【摘要】從繪畫(huà)這個(gè)概念出現(xiàn)，筆畫(huà)便一直占據(jù)主流。“指畫(huà)”雖在各個(gè)時(shí)代都有出現(xiàn)，但都未有大規(guī)模的流行，高其佩之后，指畫(huà)開(kāi)始有了比較大的發(fā)展。得益于明清特殊的時(shí)代背景，“四王”等畫(huà)家所推崇的正統(tǒng)畫(huà)派成為主流，大多數(shù)文人畫(huà)家開(kāi)始尋求變數(shù)。由高其佩發(fā)揚(yáng)起來(lái)的“指畫(huà)”很快成為文人畫(huà)家們所推崇的“反正統(tǒng)”的繪畫(huà)方式。高其佩引領(lǐng)起的指畫(huà)技法也被其侄孫高秉記錄成冊(cè)，稱(chēng)《指頭畫(huà)說(shuō)》。通過(guò)這篇記述高其佩指畫(huà)方方面面的著作可以判斷其對(duì)指畫(huà)的貢獻(xiàn)和在指畫(huà)上的局限，結(jié)合同時(shí)期文人畫(huà)家的現(xiàn)狀便能夠更好地了解高其佩的繪畫(huà)追求，以及他本人開(kāi)始使用這種主流之外的繪畫(huà)方式的原因。

【關(guān)鍵詞】指畫(huà)；高其佩；《指頭畫(huà)說(shuō)》

【中圖分類(lèi)號(hào)】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）27-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.028

《指頭畫(huà)說(shuō)》是一部由高秉所著，記錄祖父高其佩指畫(huà)技法以及理論的著述。對(duì)指畫(huà)的畫(huà)法以及高其佩所經(jīng)常繪制的繪畫(huà)題材等進(jìn)行了分類(lèi)描述。這部著作與其說(shuō)是一部專(zhuān)門(mén)對(duì)“指頭畫(huà)”技法及其特色進(jìn)行介紹的書(shū)籍，不如說(shuō)是對(duì)高其佩指畫(huà)進(jìn)行宣揚(yáng)的作品。書(shū)中存在大量對(duì)祖父的贊揚(yáng)，對(duì)高其佩的評(píng)價(jià)非常高，因而僅僅通過(guò)《指頭畫(huà)說(shuō)》這一部作品人們很難了解高其佩真正的繪畫(huà)水平以及指畫(huà)在當(dāng)時(shí)社會(huì)究竟是一個(gè)怎樣的地位，與筆畫(huà)相比優(yōu)勢(shì)以及劣勢(shì)在何處。只是目前來(lái)看對(duì)高其佩以及《指頭畫(huà)說(shuō)》的研究還較少，仍有較大的深入探究空間。

一、高其佩師承與指頭畫(huà)起源

高其佩接觸繪畫(huà)較早，八歲就已經(jīng)開(kāi)始學(xué)畫(huà)，勤奮刻苦，卻未能自成一家。一日夢(mèng)一老人，將其引至一個(gè)四壁皆為繪畫(huà)的室內(nèi)，苦于不能用筆模仿，因而用指蘸水仿墨對(duì)畫(huà)面進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)。這是《指頭畫(huà)說(shuō)》開(kāi)篇講述的故事，雖然這一內(nèi)容雖然具有一定的神秘色彩，但從高其佩曾有一印章，上刻“畫(huà)自夢(mèng)授，夢(mèng)自心成”的字樣來(lái)看，這個(gè)故事并非是高秉所編撰的，而是高其佩所認(rèn)為的自身繪畫(huà)靈感的來(lái)源。然而指畫(huà)的靈感真的是像他所說(shuō)一般，全來(lái)于他自身嗎？他又真的能夠稱(chēng)之為“指畫(huà)創(chuàng)始人”嗎？

饒宗頤《清初廣東指畫(huà)家吳韋與鐵嶺高氏——吳韋指畫(huà)花卉卷跋》[1]中提到高其佩最早有紀(jì)年題跋的畫(huà)作是在康熙二十三年，而吳韋的花卉卷為康熙二年所作，這一時(shí)期高其佩僅僅3歲，因而認(rèn)為指畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者并非是高其佩，且認(rèn)為高其佩的指畫(huà)可能早年受到過(guò)吳韋的影響?！墩摳咂渑逯府?huà)藝術(shù)》[2]一文，雖然承認(rèn)在高其佩之前就已經(jīng)存在指畫(huà)，但作者認(rèn)為《指頭畫(huà)說(shuō)》中提到的“畫(huà)自夢(mèng)授，夢(mèng)自心成”的說(shuō)法更像是高其佩在長(zhǎng)期積累之下結(jié)合對(duì)前人初期指畫(huà)的借鑒而形成的必然結(jié)果。李禹辰《清初指畫(huà)家吳韋藝研考》[3]則對(duì)這一判斷進(jìn)行了重新考證，認(rèn)為“吳韋對(duì)高其佩的筆畫(huà)產(chǎn)生影響或者高其佩師從吳韋”這一判斷有較大的漏洞，因而不可下這樣的定論。且文中還對(duì)高其佩同時(shí)期興起的傅山等有指畫(huà)經(jīng)歷的畫(huà)家之間是否存在有互相影響的關(guān)系進(jìn)行了分析，認(rèn)為這其中沒(méi)有明顯的證據(jù)能夠說(shuō)明他們之間存在著必然的聯(lián)系。

