【摘要】姜文作為一位極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，其作品《一步之遙》一經(jīng)上映便引發(fā)巨大爭(zhēng)議。與當(dāng)今主流影視作品大多應(yīng)用斯坦尼斯拉夫斯基的理論不同，在影片中姜文另辟蹊徑地應(yīng)用了布萊希特的陌生化效果理論進(jìn)行創(chuàng)作，且在影片中融入了大量其對(duì)人生、社會(huì)的思考。陌生化效果將觀眾原本熟悉的事物變得陌生，進(jìn)而使觀眾透過(guò)現(xiàn)象看待事物的本質(zhì)。姜文將陌生化效果應(yīng)用在文本、人物形象及視聽(tīng)語(yǔ)言三方面，這種相對(duì)獨(dú)特的陌生化效果的應(yīng)用致使觀眾與戲劇產(chǎn)生了一定的距離感，從而客觀、理性、疏離地觀看影片，進(jìn)而對(duì)影片主題進(jìn)行深入思考。

【關(guān)鍵詞】陌生化效果；《一步之遙》；姜文

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）26-0097-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.26.030

姜文作為一位個(gè)人風(fēng)格極強(qiáng)的導(dǎo)演，以出色的敘事技巧、精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力以及豐富的想象力，在中國(guó)影壇獨(dú)樹(shù)一幟。本文主要探討電影《一步之遙》，該片一經(jīng)上映便引發(fā)巨大爭(zhēng)議。部分學(xué)者認(rèn)為本片是姜文又一飽含思想內(nèi)涵的杰作；而部分學(xué)者則認(rèn)為本片中作品內(nèi)容毫無(wú)邏輯，只側(cè)重于表達(dá)了導(dǎo)演的個(gè)人情感；還有學(xué)者采取折中的觀點(diǎn)，主張“雖是一部失敗的電影，但卻是一次有益的嘗試”。筆者則認(rèn)為電影《一步之遙》引發(fā)的巨大爭(zhēng)議與本片對(duì)于陌生化效果理論的應(yīng)用有關(guān)與當(dāng)今主流影視作品大多應(yīng)用斯坦尼斯拉夫斯基的理論不同，在本片中姜文另辟蹊徑地應(yīng)用了布萊希特的陌生化效果理論進(jìn)行創(chuàng)作，且在其中融入了大量其對(duì)人生、社會(huì)的思考，這種相對(duì)獨(dú)特的陌生化效果的應(yīng)用致使觀眾與戲劇產(chǎn)生了一定的距離感。但同時(shí)可讓觀眾客觀、理性、疏離地觀看戲劇，便于觀眾在觀看戲劇時(shí)對(duì)其主題進(jìn)行深入思考。

一、布萊希特的陌生化效果理論

（一）陌生化效果理論的內(nèi)涵

德國(guó)戲劇理論家貝托爾特·布萊希特在《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中提出“陌生化”一詞。布萊希特對(duì)其的相關(guān)表述為“什么是陌生化？對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物性格進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！?①由此可見(jiàn)，布萊希特認(rèn)為觀眾憑借與戲劇中的人物產(chǎn)生“感情共鳴”，從而沉浸在戲劇中，致使其無(wú)法站在旁觀者的角度觀看戲劇，亦無(wú)法對(duì)戲劇的主題進(jìn)行深入思考。陌生化效果將觀眾原本熟悉的事物變得陌生，進(jìn)而使觀眾透過(guò)現(xiàn)象看待事物的本質(zhì)。陌生化效果的應(yīng)用使觀眾與戲劇產(chǎn)生距離，客觀、理性、疏離地觀看戲劇，且在觀看的同時(shí)對(duì)戲劇主題進(jìn)行深入思考。這亦將觀眾和影片的關(guān)系推向一個(gè)更深層次的交互式關(guān)系。

（二）陌生化效果在不同影視作品中的應(yīng)用

隨著布萊希特的陌生化理論的發(fā)展日臻完善，在相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)，不同影視戲劇界人士在陌生化效果的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己了的運(yùn)用，并形成了自己的獨(dú)特手法。

