明何良俊云：“五言絕句，當(dāng)以王右丞為絕唱?！蓖蹙S的五言絕句又以后期山水詩著稱，而其山水詩的成就離不開繪畫上的影響。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維不僅是唐代著名的詩人，還是杰出的山水畫家。他開創(chuàng)了潑墨山水畫的傳統(tǒng)，被譽(yù)為“南宗畫派之祖”。他靈活地將繪畫技法融入詩歌創(chuàng)作，形成了“詩中有畫”的藝術(shù)效果，取得了中國文學(xué)史上獨(dú)特的創(chuàng)作成就。

一、色彩上的提亮與暈染

設(shè)色是影響王維“蕭疏淡雅”創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素之一。王維在色彩的使用上偏好“白”“青”等淡雅素凈的顏色，這受到水墨山水畫的影響。據(jù)統(tǒng)計(jì)，王維山水詩中共出現(xiàn)“白”字91次，如《白石灘》“清淺白石灘，綠蒲向堪把”，《山中》“荊溪白石出，天寒紅葉稀”；“青”字出現(xiàn)62次，如《鹿柴》“返景入山林，復(fù)照青苔上”，《斤竹嶺》“檀欒映空曲，青翠漾漣漪”；還有“白”和“青”對舉使用的，如《欹湖》“湖上一回首，山青卷白云”，《送邢桂州》“日落江湖白，潮來天地青”，《田家》“雀乳青苔井，雞鳴白板扉”。這種設(shè)色風(fēng)格有利于清雅意境的營造，也符合詩人個(gè)體的審美趣味。

除“白”“青”二色，王維也常以明亮色彩入詩。但他詩中的亮色一般不會大面積濃墨重彩地鋪開，而是起到一個(gè)“提亮”或是“暈染”的作用。

“提亮”即以鮮明點(diǎn)綴淺淡。如《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！背醵瑫r(shí)節(jié)，溪水清淺，露出一顆顆白石；空氣中已有絲絲寒意，放眼望去，紅葉稀疏；山間小徑本來沒有下雨，卻感覺滿山的翠色把衣衫都染濕了。這首詩寫“山中”，卻從荊溪落筆，寫“白石”和“紅葉”，“白石”是零落的，“紅葉”是稀疏的，而得出這樣的感受在于以滿山的翠色作為參照物，當(dāng)漫山遍野都以綠色作為背景時(shí)，那一點(diǎn)白色和紅色自然就能率先吸引眼球了，詩人以反襯的手法突出了翠色范圍之廣，翠色欲滴好像要溢出來一般，打濕了詩人的衣袍。如果將景色看成一幅畫，那么畫中的“白石”和“紅葉”作為細(xì)小的點(diǎn)綴不僅能緩解視覺上的疲勞，還能使客體“翠色的山”相較于直接描寫特點(diǎn)更為突出。再如《春園即事》，“開畦分白水，間柳發(fā)紅桃”一句中柳樹和桃花的“綠”與“紅”理應(yīng)造成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，然而大開大合的色彩搭配不是王維的風(fēng)格，他把“紅桃”安排在“間柳”中開放，夾雜在柳樹中間開放的朵朵桃花起到了點(diǎn)綴的效果，讓人眼前一亮而又不喧賓奪主，同時(shí)調(diào)節(jié)了畫面中大片出現(xiàn)的“白色”，帶來清新活潑之感；“白水”作為背景底色又使得桃紅柳綠不過于浮艷，詩歌整體意境淡雅不失秀麗。

