內(nèi)容提要：本文以安徽博物院“圖·語—明清徽派版畫精品展”的形式為切入點(diǎn)，基于展覽設(shè)計(jì)視角闡釋了如何從展品文物、設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)、空間構(gòu)建、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等多方面展示徽派版畫富麗精巧、雅俗共賞的特點(diǎn)，如何通過對(duì)版畫背后人物和故事的具象化表達(dá)搭建觀眾與文物之間的橋梁，如何利用觀眾與文物之間的共情在傳播優(yōu)秀地域文化的同時(shí)傳遞情感，增進(jìn)安徽文化的認(rèn)同感和歸屬感，推動(dòng)徽州優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：徽派版畫；徽州文化；博物館；展覽設(shè)計(jì)

版畫是集繪、刻、印于一體的圖像藝術(shù)。中國(guó)是木刻版畫的發(fā)源地。我國(guó)古代版畫多以書籍插圖形式出現(xiàn)，明清是版畫發(fā)展的高峰期，明晚期尤為鼎盛，舉凡宗譜、地志、經(jīng)史、考古、戲曲、小說、畫譜等，無書不圖，形成了雅俗共賞的社會(huì)風(fēng)貌，版畫內(nèi)容在不同程度上映射出時(shí)代特征和古人的精神世界?；张砂娈嬍桥d起于徽州的著名版畫流派，成長(zhǎng)于宋元，明萬歷至崇禎年間達(dá)到極盛，風(fēng)格由早期的粗獷質(zhì)樸，發(fā)展為細(xì)密纖巧，形成了精工秀麗、典雅靜穆的新風(fēng)格，引領(lǐng)了鼎盛時(shí)期的版畫風(fēng)潮。名畫家、徽派刻工和出版商的通力合作，使得“繪必求其細(xì)，工必求其精”成為這一時(shí)期插圖藝術(shù)的主流。饾版、拱花等版畫印制技藝的創(chuàng)新運(yùn)用，對(duì)世界版畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

安徽博物院2 0 2 3 年1 2月推出的“圖·語—明清徽派版畫精品展”，正是以明清徽派版畫為主體的原創(chuàng)展覽。展覽精選明清時(shí)期徽派版畫代表作，有徽州宗祠的巨幅版畫，戲曲小說人物故事插畫，方志、宗譜中的山水村落圖像，制墨名家精心編印的墨譜，畫家傳授繪畫技法的畫譜，文人雅士所用箋紙的圖案，以及民間酒牌、武術(shù)圖譜等，精品云集，是版畫研究和愛好者的饕餮盛宴。下面筆者遴選幾件此次展出的重點(diǎn)展品做簡(jiǎn)要介紹。

《明代石守信報(bào)功圖》，全稱《□武威石氏源流世家朝代忠良報(bào)功圖》（圖1）。此版畫原存于績(jī)溪縣石家村祠堂，繪刻了宋初大將石守信及其祖先英勇作戰(zhàn)、建立功業(yè)的故事。圖上雖署太平興國(guó)元年（976）四月，實(shí)際應(yīng)是明初徽州工匠刻印制成。全圖由分刻成許多小塊圖像的活版連續(xù)捺印而成。此畫高2米，寬2.7米，圖中人物多至千數(shù)，千軍萬馬躍然紙上，場(chǎng)面氣勢(shì)磅礴，畫風(fēng)粗壯雄健，是我國(guó)著名的早期巨幅版畫。

觀音變相雕版（圖2），明代萬歷年間由徽州制墨名家程大約主持刻印。為雙面雕刻，每面3相，原32相，現(xiàn)存30相。丁云鵬繪圖，雕刻出于著名徽派刻工虬川黃氏一族。丁云鵬，以擅繪人物、佛像著稱，以高古游絲描繪觀世音菩薩的慈顏威儀，畫面布局雅致工整，線條遒勁勻細(xì)，圓熟流暢。黃氏刻工以高超的刀刻技法還原畫家筆意，觀音雕刻極為傳神，線條細(xì)若毫發(fā)、柔如絹絲，刀法精細(xì)入微。此觀音變相雕版繪鐫精麗奇絕，名繪、名刻各盡其妙。

《人鏡陽秋》，明萬歷二十七年（1599）環(huán)翠堂刻本，明代汪廷訥撰，取“以人為鏡，可以知得失”之意，輯錄古代史書中的故事，分忠、孝、節(jié)、義四部，一人一事一圖，圖為對(duì)頁連式。汪耕繪圖，黃應(yīng)組刻。插圖刻線細(xì)如發(fā)絲，人物衣冠、室內(nèi)的門窗、地磚以及其他儀仗用具等，花紋繁密工整，式樣豐富。刀法堅(jiān)實(shí)，豪放細(xì)膩，繁而不亂，規(guī)模宏富，精工雄偉兼而有之，是徽派版畫代表作品之一。