謝爾蓋·愛(ài)森斯坦將布萊希特的陌生化效果應(yīng)用到自己的電影之中。作為蒙太奇學(xué)派的代表之一——愛(ài)森斯坦提出了雜耍蒙太奇理論，與簡(jiǎn)單的鏡頭拼接不同，雜耍蒙太奇將獨(dú)立的、不相關(guān)的鏡頭銜接在一起，打破了傳統(tǒng)的線性敘事，形成了時(shí)間和空間上的斷裂并將導(dǎo)演主觀思想融入其中。以愛(ài)森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》為例，影片中最著名的片段是“敖德薩階梯”。七分鐘左右的片段，由一百五十多個(gè)鏡頭組成。在慘絕人寰的屠殺中，尖叫的婦女、被反復(fù)碾壓的孩子的尸體、無(wú)助的老人以及滾落的嬰兒車(chē)，每一處細(xì)節(jié)都在強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

除此以外，諸如著名導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在其不同作品、不同層面、不同程度上應(yīng)用了陌生化效果。以其作品《被解救的姜戈》為例，男主人公在喧鬧的酒館中進(jìn)行的冗長(zhǎng)且正式的自我介紹，上述片段形成了鮮明的對(duì)比進(jìn)而達(dá)到陌生化效果。此外，電影通過(guò)鏡頭特寫(xiě)與充滿(mǎn)隱喻的符號(hào)，用“細(xì)節(jié)取代事物”的手法轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，使本片充滿(mǎn)了含義豐富的象征。這些對(duì)于陌生化效果的創(chuàng)造性運(yùn)用手段，不僅逐漸演變成了眾多名家導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的顯著標(biāo)識(shí)，同時(shí)也對(duì)業(yè)界內(nèi)劇作創(chuàng)作者產(chǎn)生著潛移默化的影響。

二、陌生化效果在《一步之遙》的文本中的應(yīng)用

“陌生化間離效果”是指讓觀眾對(duì)早已習(xí)以為然的事情產(chǎn)生陌生化效果，鼓勵(lì)觀眾從不同的角度觀看作品，從而對(duì)影片的主題進(jìn)行深入思考。作為電影的導(dǎo)演及編劇——姜文嘗試從多方面讓觀眾與影片劇情產(chǎn)生距離。

（一）題材的“歷史化”

電影《一步之遙》題材的“歷史化”是通過(guò)曾經(jīng)的歷史，講述當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，欲達(dá)到“借古諷今”的效果。布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中提到：“陌生化就是歷史化，亦即說(shuō)，把這些事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的，去表現(xiàn)?！?②電影《一步之遙》改編自一九二零年發(fā)生在上海的閻瑞生案，影片所處的正是軍閥混戰(zhàn)的北洋時(shí)期，與當(dāng)今時(shí)代相距較遠(yuǎn)，觀眾的代入感因而降低。此外，電影中沒(méi)有描述那個(gè)時(shí)代百姓的苦難生活。相反，影片內(nèi)容圍繞舊貴族、資本家等展開(kāi)。影片中所呈現(xiàn)的紙醉金迷的生活與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相反，這種割裂感亦體現(xiàn)了陌生化的效果。

（二）敘事手法的復(fù)雜化

影片的敘事手法與傳統(tǒng)的線性敘事不同，影片的情節(jié)發(fā)展雖按照時(shí)間順序進(jìn)行，但導(dǎo)演姜文增加了很多與主線劇情無(wú)關(guān)的情節(jié)，從而破壞了敘事的完整性。

首先，影片中運(yùn)用了插敘的敘述手法。以花域總統(tǒng)大選為例，極盡奢華的場(chǎng)景中青盧白狐香艷的歌舞場(chǎng)面持續(xù)了約十分鐘，這大段的歌舞表演不僅沒(méi)有對(duì)劇情起到推動(dòng)作用，反而致使觀眾無(wú)法融入劇情。其次，武大帥在婚禮上與女兒武六演唱歌劇的片段顯得十分突兀。上述情節(jié)既沒(méi)有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，亦沒(méi)有豐富劇中的人物形象。反而因上述情節(jié)的加入，割裂了主線劇情，不停地轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，致使觀眾與影片劇情產(chǎn)生間離。