“暈染”即以淺淡中和鮮明。如《積雨輞川莊作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，林庚先生說：“陰陰讓夏木有了一片濃陰之感，漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色調(diào)，岸上的一片濃陰與水田的一片渺茫，起著畫面上的烘托作用。”其中“漠漠”給人以水汽氤氳之感，使得水田似乎蒙上了一層薄紗，因此顏色被沖淡，否則白鷺在青色的水田上飛未免有些突兀；而“陰陰”則形容枝繁葉茂，黃鸝在其中宛轉(zhuǎn)啼叫才顯得和諧，秋天枯枝敗葉的樹則沒有這種效果。“漠漠”二字即起到了調(diào)節(jié)色彩過于秾麗、中和鮮明的作用。再如《田園樂（其六）》“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙”，這兩句雖然沒有直接使用淺淡的顏色，卻使用了自帶色彩的意象。“宿雨”給人以清冷的色彩感，“含”字仿佛將水融入胭脂，濃郁的桃紅被暈染開來，顏色變得柔和；而“朝煙”自帶朦朧感，彌漫的白色輕煙縈繞著柳樹，類似于“漠漠”的用法，也降低了色彩的飽和度，起到了山水畫中暈染的效果。

王維在設(shè)色上別具匠心，他不會寫出“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)（《憶江南》）”這樣極致的熱烈，也不會寫出“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見（《春江花月夜》）”這樣純粹的清冷，他似乎總在一個(gè)范圍內(nèi)追求一種“中正平和”的氛圍。

二、畫面上的動態(tài)感和靜態(tài)感

18世紀(jì)的著名美學(xué)家萊辛在他的著作《拉奧孔》一書中曾談到了詩畫表現(xiàn)內(nèi)容方面的差異：繪畫是“憑借線條和顏色，描繪那些同時(shí)并列于空間的物體”，是空間藝術(shù)；詩則“通過語言和聲音，敘述那些持續(xù)于時(shí)間的動作”，是時(shí)間藝術(shù)。簡單來說，就是詩宜描寫動作，畫擅描繪靜物。王維有著詩人和畫家的雙重身份，打破了二者之間的界限，做到了“詩中有畫，畫中有詩”，他不僅擅長在詩中描寫動作，也巧妙地將繪畫的靜態(tài)融入了創(chuàng)作。

（一）動態(tài)感

1.動詞的持續(xù)性帶來的動態(tài)感

如《渭川田家》“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”中的“歸”，夕陽的余暉斜斜地灑在村落間，牛羊歸來走進(jìn)長長的巷子?！案F巷”自帶一種延伸感，于是牛羊“歸”這個(gè)動作就被持續(xù)拉長，形成一幅帶有動態(tài)感的畫面；再如《輞川閑居贈裴秀才迪》“渡頭余落日，墟里上孤煙”中的“上”也是一個(gè)帶有持續(xù)性的動詞，炊煙從村落中裊裊升起，補(bǔ)足了前一個(gè)畫面所缺失的動態(tài)感，使得畫面有動有靜，更加鮮活飽滿。

2.生動的人文環(huán)境附帶的動態(tài)感

再如《渭川田家》“田夫荷鋤至，相見語依依”中，農(nóng)人在傍晚結(jié)束了一天的勞作后，扛著鋤頭在歸家途中遇到同樣歸家的鄉(xiāng)人，或是討論作物的長勢，或是詢問家中瑣事，交談甚歡。詩人通過捕捉具體的農(nóng)村生活細(xì)節(jié)，表達(dá)了村人之間質(zhì)樸淳厚的人情。其中的動態(tài)感在于“依依”這個(gè)神態(tài)描寫，農(nóng)人的形象躍然紙上，同時(shí)我們會不自覺想象他們交談的內(nèi)容，整個(gè)畫面就鮮活起來了；又如《終南別業(yè)》“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨(dú)往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無還期。”獨(dú)自在山林間漫游，享受自然風(fēng)光的美好，不經(jīng)意間走到水源盡頭，不妨就地坐下，看天上云卷云舒，一切都自然而然，偶遇林叟，兩人相談甚歡，甚至忘了歸期。這個(gè)場景的特殊之處在“偶然”，前三聯(lián)的場景中只有詩人一人，敘述的內(nèi)容也是詩人的所見所感，內(nèi)容略顯單一。而“偶然”進(jìn)入畫面的林叟為全詩增加亮點(diǎn)，在與其交談的過程中詩人的形象也更加飽滿立體了。