《新編目連救母勸善戲文》（圖3），明萬歷十年（1582）鄭之珍高石山房原雕版，徽州名工黃鋌鐫刻，版畫插圖分單面、雙面或多面連式，技法風(fēng)格粗獷豪放，刀筆潑辣傳神，線條粗壯堅(jiān)實(shí)，線面結(jié)合，有著比較濃厚的民間氣息，是徽派版畫早期風(fēng)格代表作。同時(shí)還展出了《新編目連救母勸善戲文》明萬歷刻本，與萬歷十年原雕版在內(nèi)容上略有差別，扉頁刊印字樣為“萬歷孟冬訂訛增補(bǔ)”，應(yīng)為萬歷十年版之后的增補(bǔ)刻本。

《琵琶記》《北西廂記》（圖4），皆為明萬歷二十五年（1597）汪光華玩虎軒刻本?！杜糜洝房坦辄S一楷、黃一鳳，從繪圖風(fēng)格看，疑為汪耕所繪。全書插圖75幅，繪刻精美，人物形體修長(zhǎng)，姿態(tài)優(yōu)美，氣質(zhì)文靜優(yōu)雅，場(chǎng)景奢華高貴，山石花草樹木，點(diǎn)染繁復(fù)，一絲不茍?！侗蔽鲙洝窞橥舾L圖，黃鏻黃應(yīng)岳刻，分上下兩卷，共二十出，每出附一圖，雙面對(duì)頁連式，繪刻精工。玩虎軒的《琵琶記》是晚明版畫史上具有里程碑意義的作品，它開啟了晚明版畫精致優(yōu)雅的新風(fēng)氣，改變了萬歷初期版畫作品樸素粗獷的風(fēng)貌，使得金陵、建安等地區(qū)版畫競(jìng)相模仿。玩虎軒《琵琶記》的刊行，標(biāo)志著徽派版畫風(fēng)格發(fā)展成熟，也為之后的《琵琶記》版畫的刻印提供了藍(lán)本。

《太平山水圖》，清順治五年（1648）懷古堂刻本。此圖是太平府推官?gòu)埲f選在離任之際邀請(qǐng)蕭云從所作，徽人湯尚、湯義、劉榮刻，繪刻了清初江南省太平府所屬當(dāng)涂、蕪湖、繁昌三地的風(fēng)光，共43幅，幅幅皆精。畫家借鑒古人筆墨技法和構(gòu)圖特色，融入自身感受，展現(xiàn)出全新的意境，以簡(jiǎn)練秀韻的筆墨情趣、浩瀚壯觀的山水氣勢(shì)，生動(dòng)再現(xiàn)了太平府一帶的物華景勝。鐫刻線條細(xì)致流暢，繁密的景觀下刀輕重得宜，在頓挫徐疾、皴擦濃淡之間，保持了原畫精神，使雕版印刷品逼近墨本，是清初版畫巔峰之作。

《十竹齋書畫譜》（圖5），明末徽商胡正言編印的書畫冊(cè)，兼講授畫法，分為書畫、墨華、果譜、翎毛、蘭譜、竹譜、梅譜、石譜八大類，收入他本人繪畫作品和復(fù)制古人及時(shí)人的名作，每幅圖都配有書法極佳的詩詞?？坦び忻邽橥艨Ｈ珪捎灭澃娣ㄓ≈?，集詩、書、畫、印于一體，墨與色都體現(xiàn)了國(guó)畫色彩濃淡參差的特點(diǎn)，是中國(guó)版刻藝術(shù)劃時(shí)代的精美書畫集。

《十竹齋箋譜》，胡正言主持刊刻的一部箋紙箋畫總成，系統(tǒng)涵蓋了中國(guó)文人士大夫的生活全景。書分4卷，33類，共收箋畫283幅。采用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的饾版、拱花木刻水印技藝，代表了箋譜印刷的最高水準(zhǔn)。

在展覽的形式設(shè)計(jì)上也別出心裁，處處結(jié)合版畫主題，將展廳空間打造成一座生動(dòng)的徽州園林，將展品活化為園林中的人物故事和徽州美景，邀請(qǐng)觀眾一起走進(jìn)古代版畫的世界，了解版畫的歷史和獨(dú)特的制作技藝，近距離感受徽派版畫的藝術(shù)魅力。

