jié)構(gòu)。延安時(shí)期的作曲家開(kāi)啟了自趙元任、黃自以來(lái)對(duì)民族和聲獨(dú)立思考的集體先行，同時(shí)為中國(guó)五聲性民族和聲的理論與實(shí)踐進(jìn)行了早期探索。

上例為冼星?！兜谒慕M曲》第三樂(lè)章第146-148小節(jié)縮譜，三個(gè)小節(jié)的和弦結(jié)構(gòu)瞬息變化，互不相同。此音樂(lè)片段為Ｇ宮調(diào)式，第146小節(jié)為“E-G-B-D”的六級(jí)七和弦，第147小節(jié)為“G-A-B-D”的附加二度主和弦，第148小節(jié)為“G-A-B-D-E”的五聲多音和弦，類(lèi)似音塊音響。由此可見(jiàn)，三個(gè)小節(jié)彰顯出由“三度疊置—附加二度—五聲多音”的結(jié)構(gòu)過(guò)渡，音響由疏至密，色彩斑斕。

3．中西融合的結(jié)構(gòu)思維

（1）西方曲式為主，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)為輔。通過(guò)梳理而知，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作在曲式結(jié)構(gòu)上主要以西方曲式為主，如樂(lè)段、二部曲式、三部曲式、變奏曲式、奏鳴曲式及多段體等，在此基礎(chǔ)上融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維，如融入由繁至簡(jiǎn)的“倒變奏”與唐大曲結(jié)構(gòu)等。冼星海在《現(xiàn)階段中國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)問(wèn)題》中說(shuō)：“曲體方面要?jiǎng)?chuàng)作新型的，不宜全盤(pán)西化，也不宜純用舊形式?！痹趧?chuàng)作中有部分作品的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出三部性、回旋性與變奏性為一體的多重復(fù)合曲式結(jié)構(gòu)，既表現(xiàn)出延安時(shí)期的作曲家已經(jīng)踐行中西融合的結(jié)構(gòu)思維與手法，又能夠在作品中凸顯中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征。

冼星海的《中國(guó)狂想曲》為單樂(lè)章，作品內(nèi)部由引子與五個(gè)小標(biāo)題“情歌”“五月鮮”“下山虎”“觀燈”與“秧歌”構(gòu)成自由多段體結(jié)構(gòu)。根據(jù)小標(biāo)題內(nèi)速度的布局“Allegretto（小快板）Moderato（中板）—Larghetto animato（稍慢 生動(dòng)地）—Allegretto（小快板）—Moderato（中板）—Allegretto con molto（小快板）—Allegro/Vivace（快而活潑）”，在速度上體現(xiàn)了回旋原則；根據(jù)每部分的主題材料來(lái)看互不相同，呈現(xiàn)出鮮明的并置原則；但每個(gè)部分內(nèi)部都由主題的變奏手法構(gòu)成，因此又具有變奏原則。

同時(shí)，作品體現(xiàn)出隱性“散—慢—中—快”的唐代大曲結(jié)構(gòu)特征：引子部分的速度為小快板轉(zhuǎn)至中板，在結(jié)尾（第32-36小節(jié)）由堂鑼、板鼓與梆子形成漸慢的散化節(jié)奏；后面的“情歌”“五月鮮”“下山虎”與“觀燈”四個(gè)部分形成“慢—快—中—快”的交替?！把砀琛辈糠值慕Y(jié)構(gòu)非常龐大，占據(jù)整個(gè)作品的一半，內(nèi)部又有多次變化，形成“小快板—行板—活潑的快板—行板—中板—急板—快板”的板式布局，宏觀上呈現(xiàn)出由慢漸快的速度變化。整個(gè)作品的速度具有隱性的“散序、中序、破”的唐大曲結(jié)構(gòu)思維。因此，本作品呈現(xiàn)出中西多元、復(fù)合自由的曲式結(jié)構(gòu)思維（表3），融合并置、變奏、回旋與“散—慢—中—快”的大曲結(jié)構(gòu)原則，形成極度自由的多段體對(duì)位結(jié)構(gòu)，散而不亂，多而不雜。