其次，影片采用了留白手法。完顏英的死亡是影片的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，然而直到影片也沒(méi)有解答其因何而死以及馬走日是否兇手的問(wèn)題。相反，影片的重心轉(zhuǎn)移到武七和項(xiàng)飛田的利益沖突上。與其他影片不同，姜文沒(méi)有按照常規(guī)邏輯來(lái)敘述故事，而是讓影片的邏輯變得不那么通順，將觀眾從影片劇情中抽離出來(lái)，冷靜、理智、客觀地觀看影片。

最后，影片中“戲中戲”的情節(jié)。影片中王天王的戲劇《槍斃馬走日》這一情節(jié)十分巧妙，觀眾了解案件經(jīng)過(guò)，因而產(chǎn)生了間離效果，更多地關(guān)注演員如何表演。案件的真相已無(wú)人關(guān)心，王天王的戲劇便將馬走日認(rèn)定為兇手。戲中戲的應(yīng)用進(jìn)一步加劇觀眾與劇情的間離。為了使觀眾在觀影過(guò)程中始終持有客觀和理性的角度，在影片結(jié)尾，姜文直接打破“第四堵墻”，使觀眾意識(shí)到，這自始至終都是一場(chǎng)戲，進(jìn)而思考影片的主題。

（三）開(kāi)放式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

在電影《一步之遙》的結(jié)尾處，馬走日說(shuō)道：“不知道后來(lái)這武六怎么著了?！庇捌瑳](méi)有交代武六最終的結(jié)局，武六沒(méi)有選擇與父母同流合污，而是在紛繁復(fù)雜的世界中保持住了自己的本心，敢于反抗，勇于追愛(ài)，站在了父母的對(duì)立面。武六的形象與易卜生《玩偶之家》的女主人公娜拉有相似之處。她們都完成了自我意識(shí)覺(jué)醒、奮起抗?fàn)?，但二人的結(jié)局都是開(kāi)放的，沒(méi)有固定答案。也許她們看到了自己的沖動(dòng)，選擇與父母、丈夫和談回歸家庭；也許她們會(huì)因缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)而反抗失敗；也許她們會(huì)不斷武裝自己，最終實(shí)現(xiàn)自由。

（四）象征符號(hào)的應(yīng)用

電影《一步之遙》中存在抽象的象征符號(hào)。首先是月亮。影片中馬走日與完顏英飆車(chē)，將車(chē)開(kāi)往月球。這一片段在致敬喬治·梅里愛(ài)的《月球環(huán)游記》時(shí)，姜文亦做了本土化處理。此片段的背景音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲《貴妃醉酒》，二人的談話內(nèi)容也圍繞著傳統(tǒng)神話——“嫦娥奔月”展開(kāi)。與神話中嫦娥與后羿分離不同，馬走日與完顏英共同飛上了月亮。此情節(jié)極具浪漫色彩，但也標(biāo)志著二人的死亡。作為貴族的二人，均沉浸在曾經(jīng)的輝煌之中，然而這種幻想終會(huì)被打破。其次是風(fēng)車(chē)。紅色風(fēng)車(chē)在影片中出現(xiàn)了兩次，這兩次均有馬走日和武六出場(chǎng)，這體現(xiàn)了馬走日與武六為了伸張正義，不畏困難的堂吉訶德式的騎士精神。在影片最后，馬走日一個(gè)人走出紅色風(fēng)車(chē)時(shí)，勇敢與懦弱、真誠(chéng)與虛偽、悲劇性與喜劇性，都在此刻融為一體。