一、徽派版畫特色把握與設(shè)計(jì)理念確定

展覽設(shè)計(jì)理念的確立，源于對(duì)展覽文本大綱及展品的理解和把握，而文本本身也是圍繞展品展開。因此，了解徽派版畫的發(fā)展歷史和藝術(shù)特色，是確定正確的設(shè)計(jì)理念和方向的重要前提?；张砂娈嬙从诳虝?，本質(zhì)上屬于民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)品。從誕生之始，它就被賦予了極具生命力的民俗性。徽派版畫雖然風(fēng)格上典雅富麗、精密纖巧，但無論是在創(chuàng)作群體，還是題材、受眾等各方面來看，版畫都離不開其根本上的民俗性質(zhì)。例如創(chuàng)作主題中常見的戲曲故事、婚喪民俗等，不僅因技藝精良廣受文人雅士推崇，也能夠?yàn)樯鐣?huì)普通民眾，甚至是兒童所觀看并理解。

同時(shí)，徽派版畫的成功，與刻工技藝的精湛和一批繪畫名家的加入不無關(guān)系?！坝幸慌鷮I(yè)畫家如陳洪綬、王之衡等，不僅為版畫繪制出了高質(zhì)量的畫稿，而且把各自繪畫的風(fēng)格帶進(jìn)了版畫，使版畫藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮局面……技藝高超的刻工隊(duì)伍，他們與畫家通力合作，成為晚明版畫藝壇的中堅(jiān)”[1]，除了這些畫家，明代徽籍著名畫家丁云鵬、吳廷羽、鄭重、雪莊等，都曾為版刻繪畫；在刻工力量上，以技藝冠絕一時(shí)的徽州雕刻名工如雨后春筍般出現(xiàn)，如虬川黃氏家族便有黃應(yīng)組、黃一彬、黃晟、黃應(yīng)泰等近百人，無論是當(dāng)時(shí)的繪畫名家還是雕刻名工，都深諳繪畫意境，技高一籌?？坦ぴ鷮?shí)的鐫刻基礎(chǔ)，加上知名畫家的增光添彩，影響了徽派版畫，使其形成了獨(dú)特的藝術(shù)特色?；张砂娈嬍艿街袊?guó)傳統(tǒng)繪畫思想的影響，成為明代文人雅士審美思想的物質(zhì)載體?；张砂娈嬶L(fēng)格上線條纖細(xì)、版面簡(jiǎn)潔、色彩清雅；審美上，以詩文、書法和印章入畫，更添詩情畫意，整體上既有版畫的稚拙樸素之氣，又融入了文人畫的儒雅細(xì)膩之風(fēng)。因此，在設(shè)計(jì)中，需要牢牢把握中國(guó)傳統(tǒng)繪畫思想和中國(guó)文人的審美體系的影響?？傮w上，營(yíng)造一個(gè)浸透中國(guó)氣韻的版畫文化空間—富麗典雅、精細(xì)纖巧，大到結(jié)構(gòu)和功能布局，小到展柜展具，都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文人一脈相承的處世哲學(xué)、審美情調(diào)與生活品位。細(xì)節(jié)上則可以從線條、色彩和紋理三個(gè)方面進(jìn)行打磨。在空間劃分、色彩搭配和材質(zhì)選擇等細(xì)節(jié)方面則暗暗呼應(yīng)了徽派版畫的線條之美、色彩之美和紋理之美，體現(xiàn)了對(duì)文人精神情趣的投射。

（一）線條之美

明萬歷之前的版畫創(chuàng)作多以線條粗壯、構(gòu)圖簡(jiǎn)略為普遍特征，而徽派版畫可謂一掃多年來簡(jiǎn)樸粗獷的風(fēng)氣，以精密、纖巧、典雅、富麗之畫風(fēng)風(fēng)靡一時(shí)。這也與明代文人審美風(fēng)格的形成有著密切關(guān)系。以明崇禎五年（1632）刻本《休寧戴氏族譜》（圖6）中隆阜村居之圖為例，線條使用游刃有余，粗細(xì)、曲直恰如其分，以線塑其形，以線分其類，以線聚其景，山水、村莊、草木各具美感又相互襯托，細(xì)致精巧，繁而不密，剛?cè)岵?jì)。

