作為畫家、教育家、散文家以及弘一法師弟子的豐子愷早為世人所知，其人品、藝品洵足共仰，是20世紀文藝家中頗負清譽的人物。然豐子愷在美術(shù)理論、中西美術(shù)史觀和西洋美術(shù)引進等方面的貢獻，較少受到關(guān)注。

豐子愷起初學(xué)習(xí)西洋畫，去日本游學(xué)亦抱此目的。回國后不僅翻譯了《源氏物語》、《谷訶生活》（梵高傳記），還寫出了《西洋美術(shù)史》《西洋畫派十二講》等著作，助力西洋美術(shù)及學(xué)術(shù)在中國本土的傳播。值得注意的是，豐子愷并未以西洋美術(shù)仰視者和膜拜者的定位搭橋鋪路，而是從理性的審視者的角度，表達自己的見識，這和一些異域歸來的留學(xué)生或“五四”新派知識分子的站位顯然不同。后者極力貶低中國畫，說中國畫不科學(xué)、要革“四王”的命，提出西畫寫實主義是改造中國畫的良藥等。豐子愷卻以對于中西繪畫的認知，在20年代末率先提出了“中國美術(shù)優(yōu)位論”。

是時，新文化運動余波未息，批判傳統(tǒng)文化、推崇西方文化之風(fēng)很盛。豐子愷最初也對傳統(tǒng)中國畫持批判立場，比如在他1920年寫的《忠實之寫生》一文中，對中國畫的學(xué)習(xí)方法頗有詬病，與“寫實論”者聲氣相投。隨著他在1921年赴日游學(xué)，且經(jīng)相當長一段時間沉淀后，眼見西畫在中國越來越強勢，而中國畫的審美卻難以得到重視，處于六神無主的狀態(tài)，頓覺應(yīng)以客觀的立場發(fā)出自己的聲音，特別對于“東洋美術(shù)”的概念，闡述自己的認知，并以此延伸至有關(guān)西洋美術(shù)的話題。1930年《東方雜志》一月號發(fā)表了豐子愷的長文《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，其主要論點包括：一、近代西方美術(shù)尤其是印象派藝術(shù)明顯受到東洋美術(shù)的影響；二、日本美術(shù)不等于、不代表東洋美術(shù)，它只是中國美術(shù)的一個支流，“日本畫實在就是中國畫的一種”；三、中國美術(shù)才是東洋美術(shù)的代表和主流形態(tài)，優(yōu)于日本美術(shù)乃至西洋美術(shù)。他還引用日本橋本關(guān)雪的論點：“西洋人的思想囚于唯物的觀念與理知的科學(xué)范圍，不能脫出一步；反之，東洋畫的精神不關(guān)科學(xué)實體的精微，不求形似逼真，但因有氣韻的表出而其逼真反為深刻。”

當然橋本關(guān)雪口中的“東洋畫”與豐子愷口中的“東洋畫”概念不盡相同，豐子愷顯然并不看重日本畫，他的“中國美術(shù)優(yōu)位論”以未窺毫末、主體在我為思考前提，是對大正時期日本美術(shù)勢頭有所高漲的冷反應(yīng)。我查閱了日本美術(shù)史家針對豐子愷“優(yōu)位論”所寫的幾篇文章，發(fā)現(xiàn)不無抱怨，認為豐子愷沒有認真對待中國美術(shù)和日本美術(shù)的差異性。這當然是可以理解的，在本土意識和文化自尊心的驅(qū)使下，要心甘情愿地接受豐子愷的“優(yōu)位論”顯然并不容易。問題在于豐子愷的理論并不是單純受崇古念舊的文化心理支配，而是比日本美術(shù)界的“東洋美術(shù)優(yōu)位論”更深入了一層。也就是說，在藝術(shù)主張和如何看待西洋美術(shù)的問題上中日并無多大歧義，甚至還非常接近，只是相對于中國文化的中心地位，日本實際上只是作為邊緣文化而存在。豐子愷的底氣在于，在強勢的西洋文化面前，中國文化無疑比日本文化更具抗衡能力和自覺意識。

在豐子愷看來，建立在“日本美術(shù)”基礎(chǔ)上的“東洋美術(shù)優(yōu)位論”，是一種必須斬釘截鐵加以厘清的重大概念，其核心訴求即是以“中國美術(shù)優(yōu)位論”取代之。

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