（二）靜態(tài)感

朱光潛先生曾在他的《詩論》中精辟地指出，媒介的困難是可以征服的，詩與畫之間的溝通是完全可能的，補(bǔ)充了萊辛的詩畫觀。在王維的詩中，就有著如畫一般靜態(tài)畫面的呈現(xiàn)。

1.正面寫靜

王維在描寫山水詩中的景物時(shí)，不會直接描述事物運(yùn)動變化的過程，而是選擇將時(shí)空瞬間的真實(shí)結(jié)構(gòu)、色彩和形狀記錄下來，形成相對靜止的狀態(tài)。如《歸嵩山作》“荒城臨古渡，落日滿秋山”，荒涼的城墻依傍在年代久遠(yuǎn)的渡口，落日余暉灑滿整個(gè)秋山。前半句是靜景，后半句是動景，夕陽西下這一“動作”是緩慢進(jìn)行的，然而詩人卻抓住了它停留的一剎那，捕捉到了靜態(tài)畫面的一瞬間，使得詩歌最終呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的圖畫感。再如《使至塞上》中最為人稱道的一句：“大漠孤煙直，長河落日圓”，“孤煙”與“落日”都是運(yùn)動的，他忽略了孤煙緩緩上升和落日緩慢下行的動作，轉(zhuǎn)而使用形容詞“直”“圓”來描述狀態(tài)，呈現(xiàn)出畫面直接沖擊的效果。

2.反面寫靜

反面寫靜即以動襯靜。如《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中?！笔紫?，桂花最突出的特質(zhì)是香，而詩人略過香味寫“桂花落”，這個(gè)“桂花落”是視覺上看見的還是聽見的呢？如果是前者，桂花體積小而輕，能觀察到一朵小小的桂花掉落確實(shí)說明詩人很“閑”，而一般可供閑人觀賞的環(huán)境大概率是靜的；如果是后者，或許有些夸張的成分，然而更不必說環(huán)境有多安靜了。再者，月亮出來是沒有聲音的，何來驚動山鳥一說呢？只能是環(huán)境過于清幽，才導(dǎo)致只是小小的一點(diǎn)變化，哪怕是月亮出來光線變亮也會驚動山中的鳥兒。第三層又回到詩人的感受上來，鳥鳴在山谷中一聲聲回蕩，更顯出夜晚的寂靜，即南朝梁王籍所謂的“鳥鳴山更幽”。局部的“動”更加突出整體的“靜”，放在繪畫中來看，一幅靜態(tài)的畫往往會使用一些手段，加入一些動態(tài)的細(xì)節(jié)，避免畫面過于沉寂，而微小的動態(tài)細(xì)節(jié)并不會破壞整體的靜態(tài)感，反而會使畫面更加和諧，反襯出靜態(tài)的范圍之大。

三、空間上的散點(diǎn)透視和變焦鏡頭

（一）散點(diǎn)透視

中國古代山水畫的構(gòu)圖，通常使用“散點(diǎn)透視”的方式，即在一幅畫里，從不同的時(shí)間、不同的視點(diǎn)，多角度地表現(xiàn)山水景物。王維就經(jīng)常使用散點(diǎn)透視法入詩，如《終南山》：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫?！彪m不能完全用郭熙的三遠(yuǎn)論解釋，但也十分符合散點(diǎn)透視的規(guī)律：首聯(lián)是從山腳仰視，巍巍太乙峰高近天帝之都，山脈綿延連接到海的那頭；頷聯(lián)是詩人走進(jìn)山中，回望來時(shí)路，縹緲的白云已經(jīng)又合上，而遠(yuǎn)處看見的青翠煙靄走近了卻看不見了；頸聯(lián)是站在山巔俯視群峰，可以清晰地看到終南山以中峰為分界，日光照耀下陰晴變化光色迥異；尾聯(lián)是一個(gè)特寫，畫面中出現(xiàn)了人物形象，“隔水”說明已經(jīng)下山，又回到了山谷。全詩層次分明，移步換景。尾聯(lián)二句看似突兀實(shí)則有序，細(xì)節(jié)描寫實(shí)際上是融入全詩并為全詩的寫景服務(wù)的。正如沈德潛所說：“或謂末二句與通體不配，今玩其語意，見山遠(yuǎn)而人寡也，非尋常寫景可比?！?/p>