在展廳的設(shè)計(jì)中，線條的運(yùn)用亦無處不在：序廳處的六個(gè)線條框架的設(shè)計(jì)，層層遞進(jìn)，從小至大，人物和景物充填其間，展示線條勾勒的版畫世界；空間的分隔摒棄了實(shí)體墻面的材質(zhì)，取而代之的是以或粗或細(xì)、或大或小的黑色線條組成的框架為間隔，空間上彼此區(qū)別又密切相連，保證了整個(gè)展廳的通透性和連續(xù)性，屏風(fēng)、花架、鐵框架等達(dá)到區(qū)分空間功能的同時(shí)，也營(yíng)造了文人雅集中琴棋書畫之藝術(shù)氛圍；展廳利用多組龕柜組合，描摹出整體空間方正規(guī)整的線條輪廓，尾廳處使用大幅線條框架搭配半透紗，紗上印版畫中徽州山水呼應(yīng)，讓觀眾仿佛沉浸在版畫之中，成為故事中的參與者，而非旁觀者。以序廳線條吸引觀眾入畫，從空間氛圍的營(yíng)造中入情，再由尾廳的層層疊疊的屏幕迷宮中入境，循序漸進(jìn)，將版畫線條之美深深刻在觀眾的心中。（圖7）

（二）色彩之美

現(xiàn)存版畫能看到的依然是黑白兩色的經(jīng)典搭配，畫面顯得清麗簡(jiǎn)潔。但實(shí)際上徽派版畫并非只局限于黑、白兩色，紅、黑、藍(lán)等色彩也多有出現(xiàn)，加上色彩濃淡暈染的視覺效果，在還原人物和景物的同時(shí)，更平添了一種古樸雅致之美。如圖8，通過燈光、前后擺放的不同位置、版畫的留白等手法，雖然材質(zhì)相同，卻打造出濃妝淡抹總相宜的立體景象。綠色象征自然，符合徽州地區(qū)天人合一、崇尚自然的傳統(tǒng)思想；棕色代表土壤和徽州地區(qū)厚重的文化底蘊(yùn)，背景的淺棕色和主體的綠色，兩者相得益彰，也呼應(yīng)了版畫中對(duì)徽州山水美景的描繪。

在展廳色彩的搭配中，大膽地選取了紅、綠、藍(lán)的組合配色。由于展覽展品的限制，彩色多出現(xiàn)于套版簡(jiǎn)帖之中。從安徽博物院所藏的這些彩色簡(jiǎn)帖可見，套印的版畫色彩以紅、綠、藍(lán)居多。如圖9左部的清雍正八年（1730）十二月汪玉依立典契，圖繪庭院臨水一角處，兩男子拱手交談，院中丹桂盛開，小鹿奔跑，水中蘆葦叢生，白鷺相對(duì)。男子衣飾一紅一藍(lán)，左側(cè)男子的紅衣恰如頭頂上方紅色的丹桂，右側(cè)男子的藍(lán)衣則與二人所在高臺(tái)的欄桿及裝飾色彩呼應(yīng)，兩人衣服上皆有綠色搭配，恰如丹桂樹茂密的綠葉之色。三原色的搭配不僅不顯突兀，反而更具古樸明亮的特點(diǎn)，用于展廳內(nèi)部空間區(qū)域不同功能的劃分工具，可謂恰如其分。

（三）紋理之美

徽派版畫的成功，離不開刻、畫、印三種技法的有機(jī)組合，展現(xiàn)出畫面濃淡干濕、陰陽向背的不同紋理效果，提升了立體感。版畫中對(duì)干濕、濃淡、輕重變化的掌握，在設(shè)計(jì)中則根據(jù)版畫展品的重點(diǎn)主次等不同，進(jìn)行了設(shè)計(jì)節(jié)奏的把握。版畫的濃淡干濕、陰陽向背，在展廳中則以輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫來呼應(yīng)表達(dá)“紋理”效果。如展覽中的重點(diǎn)展品《□武威石氏源流世家朝代忠良報(bào)功圖》，尺幅達(dá)到了外寬285厘米，高307厘米，無論在價(jià)值、尺幅還是珍貴程度各方面，都是此次展覽的重中之重。因此，在設(shè)計(jì)中選擇了突出的橙紅色和大型獨(dú)立柜，頂天立地的透明獨(dú)立展柜，搭配豎立的橙紅色積木為背景，凸顯其重要性；位置上選擇了第一部分的就近位置、走廊的盡頭，屬于展線上繞不開的“必經(jīng)之路”；同樣對(duì)比第五部分中的套版簡(jiǎn)帖的展示，這些簡(jiǎn)帖由明末清初徽州民間藝人所創(chuàng)制，版畫圖案較小，以裝飾為主，但數(shù)量較多，因此在展廳中利用透明亞克力懸掛的方式密集展示，看似雜亂的排列，卻都刻意留出版畫圖案的觀賞空間，密而不亂，雜而有序。通過對(duì)重點(diǎn)展品和非重點(diǎn)展品的不同展示，設(shè)計(jì)師可以準(zhǔn)確把握展覽的敘事節(jié)奏，如同版畫本身的紋理一樣，雖不明顯，卻是提升其精巧程度的重要方面。（圖10、圖11）