三、陌生化效果在《一步之遙》的人物形象中的應(yīng)用

電影《一步之遙》中的人物形象塑造應(yīng)用了陌生化效果，某些人物形象是模糊、不明確、前后不一致的。作為電影《一步之遙》的主人公——馬走日是影片所有人物中最能體現(xiàn)應(yīng)用陌生化效果的。影片開(kāi)頭戲仿電影《教父》，但與其不同的是。馬走日身穿西裝，卻坐在太師椅上。這一細(xì)節(jié)表面上暗示著馬走日無(wú)法忘記過(guò)去，內(nèi)心依然保留著自己的舊貴族身份，然而更深層次的是他依舊堅(jiān)守著自己的底線，無(wú)法與項(xiàng)飛田一樣隨波逐流。與此同時(shí)，馬走日吹噓自己曾是老佛爺?shù)目腿?，武大帥的兒子?duì)馬走日更是尊重有加。此時(shí)，在觀眾眼中，馬走日已然是一位身份貴重的人。但在完顏英身亡后，他如喪家之犬一般四處躲藏。原本呼風(fēng)喚雨的馬走日，變得如此狼狽不堪。馬走日前后的身份落差，帶給觀眾極大的間離感，而前期為馬走日身份所做的鋪墊，也變得更加荒誕。

四、陌生化效果在《一步之遙》的視聽(tīng)語(yǔ)言中的應(yīng)用

姜文在各方面都試圖打破觀眾與影片的共情，讓觀眾更加冷靜、理性地觀看影片，因此在視聽(tīng)語(yǔ)言方面也應(yīng)用了陌生化效果。在電影《一步之遙》中，視聽(tīng)語(yǔ)言不再僅限于其本身的意義，在應(yīng)用陌生化效果的情況下，也蘊(yùn)含著影片的主題。影片中視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)陌生化效果的應(yīng)用主要體現(xiàn)在色彩、音樂(lè)以及蒙太奇這三個(gè)方面。

（一）陌生化效果在色彩中的應(yīng)用

首先，電影《一步之遙》中多出應(yīng)用了大片燦爛的顏色來(lái)表示人物內(nèi)心情感。完顏英向馬走日表達(dá)愛(ài)意，并向他展示自己擁有的婚紗。此時(shí)，純白圣潔的婚紗采用大片紅色作為背景，這體現(xiàn)了完顏英對(duì)愛(ài)情和婚姻的熱切期盼。當(dāng)馬走日回想起他與武六的過(guò)往，整個(gè)畫(huà)面被高飽和度的黃色占據(jù)，也亦表達(dá)馬走日心中對(duì)武六強(qiáng)烈的愛(ài)慕。

其次，是影片中對(duì)黑白鏡頭的運(yùn)用。馬走日在幫助項(xiàng)飛田后，自己開(kāi)始了亡命天涯的生活。而項(xiàng)飛田則成了上海灘法租界鼎鼎大名的華人警官并聲稱(chēng)絕不姑息馬走日。這個(gè)片段運(yùn)用黑白影像，一方面是致敬《大獨(dú)裁者》等黑白默片，另一方面也暗示人物所處的狀態(tài)，此時(shí)的馬走日正在經(jīng)歷他人生中最黑暗的時(shí)刻，而項(xiàng)飛田則拋棄了內(nèi)心的良知和司法的正義，踩著好友的尊嚴(yán)和性命爬上高位。

（二）陌生化效果在音樂(lè)中的應(yīng)用

王天王的戲劇《槍斃馬走日》受到大眾歡迎，他演唱的歌曲改編自《天涯歌女》，將一個(gè)殺人血案用歡快的語(yǔ)調(diào)吟唱出來(lái)，而臺(tái)下的觀眾一邊歡呼一邊跟隨王天王一起唱著這首歌。觀眾在看這出戲中戲時(shí)因了解案情，所以更加冷靜地看待影片，王天王臺(tái)下的觀眾只關(guān)心娛樂(lè)，而不了解事情的真相，或者說(shuō)他們根本不在乎事情的真相。在標(biāo)志著武大帥一家正式從“new money”變成“old money”的婚禮上，武大帥為了展示自己的藝術(shù)涵養(yǎng)，與女兒武六演唱了表達(dá)男女愛(ài)慕之情的歌劇《飲酒歌》，這一細(xì)節(jié)也展示了武大帥即便身處高位卻依然沒(méi)有文化素養(yǎng)。