（2）句句雙的句法結(jié)構(gòu)。句句雙是指中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中樂(lè)句或樂(lè)段的重復(fù)形式，形成aabbcc…的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。無(wú)論是冼星海第一組曲《后方》，還是馬可《陜北組曲》及李煥之《春節(jié)組曲》，在樂(lè)句的結(jié)構(gòu)上都體現(xiàn)出非常鮮明的“句句雙”及“變句句雙”結(jié)構(gòu)，由此形成方整性與對(duì)稱(chēng)性相結(jié)合的結(jié)構(gòu)特征?！熬渚潆p”隨著材料結(jié)構(gòu)的不同又呈現(xiàn)出多種變體，其中最常見(jiàn)的有樂(lè)匯（動(dòng)機(jī)）句句雙、樂(lè)節(jié)句句雙、樂(lè)句句句雙及樂(lè)段句句雙。

例如，冼星海第一組曲《后方》第四樂(lè)章的第68-71小節(jié)為典型的樂(lè)匯句句雙：前2小節(jié)為（1+1）的完全重復(fù)，后2小節(jié)模進(jìn)，4個(gè)小節(jié)內(nèi)部又形成（2+2）的句句雙結(jié)構(gòu)。

又如冼星?！吨袊?guó)狂想曲》的“秧歌”開(kāi)頭（第393-394小節(jié)）：第393小節(jié)由低音樂(lè)器（低音單簧管＋大管＋長(zhǎng)號(hào)＋大號(hào)＋打擊樂(lè)＋大提琴＋低音提琴）形成八度旋律的f力度陳述，第394小節(jié)由四個(gè)八度的樂(lè)隊(duì)ff全奏，與前小節(jié)形成民間秧歌隊(duì)一唱一和的句句雙效果。盡管音高與節(jié)奏完全相同，但隨著旋律八度與多層八度的空間疊加以及音區(qū)與力度（f-ff）的對(duì)比，非常形象地塑造出了陜北民間秧歌隊(duì)熱鬧、震撼的領(lǐng)唱與齊唱效果。

馬可《陜北組曲》第二樂(lè)章第20-31小節(jié)為樂(lè)句句句雙結(jié)構(gòu)：前4小節(jié)為樂(lè)隊(duì)三個(gè)八度的旋律陳述，樂(lè)句為（1+1+1+1）的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)；接著打擊樂(lè)提取了樂(lè)句轉(zhuǎn)的節(jié)奏型，內(nèi)部形成樂(lè)匯句句雙與樂(lè)隊(duì)形成呼應(yīng)；之后完全重復(fù)一遍，形成abab的樂(lè)句句句雙結(jié)構(gòu)。

綜上，中西融合的宏觀結(jié)構(gòu)思維與句句雙的微觀句式結(jié)構(gòu)，成了延安時(shí)期管弦樂(lè)創(chuàng)作曲式的最大特征。句句雙結(jié)構(gòu)的突出特征為對(duì)稱(chēng)性與方整性，它在民間音樂(lè)里有鮮活的生命力，如秧歌中的領(lǐng)唱與齊唱、器樂(lè)曲中的斗樂(lè)等。作曲家借鑒此結(jié)構(gòu)形式并將其用到管弦樂(lè)創(chuàng)作中，既體現(xiàn)了與傳統(tǒng)音樂(lè)密切的關(guān)聯(lián)，又凸顯出延安時(shí)期管弦樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔方整。

4．中西混合的樂(lè)隊(duì)編制

延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的條件限制，同時(shí)處于中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的早期探索階段，故而與西方傳統(tǒng)雙管或三管管弦樂(lè)隊(duì)的編制不同。作曲家根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)情況就地取材，充分利用身邊現(xiàn)有的樂(lè)器進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是在西洋管弦樂(lè)隊(duì)的基礎(chǔ)上加入大量的中國(guó)民族樂(lè)器，形成中西混合的樂(lè)隊(duì)編制，塑造出獨(dú)特的音響體驗(yàn)。