二、地域文化空間構(gòu)建與具象表達(dá)

地域文化既是徽派版畫繁榮生長(zhǎng)的土壤，也是展覽設(shè)計(jì)源源不斷的靈感來源，設(shè)計(jì)中將徽州本地的優(yōu)秀地域文化貫穿始終：徽州建筑、徽派三雕、徽州文書等在展廳中均有體現(xiàn)，以展示地方形象，打造地方名片為設(shè)計(jì)初衷，借助徽派版畫作為徽州文化的重要物質(zhì)載體，將徽州雅致尚古的審美風(fēng)格、徽商的“徽駱駝”精神以及程朱理學(xué)影響下的民俗風(fēng)情都融入其中，讓觀眾沉浸其中，在觀賞版畫的同時(shí)更能感受徽州文化的精髓。

“圖·語—明清徽派版畫精品展”主要向觀眾展現(xiàn)明清徽派版畫技藝的精妙，同時(shí)通過這些版畫也展現(xiàn)出古人豐富多樣的生活。如何讓這包羅萬象的徽派版畫世界具象化，是設(shè)計(jì)師所要回答的第一個(gè)問題。而徽州園林是徽州文化的重要載體之一，不只是古人雅樂休閑的場(chǎng)所，還能映射出古人的自我意識(shí)與精神影像。明中葉以后，隨著江南經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在文人士大夫中興起了居第和園林建設(shè)的風(fēng)潮，在彰顯其身份地位的同時(shí)，也為他們的各類文化活動(dòng)提供了理想的場(chǎng)所，如聽曲賞樂、雅集詩會(huì)、隱居讀書等。園林是文人雅士讀書、生活、會(huì)友的重要場(chǎng)所。明清時(shí)期賈而好儒的徽商“崇古尚雅”，推崇文人士大夫生活和審美的他們“席豐履厚，獨(dú)具慧眼，鑒賞精到，以至于整個(gè)社會(huì)的審美旨趣都發(fā)生了根本性的變化”[2]。他們對(duì)園林的熱愛，與明代文人士大夫熱衷于山水園林的文化也有著一定的關(guān)系。他們把山水園林視為避世之所，在這里可以得到心靈的寄托和靈魂的歸宿。他們觀景于此，生活于此，社交于此，更創(chuàng)造于此，園林可謂是古人內(nèi)心世界的具象化表達(dá)。因此在展廳設(shè)計(jì)中選擇了徽州園林作為版畫世界具象化的落腳點(diǎn)，在空間中的呈現(xiàn)表現(xiàn)為打破舊的空間詮釋，構(gòu)建新的空間敘事，將展廳整體化為一座徽州園林，風(fēng)景、人物、故事都置于其中。整個(gè)展廳不再獨(dú)立于版畫之外而存在，而是與文物、人物、故事融為一體，故事為線索，文物背后的人物為主體，場(chǎng)景和輔助展具為環(huán)境，彼此之間相互烘托、相互成就。同時(shí)借助徽州園林的意象構(gòu)建，也將版畫及其背后的人物故事、精神內(nèi)核、徽州文化等等進(jìn)行具象化。觀眾漫步其中，從觀景到觀人，再到內(nèi)窺古人的精神世界，感受中華傳統(tǒng)文化的博大精深。（圖12）