（三）陌生化效果在蒙太奇中的應(yīng)用

在馬走日前往武大帥家中尋求幫助時(shí)，他回憶起了自己與武六的過(guò)往，這一段運(yùn)用了蒙太奇手法。馬走日身處的書(shū)房變成了在大海上航行的游艇，二人一邊聊天一邊走到了沙灘上，但畫(huà)面再切換沙灘出現(xiàn)在了火車(chē)車(chē)廂內(nèi)，走到車(chē)廂盡頭在推開(kāi)門(mén)，外面又是一片汪洋大海。這段蒙太奇手法將二人曾經(jīng)的故事講述出來(lái)，而這段回憶經(jīng)過(guò)馬走日的講述也加上了夢(mèng)幻的感覺(jué)。這段回憶結(jié)束時(shí)，馬走日的腿被武六踢斷，無(wú)法跟隨武六前往泰山拍電影，但這時(shí)馬走日卻坐在火車(chē)上，推開(kāi)了火車(chē)的窗戶(hù)看向窗外的武六。這一幕與影片結(jié)尾處的蒙太奇基本相似，馬走日死后，武六站在站臺(tái)上，看著馬走日坐著火車(chē)離去，獨(dú)留武六一人站在原地，蒸汽火車(chē)飄出的煙霧擋住了武六的視線，影片到此結(jié)束。如果只看結(jié)尾的片段，導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇的手法把過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)三個(gè)時(shí)態(tài)組合在一起，是一種非常巧妙的拍攝手法，也賦予了武六無(wú)限可能。不僅如此，假如將之前的回憶聯(lián)系在一起，那么在馬走日前往武大帥家中之時(shí)，他的生命就已經(jīng)結(jié)束，影片的后半部分均為馬走日的想象，一切都是虛假的，這亦將陌生化效果運(yùn)用到極致。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，電影《一步之遙》從文本、人物形象及視聽(tīng)語(yǔ)言等三方面表現(xiàn)出了陌生化效果的應(yīng)用。陌生化效果的應(yīng)用將觀眾從常規(guī)的視覺(jué)體驗(yàn)中解放出來(lái)，從而凸顯了影片中的反諷、隱喻以及主題思想，這也恰好對(duì)應(yīng)了姜文希望觀眾對(duì)影片進(jìn)行深入思考的創(chuàng)作初衷。陌生化效果的應(yīng)用不僅為影片增添藝術(shù)性，且對(duì)觀眾的視覺(jué)和感性產(chǎn)生了巨大的沖擊，致使觀眾無(wú)法與影片內(nèi)容或人物角色產(chǎn)生共情，從而客觀、理性地觀看影片并思考影片主題。但陌生化效果的應(yīng)用是一把雙刃劍，觀眾因無(wú)法融入影片而感到失望，甚至在觀影過(guò)程中感到痛苦?；诖?，影視行業(yè)的從業(yè)者在運(yùn)用陌生化效果進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)需要更加謹(jǐn)慎，根據(jù)其電影的內(nèi)容和主題做出適當(dāng)?shù)倪x擇。

總而言之，姜文在電影《一步之遙》中進(jìn)行了有益的探索。誠(chéng)然，當(dāng)前多數(shù)觀眾對(duì)于應(yīng)用陌生化效果創(chuàng)作的影視作品接受程度不高，然而對(duì)于影視行業(yè)今后的發(fā)展來(lái)說(shuō)，此類(lèi)創(chuàng)新值得被廣泛推廣。如果影視行業(yè)中有越來(lái)越多像姜文一樣創(chuàng)作者，能夠不受電影商業(yè)價(jià)值的局限，不斷地嘗試全新的拍攝手法，亦將推動(dòng)整個(gè)影視行業(yè)的進(jìn)步。與此同時(shí)，隨著時(shí)間的推移，觀眾對(duì)此類(lèi)電影的接受度將提高，且對(duì)于此類(lèi)影片的深層主旨會(huì)有更加深刻的理解，亦將推動(dòng)觀眾審美意識(shí)的提高。

注釋?zhuān)?/p>

①②（德）貝·布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第62頁(yè)，第63頁(yè)。

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