根據(jù)上表所示，延安時(shí)期管弦樂(lè)隊(duì)的編制呈現(xiàn)出以下幾點(diǎn)特征：

首先，雙管編制為主，個(gè)別聲部靈活多變。據(jù)資料載，1940年延安有了第一架鋼琴，1946年7月17日成立了由賀綠汀任團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建以來(lái)第一個(gè)專(zhuān)業(yè)性西洋管弦樂(lè)團(tuán)——延安中央管弦樂(lè)團(tuán)。首次招考了50余人為樂(lè)團(tuán)成員，“弦樂(lè)方面有小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴等，管樂(lè)方面有木管組，包括單簧管、雙簧管、長(zhǎng)笛、高音笛、英國(guó)管及巴松等，銅管組有高音小號(hào)、考奈、法國(guó)圓號(hào)、中音喇叭、伸縮喇叭、大土巴等，打擊樂(lè)方面有定音鼓、三角鐵、銅鈴、大小軍鼓、木琴、鈸、鑼等。”樂(lè)團(tuán)編制基本上按照西洋管弦樂(lè)團(tuán)來(lái)創(chuàng)建，作品大部分為雙管編制，但樂(lè)器數(shù)量不穩(wěn)定，主要表現(xiàn)為木管組與銅管組靈活多變。木管組中短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和大管相對(duì)固定，木管家族的其他變種樂(lè)器靈活多變，如冼星海喜用英國(guó)管、低音單簧管與低音大管，而賀綠汀等其他作曲家?guī)缀醪挥米兎N樂(lè)器，當(dāng)然這與作曲家個(gè)人喜好息息相關(guān)。銅管組的圓號(hào)和小號(hào)基本上都為2支或4支，相對(duì)穩(wěn)定，長(zhǎng)號(hào)與大號(hào)相對(duì)不穩(wěn)定。弦樂(lè)組編制基本穩(wěn)定。木管組和銅管組的高音樂(lè)器較多，低音樂(lè)器較少，不穩(wěn)定，造成這種現(xiàn)象的原因主要與當(dāng)時(shí)的時(shí)局與條件所限有關(guān)。

其次，作曲家運(yùn)用中國(guó)民族打擊樂(lè)器類(lèi)多量大，色彩斑斕。僅上表作品所列中國(guó)民族打擊樂(lè)器約20余種，包括鼓類(lèi)、鈸類(lèi)、板類(lèi)、鈴類(lèi)及鑼類(lèi)等，大多數(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)吹打樂(lè)和地方戲曲的武場(chǎng)伴奏樂(lè)器有關(guān)。樂(lè)器組合多樣，為作品提供了豐富的音色選擇。

此外，在西洋管弦樂(lè)隊(duì)編制的基礎(chǔ)上，融合中國(guó)民族器樂(lè)形成中西混合編制，如馬可《陜北組曲》第二樂(lè)章板胡與樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏形式，是當(dāng)時(shí)管弦樂(lè)創(chuàng)作的另一特點(diǎn)。這種中西混合的樂(lè)隊(duì)編制形式，為新中國(guó)成立后尤其是20世紀(jì)80年代“新潮音樂(lè)”以來(lái)中國(guó)作曲家的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)與實(shí)踐基礎(chǔ)。

三、延安時(shí)期管弦樂(lè)創(chuàng)作的審美特征

1．旋律至上，清新陽(yáng)光

延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作思維與技法，主要借鑒西方古典音樂(lè)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)旋律的主體性與可聽(tīng)性，與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)保持密切關(guān)聯(lián)。音樂(lè)主題大都取材于民歌、戲曲或吹打音樂(lè)等，作曲家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)材料的引用、裁剪、抽象加工與變形等手法進(jìn)行交響化發(fā)展，或敘講故事、或抒發(fā)情感、或吶喊感召，非常重視旋律給人的聽(tīng)覺(jué)感受。延安時(shí)期的管弦樂(lè)作品旋律舒展明朗，節(jié)奏明快簡(jiǎn)潔，曲體方整簡(jiǎn)約，織體層面分明，音色溫暖諧和，總體情緒呈現(xiàn)出樂(lè)觀、積極、清新、陽(yáng)光的特點(diǎn)。作曲家表達(dá)了對(duì)美好生活的向往與憧憬，也是對(duì)美好未來(lái)的希望與寄托，這在當(dāng)時(shí)我國(guó)的社會(huì)環(huán)境中，恰似一輪朝陽(yáng)，沖出黎明前的黑暗。