一座徽州園林中應(yīng)該包含哪些元素？這些元素又如何與版畫互相關(guān)聯(lián)？這是設(shè)計(jì)師要回答的第二個(gè)問題?！皥D·語—明清徽派版畫精品展”中設(shè)計(jì)的園林有景、有物、有人，更有故事。這些元素都提取自版畫文物，又將版畫中難以通過視覺傳達(dá)的因素加以放大和凸顯。在設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)師牢牢把握了“崇古尚雅”的共通點(diǎn)。園林取材于《環(huán)翠堂園景圖》。《環(huán)翠堂園景圖》是明萬歷三十年（1602）由蘇州吳縣畫家錢貢繪圖，徽州歙縣虬村刻工黃應(yīng)組分45版刻制，再由休寧人汪廷訥開設(shè)的環(huán)翠堂書坊刊印傳播。它不僅再現(xiàn)了明萬歷年間徽州府休寧縣刻書家和戲劇家汪廷訥的私家園林坐隱園，更因其尺幅之廣被視為徽派版畫的代表作之一。從這幅圖畫來說，黃應(yīng)組運(yùn)刀暢而不滑，線條纖細(xì)入微，風(fēng)格俊逸縝秀，氣韻清雅。亭臺(tái)樓閣應(yīng)有盡有，門窗造型各具特色，歇山重檐式的樓閣，精巧華麗的裝潢，在體現(xiàn)汪氏家族財(cái)力雄厚的同時(shí)，也展現(xiàn)了晚明徽商的審美情趣。以此圖為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，在展廳中打造了多個(gè)園景“打卡點(diǎn)”，包括極具雅致之風(fēng)的亭、榭、屏風(fēng)等，假山怪石、青松翠柏、藤蘿翠竹等相互掩映，將自然之美、建筑之美、人文之美表現(xiàn)得淋漓盡致。空間的打造來源于設(shè)計(jì)者的構(gòu)思和創(chuàng)新，而細(xì)節(jié)的打磨離不開背后的文物及文物解讀的基礎(chǔ)。

園林細(xì)節(jié)不僅參考了著名的《環(huán)翠堂園景圖》，也對(duì)《坐隱先生訂棋譜》“坐隱圖”（圖13）有所取材。該圖為明代汪廷訥訂，汪耕畫，黃應(yīng)組刻。坐隱園于萬歷二十八年（1600）始建，至萬歷三十年（1602）落成。汪廷訥亦別號(hào)坐隱先生。從圖中可以看出坐隱園十分幽雅，有奇石、古樹、水榭，曲徑通幽，構(gòu)成十分美妙的境界。全圖勾線剛勁有力，運(yùn)用點(diǎn)皴手法表現(xiàn)出明暗光源和立體感，人物在濃、重點(diǎn)皴的環(huán)境中顯得十分突出。人物繪畫技法均為白描，運(yùn)用細(xì)柔精工游絲線描繪就，使原畫精神表現(xiàn)得淋漓盡致，表現(xiàn)出刻工的高超技巧。園林的空間布局和設(shè)置體現(xiàn)了主人的興趣愛好和文化品位，而通過復(fù)原或創(chuàng)造性重現(xiàn)這種古樸雅致，是設(shè)計(jì)師追求的目標(biāo)。草木、怪石、窗扇、紗簾以及隨處可見的綠色，都構(gòu)成了園林空間的重要組成部分。當(dāng)觀眾穿過這層疊的照壁，仿佛進(jìn)入了一幅幅徽派版畫中，開啟了一段人與自然和諧相處的游園之旅。在山水屏風(fēng)周圍，還輔以《環(huán)翠堂園景圖》實(shí)物展示和動(dòng)畫演示。展廳采用園林化設(shè)計(jì)，觀眾如故事中的人物穿梭其間，版畫中所展示的美景如在眼前，讓觀眾在曲徑通幽處、移步換景中感受到徽州園林之美。（圖14、圖15）

三、場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的物、人、精神

鄭振鐸曾在《明代徽派的版畫》一文中說：“在這版畫的世界里，是那么清麗，那么恬靜，那么和平滿足的生活……你在那里見到了‘世紀(jì)末’的明人的真正生活。他們氣魄小，他們只知追求恬靜而安樂的生活；他們要的是雅致細(xì)巧的布置……他們一切是小，但是必求其精致，必求其完美。”[3]徽派版畫流傳數(shù)百年，打動(dòng)人心的不僅僅是匠人的精湛技藝，更是版畫背后所蘊(yùn)含的古人的文化和精神。無論是版畫的展示，還是文化的傳播，傳播者、受眾最終都落到“人”的身上?；张砂娈嫬@得成功，不僅與徽州刻工的技藝息息相關(guān)，也與其所表現(xiàn)的圖畫背后的古人的精神世界大有關(guān)聯(lián)。例如版畫內(nèi)容中常見的宗教題材，隨著市民文化的興起，人們的思想意識(shí)和審美觀念都產(chǎn)生了潛移默化的改變。為了迎合群眾的審美變化，徽派版畫改變了此類版畫莊重呆板的刻畫模式，“注重主要人物描寫轉(zhuǎn)向側(cè)重故事情節(jié)的安排；畫風(fēng)從豪放潑辣開始轉(zhuǎn)向工細(xì)纖巧”[4]?；张砂娈嫷膭?chuàng)作者以工致細(xì)微的筆觸，高度凝練地描繪出人物故事的核心內(nèi)容，宣揚(yáng)以明德勸善、遵規(guī)守禮、忠誠(chéng)愛國(guó)等為核心的主旨內(nèi)容，最大限度地發(fā)揮版畫所承載的榜樣、“鏡鑒”功能。從技藝到故事，從故事到背后的“人”和“人”的精神，既是展覽的策展目標(biāo)，也是形式設(shè)計(jì)中所要努力去表達(dá)和傳遞的重要內(nèi)容。