（二）變焦鏡頭

繪畫與攝影有異曲同工之處，畫面的呈現(xiàn)都講求視角的變換和空間上的層次感。變焦鏡頭是一個(gè)攝像術(shù)語，分為廣角鏡頭和長焦鏡頭。廣角鏡頭是指將鏡頭的焦距設(shè)置為較小的數(shù)值，從而使拍攝的主體看起來較小。這種拍攝方式常用于拍攝廣角場景或者需要將整個(gè)場景納入畫面的情況。長焦鏡頭是指將鏡頭的焦距設(shè)置為較大的數(shù)值，從而使拍攝的主體看起來更大。這種拍攝方式常用于拍攝遠(yuǎn)距離的物體或者需要突出主體的特定場景。

在繪畫當(dāng)中，類似于工筆和寫意，即小范圍的細(xì)致描摹和大范圍的鋪陳寫意。王維在其山水田園詩中常常熟練使用這種技巧。如《臨湖亭》“輕舸迎上客，悠悠湖上來。當(dāng)軒對樽酒，四面芙蓉開。”客人乘輕舟自遠(yuǎn)方悠悠而來，湖面蕩開層層漣漪，在臨湖亭中對窗把酒言歡，亭外湖上的荷花四面盛開。這首小詩中的鏡頭變換很多：首先第一句詩的鏡頭是在輕舟上的客人，此處為長焦鏡頭，第二句又把鏡頭拉遠(yuǎn)，將整個(gè)場景納入畫面，一幅輕舟泛湖圖仿佛近在眼前；接著畫面快進(jìn)，詩人與友人已會面，此時(shí)的鏡頭又拉近，聚焦到臨湖亭中二人把酒言歡；最后一句又蕩開一筆，再次把鏡頭拉遠(yuǎn)，以一個(gè)芙蓉滿湖廣角鏡頭收攝全詩，宛如一幅完整的圖畫，將美景、鮮花、醇酒和閑情巧妙地融于一體，在自然中寄深意，于質(zhì)樸中見情趣，飄逸的意境，令人陶醉。值得注意的是王維詩中的變焦鏡頭并不是生硬的，從“悠悠”二字或可稍見端倪。詩中第二句形容小舟是“悠悠”而來，把握了全詩的節(jié)奏，使得后兩句鏡頭的變換也變得緩慢，像是逐漸拉遠(yuǎn)的長鏡頭，不會給人以突兀生硬的感覺。

再如《欹湖》“吹簫凌極浦，日暮送夫君。湖上一回首，山青卷白云?！倍春嵚暡ㄟh(yuǎn)揚(yáng)欹湖水濱，日暮之際我來送湘君，湖上偶然一回首，遠(yuǎn)處山色青青環(huán)繞層層白云。詩人略過實(shí)景而寫虛景，采用《九歌·湘君》“望夫君兮未來”，《九歌·河伯》“送美人兮南浦”“惟極浦兮寤懷”等寫法，想象吹洞簫，凌極浦，送美人，以神話境界寫欹湖，富有神韻。其中變焦鏡頭的使用恰到好處，從簫聲傳到欹湖遠(yuǎn)處來寫全景，再拉回鏡頭寫日暮送君，從岸邊送別又轉(zhuǎn)至湖上，“回首”的動作是一個(gè)長焦鏡頭，最后遠(yuǎn)處的山和白云又是廣角鏡頭。

四、結(jié)語

繪畫是一門空間藝術(shù)，講究布局，“經(jīng)營位置”是我國傳統(tǒng)的畫學(xué)六法之一，是“畫之總要”。王維擁有詩人和畫家雙重身份，他以繪畫布局的整體觀引入詩中，做到對畫面的極致把握，鏡頭拉遠(yuǎn)拉近卻不顯生硬，使得詩歌具有空間上的層次感。

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（作者簡介：郭信茹，女，本科在讀，西南民族大學(xué)，研究方向：古代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）