2．泥土之氣，民族之歌

上文我們說(shuō)到此時(shí)作曲家們的創(chuàng)作思維與技法基本上源自西方音樂(lè)傳統(tǒng)，但作曲家們的音樂(lè)語(yǔ)言卻來(lái)自中國(guó)母語(yǔ)。作品的前景層“主題旋律”都源自傳統(tǒng)音樂(lè)，無(wú)論是彰顯各地各族人民風(fēng)土人情的民歌、戲曲，還是表現(xiàn)勞動(dòng)生活的龍船舞與秧歌調(diào)等，都與老百姓的語(yǔ)言保持著非常深厚的關(guān)聯(lián)，充滿(mǎn)了濃濃的泥土氣息。因此，作品的語(yǔ)言基調(diào)正好表現(xiàn)出“大眾化”“群眾化”“民族化”的特征，充滿(mǎn)泥土氣息的音樂(lè)語(yǔ)言與“陽(yáng)春白雪”的管弦樂(lè)載體進(jìn)行有機(jī)融合，一方面將人民大眾耳熟能詳?shù)男杉庸こ沙橄蠡墓芟覙?lè)音樂(lè)語(yǔ)言，另一方面又與人民大眾保持密切的語(yǔ)言疏通紐帶，非常融洽地踐行了當(dāng)時(shí)提出“普及”與“提高”的文藝關(guān)系。綜上，與其說(shuō)延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作是中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的早期發(fā)軔階段，還不如說(shuō)是中國(guó)作曲家用西方音樂(lè)載體歌唱的民族之歌。

3.彰顯民族氣質(zhì)，承載民族精神

1942年5月2日毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》引言中指出：“在我們?yōu)橹袊?guó)人民解放的斗爭(zhēng)中，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說(shuō)有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線……文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！苯?jīng)過(guò)多次討論后，毛澤東于5月23日做了結(jié)論講話。在結(jié)論中明確了文藝的大眾性、普及性和階級(jí)性，同時(shí)提出文藝作品不僅要揭露批判假惡丑，還要贊頌謳歌真善美。延安時(shí)期是我國(guó)歷史發(fā)展的特殊時(shí)期，作為意識(shí)形態(tài)的音樂(lè)除了豐富人民大眾的娛樂(lè)生活外，還要承載時(shí)代民族的精氣神。管弦樂(lè)作品相對(duì)于聲樂(lè)作品而言呈現(xiàn)出隱性的體裁特征，但通過(guò)觀察延安時(shí)期的管弦樂(lè)作品（《后方》《民族解放》《滿(mǎn)江紅》《勝利進(jìn)行曲》《山中新生》《翻身工人》等），我們依然能夠感受到作品所彰顯出強(qiáng)大氣場(chǎng)的民族氣質(zhì)及民族精神?？傊?，延安時(shí)期的管弦樂(lè)作品以更加理性及更加含蓄的方式為中國(guó)人民奮斗新生活貢獻(xiàn)自己的力量。

四、延安時(shí)期管弦樂(lè)創(chuàng)作的意義與啟示

法國(guó)史學(xué)家兼批評(píng)家丹納（1828—1893）在《藝術(shù)哲學(xué)》 中認(rèn)為，我們了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家或一群藝術(shù)家的時(shí)候，從種族、環(huán)境與時(shí)代三個(gè)原則出發(fā)，尤其是要正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗的概況。延安時(shí)期的作曲家們處于我國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的初期，有著特殊的社會(huì)背景與時(shí)代特征，在中國(guó)近代音樂(lè)史上有著非同尋常的意義。