展廳中設(shè)置四個(gè)不同的人物場(chǎng)景，分別取材于玩虎軒《北西廂記》《列女傳》《唐詩畫譜》《大雅堂雜劇》。這本《列女傳》為漢代劉向撰，歙人黃嘉育明萬歷三十四年（1606）刻，國(guó)家圖書館藏本上題有“新安原板圖像古列女傳”，卷端有萬歷三十四年（1606）黃嘉育序。此版歸文林閣主唐錦池后，被挖改為“文林閣唐錦池梓行”題記。插圖對(duì)歷代服飾變遷都有反映，為黃氏版畫中的精絕上品。齊女傅母則是《列女傳》中女性教育的重要內(nèi)容之一，反映了中國(guó)古代的母訓(xùn)風(fēng)尚，體現(xiàn)了婦女在教育中所發(fā)揮的重要作用。我國(guó)早期的人物圖畫多半帶有教化意義。在刻書業(yè)發(fā)展過程中，書籍的“圖”“文”結(jié)合越來越緊密，往往以人物故事為中心，配以插圖，使抽象之“理”具象化、可視化，達(dá)到道德勸誡之目的。選擇著名的《列女傳》為場(chǎng)景設(shè)計(jì)的內(nèi)容之一，也展示了徽派版畫勸誡類題材的盛行。（圖16）

如圖17，展廳設(shè)計(jì)復(fù)原了《唐詩畫譜》中文人雅集的生動(dòng)場(chǎng)景。該畫譜為明代集雅齋主人黃鳳池編輯，選唐人五言、六言、七言詩各五十首，按詩意繪刻成圖。書求名公董其昌、陳繼儒等揮毫，畫請(qǐng)名筆蔡沖寰、唐世貞繪稿，刻版出自徽派名工劉次泉等之手，集詩、書、畫三美于一體，被時(shí)人譽(yù)為“詩詩錦繡，字字珠璣，畫畫神奇”，是徽派版畫代表作之一。

在場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中，以古琴、文人雅士、竹林、花草、山石等元素，來復(fù)原雅集場(chǎng)景。明清時(shí)期徽商依靠雄厚的財(cái)力和“賈而好儒”的文化修養(yǎng)，多組織或參與到文人士大夫的雅集活動(dòng)中來?；丈趟藿ǖ乃郊覉@林，也成為舉辦雅集活動(dòng)的重要場(chǎng)所。雅集活動(dòng)極大地增加了徽商與官僚、文人之間的互動(dòng)，也為徽派版畫的繁華發(fā)展提供了支持。

徽派版畫雅俗共賞， 既展示了其“雅”，亦要表現(xiàn)其“俗”。圖18、圖19的場(chǎng)景分別選自《大雅堂雜劇》和《北西廂記》，復(fù)原了我國(guó)古代兩段廣為傳頌的愛情故事。《大雅堂雜劇》為明代汪道昆撰，黃應(yīng)瑞（伯符）刻，萬歷年間大雅堂刻本。汪道昆是明代著名戲曲家、文學(xué)家、愛國(guó)將領(lǐng)，大雅堂是其書坊堂名?？坦S應(yīng)瑞亦為明代著名木刻家，歙縣虬村黃氏第二十六世孫，所刻插圖精整，山水、樹木、樓臺(tái)、仕女，無不精絕，其線紋纖細(xì)柔和，人物傳神，景物環(huán)境都刻得繁密工細(xì)。汪道昆與黃應(yīng)瑞同為徽州人，在徽派版畫的發(fā)展上都起到了重要的推動(dòng)作用。

圖19中的場(chǎng)景選自其中的《遠(yuǎn)山戲》，借杜門謝客、為妻畫眉、一同游賞的片段，表達(dá)了夫妻之間的閑情逸致。“墻角聯(lián)吟”是《北西廂記》中的經(jīng)典片段，描繪了張生和鶯鶯隔墻酬韻的場(chǎng)景。明清時(shí)期社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，市民階層隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，小說、戲曲、酒牌、武術(shù)等各類文化蓬勃發(fā)展，適合市民階層的藝術(shù)形式和題材內(nèi)容大量涌現(xiàn)。流行的戲曲小說成為徽派版畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容?；张砂娈嫷摹八住保囿w現(xiàn)為對(duì)特定歷史時(shí)期市民階層文化需求的滿足?；张砂娈媮碜悦耖g，民間文化的需求也為其發(fā)展提供了源源不斷的生命力。“雅”“俗”不同場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和對(duì)比，對(duì)觀眾更加全面地了解徽派版畫，并深入了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化，都是有益的嘗試。

值得一提的是，在展覽中，除了對(duì)空間、場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，還將徽派版畫之無形的雅意化作有形的詩詞、書畫、印章等并裝飾其中，使得展覽空間整體呈現(xiàn)出“畫中有詩，詩中有情”的雅韻來。鄭振鐸曾說：“詞中固有畫，畫中亦有詞。宋詞多綿遠(yuǎn)窈渺之音，最難傳以形象……但我們的徽派木刻畫家們卻能深深地體會(huì)或悟會(huì)出作者的情意來，而把它們幻化為清雋幽雅、神韻鮮明的木刻畫，使之能耐人吟味不已?！盵5]這份情意和雅韻隨著畫家們的筆觸而永遠(yuǎn)地停留在泛黃的古籍之中。如何讓觀眾與作者共情，從展示有形的“物”到表達(dá)無形的“情”，往往對(duì)設(shè)計(jì)師提出了極大的挑戰(zhàn)。展覽巧妙地尋找到在“物”與“情”之間的橋梁，即詩、書、畫、印的結(jié)合展示?！霸娢摹?、印章和圖畫的有機(jī)結(jié)合，是中國(guó)畫獨(dú)一無二的表現(xiàn)形式。明末清初很多版畫作品也是詩、書、印、畫合在一起。”[6]自古以來，古人對(duì)感情的表達(dá)方式更偏于含蓄委婉，以畫傳情，以詞達(dá)意，而徽派版畫自帶的詩、書、印、畫相結(jié)合的形式，更有助于后世對(duì)其進(jìn)行深入理解。在展廳中利用大面積的白色隔墻，印制詩文書畫，互動(dòng)區(qū)域利用豐富多樣的印章圖案讓觀眾感受版畫的魅力所在，在觀眾與版畫之間尋找共鳴點(diǎn)。那曲綿遠(yuǎn)杳渺之音、那段哀婉曲折的故事、那些曾經(jīng)留下輝煌的徽州匠人，都仿佛在這座復(fù)原的“徽州園林”之中，在觀眾的眼中，重獲新生。

展覽設(shè)計(jì)依托于文本，卻又不能局限于文本。展覽展出的文物、文物背后的故事、故事里的人……都是設(shè)計(jì)師需要深入了解的重要內(nèi)容。對(duì)博物館而言，展覽不是簡(jiǎn)單的文物陳列，陳列背后思想的傳遞、文化的傳播和情感的交流，都需要依靠展廳空間和輔助展具來實(shí)現(xiàn)?！皥D·語—明清徽派版畫精品展”正是基于這樣的設(shè)計(jì)理念而完成的，徽派版畫之美，如果局限于古籍之中，就容易被更多觀眾忽略。展示的基礎(chǔ)是深入的了解，而了解之后更為重要的目的在于傳播，深入挖掘徽派版畫的歷史底蘊(yùn)和時(shí)代價(jià)值，將其中所蘊(yùn)含的明清徽商、徽文化的發(fā)展歷史傳遞給觀眾，打造文化名片，增強(qiáng)人民群眾的自信心和自豪感，增進(jìn)安徽文化的認(rèn)同感和歸屬感，進(jìn)而推動(dòng)徽州優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]周心慧. 中國(guó)古代版刻畫史論集[M]. 北京：學(xué)苑出版社，1998：57.

[2]王振忠. 從徽州到江南：明清徽商與區(qū)域社會(huì)研究[M]. 上海：上海人民出版社，2019：11.

[ 3 ] 鄭振鐸. 明代徽派的版畫[ N ] . 大公報(bào)，1934-11-11（11）.

[4]王琳. 試論徽商經(jīng)濟(jì)對(duì)明清徽派版畫的影響[J]. 美術(shù)研究，1991（11）：65.

[5]鄭振鐸. 中國(guó)古代木刻畫史略[M]. 上海：上海書店出版社，2010：29.

[6]翟屯建. 徽派版畫的興起與發(fā)展[J]. 中國(guó)典籍與文化，1999（3）：79.

策劃、組稿、責(zé)編：金前文