第一，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作真正開(kāi)啟了中國(guó)近代音樂(lè)管弦樂(lè)創(chuàng)作之門(mén)。當(dāng)時(shí)有冼星海、賀綠汀、瞿維、李煥之與馬可等一大批作曲家先后集聚延安，盡管有中西不同的求學(xué)受教經(jīng)歷，但在同一社會(huì)環(huán)境與時(shí)代背景下，形成了創(chuàng)作風(fēng)格相近的作曲家群體，其中西融合的創(chuàng)作思維與技法形成了旋律動(dòng)聽(tīng)、手法簡(jiǎn)練、形象鮮明的中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作初期基本特征。

第二，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作為新中國(guó)成立以來(lái)的中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作提供了豐碩的實(shí)踐指導(dǎo)與理論借鑒。如對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)材料的引用、多元的和弦結(jié)構(gòu)、中西融合的曲體結(jié)構(gòu)與中西混合的音色配置等，啟迪著一代又一代的中國(guó)作曲家在傳承前輩經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新發(fā)展，用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)材料創(chuàng)作出如《瑤族舞曲》《梁?！贰对颇弦粼?shī)》《炎黃風(fēng)情》等一大批經(jīng)典管弦樂(lè)作品，為中國(guó)管弦樂(lè)風(fēng)格的形成做了鋪路石般的探索，同時(shí)也為以魯日融、趙季平、崔炳元與韓蘭魁等為代表的陜西音樂(lè)家群體提供了直接的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與借鑒參考。

第三，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作有其自身的不足與局限，如主題展開(kāi)不夠凝練，曲式結(jié)構(gòu)拖沓與配器不夠精致等。這些不足一方面與作曲家個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，另一方面與當(dāng)時(shí)我國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育背景相關(guān)。延安時(shí)期為我國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的早期探索階段，作曲思維與技法尚不成熟，作曲家既要消化西方作曲技術(shù)，還要探索與中國(guó)民族化的融合。這種不足與局限在中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作歷史維度上是難免的，也是符合客觀事物的發(fā)展規(guī)律。任何一個(gè)音樂(lè)流派或群體的創(chuàng)作早期都要經(jīng)歷這個(gè)過(guò)程，同時(shí)也為后期的成熟與繁榮做好鋪墊和參照。

綜上所述，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作在中國(guó)近代音樂(lè)史上有著重要的開(kāi)拓意義，同時(shí)作曲家們多維度探索中西融合的思維與技法，為新中國(guó)成立以來(lái)的管弦樂(lè)創(chuàng)作提供了多樣化的借鑒經(jīng)驗(yàn)，其民族化與本土化的創(chuàng)作思維啟迪著直至今日中國(guó)作曲家群體的創(chuàng)作路徑，為中國(guó)作曲家用中國(guó)話講述中國(guó)故事提供了豐富的音樂(lè)語(yǔ)言，形成了中國(guó)管弦樂(lè)早期創(chuàng)作的中國(guó)式特征。更為重要的是，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作和其他音樂(lè)體裁一樣，融進(jìn)當(dāng)時(shí)中國(guó)人民解放斗爭(zhēng)的文化大隊(duì)，為人民大眾創(chuàng)造新生活貢獻(xiàn)了自己獨(dú)特的精神力量。另外，延安時(shí)期的管弦樂(lè)創(chuàng)作既體現(xiàn)出毛澤東主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中為人民服務(wù)的精神內(nèi)涵，又與新時(shí)代習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》精神一脈相承，對(duì)新時(shí)代創(chuàng)作出更多的文藝精品具有重要參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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【4】錢(qián)仁康：《冼星?！吹谝唤豁懬禍\析》，《音樂(lè)研究》1996年第3期。

【5】喬建中：《馬可的音樂(lè)遺產(chǎn)》，《人民音樂(lè)》2018年第8期。

本文是2019年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)共產(chǎn)黨延安時(shí)期音樂(lè)文化建設(shè)及其歷史貢獻(xiàn)研究”（編號(hào)19BD050）的階段性成果；2022年陜西省社會(huì)科學(xué)基金年度項(xiàng)目“中國(guó)共產(chǎn)黨延安時(shí)期器樂(lè)創(chuàng)作研究”（編號(hào)2022J038）的階段性成果。

張智軍：博士，陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。