關(guān)于“指畫(huà)”這一技法究竟來(lái)源于什么時(shí)期，目前有著兩種判斷，這兩種判斷是由于對(duì)“指畫(huà)”的定義不同而產(chǎn)生的。即楊仁愷先生將指畫(huà)進(jìn)行了廣義與狹義的區(qū)分，狹義的指畫(huà)即為成熟的技法，指的是整張畫(huà)面都由“手”繪成；廣義的指畫(huà)則是將指與筆結(jié)合起來(lái)，在畫(huà)面中讓二者充分發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，最終達(dá)到和諧的效果。因而從廣義角度入手和從狹義角度入手探究指畫(huà)的起源的著眼點(diǎn)是有很大區(qū)別的。認(rèn)為指畫(huà)只要有“指”的參與便可稱(chēng)之為“指畫(huà)”的學(xué)者大部分從遠(yuǎn)古、漢、唐這幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)入手，林栩《談峨眉山指畫(huà)》[4]對(duì)指畫(huà)來(lái)源進(jìn)行了探討，將遠(yuǎn)古時(shí)期人類(lèi)的祖先以指繪畫(huà)也算作“指畫(huà)”?！稓v代名畫(huà)記》中張彥遠(yuǎn)提到漢代張衡“字平子，南陽(yáng)西鄂人……平子拱手不動(dòng)，潛以足指畫(huà)獸，今號(hào)為巴獸譚”[5]以及“初，畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問(wèn)璪所受”[6]的這一段落便是張璪開(kāi)始使用“手”這一工具作畫(huà)的證明，也成為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為指畫(huà)起源于唐代的原因。但也由于在此之后指畫(huà)并未有更多的發(fā)展，所以這更多的應(yīng)當(dāng)是張璪在繪畫(huà)過(guò)程中偶然的靈感，顯然未成體系。在唐代還有類(lèi)似的情況，高其佩所作《花鳥(niǎo)圖》上有行書(shū)長(zhǎng)題：“唐王洽善畫(huà)，每酒酣先以墨瀋潑，圖障之上，腳踏手捫，隨其形象為山石林泉?！盵7]以上均表明指畫(huà)是畫(huà)面的一種輔助，而并非完全以指來(lái)作畫(huà)。

第二種則是認(rèn)為指畫(huà)必得是指整幅畫(huà)面都是由“手”繪制而成。陳寬《指畫(huà)探微》[8]將三種較為主流的起源觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了梳理，探討了三種可能性：其一起源于張璪；其二起源于順治帝福臨、傅山等人；其三則是起源于高其佩，雖然作者將三種說(shuō)法都舉例出來(lái)，但也做出了自己的判斷，認(rèn)為前兩種說(shuō)法雖然有文獻(xiàn)記載，但沒(méi)有實(shí)物可以考證，因而傾向于有較多材料可以佐證的“起源于高其佩說(shuō)”。《清代“指畫(huà)”藝術(shù)的興起》[9]與《論指畫(huà)的美學(xué)特征和美學(xué)價(jià)值》[10]更是直接默認(rèn)了“高氏始創(chuàng)指畫(huà)”這一判斷。

二、《指頭畫(huà)說(shuō)》中的指畫(huà)與筆畫(huà)

《指頭畫(huà)說(shuō)》的重點(diǎn)雖是在指畫(huà)，但其中也有涉及很多有關(guān)筆畫(huà)的部分，也展現(xiàn)出了高秉對(duì)指畫(huà)與筆畫(huà)的態(tài)度?！耙怨P所難到處，指能傳其神，而指所到處，筆勿能及也?！盵11]認(rèn)為以指作畫(huà)可以達(dá)到筆畫(huà)不能達(dá)到的神韻，且認(rèn)為指畫(huà)所達(dá)到的境界并非筆畫(huà)能夠企及。然而他也并非是在貶低筆畫(huà)的地位，“筆繪嘗為指繪掩，須知指筆互相因”[11]。從后面高秉描繪祖父在對(duì)前人筆畫(huà)進(jìn)行反復(fù)刻苦的學(xué)習(xí)之后，將其所長(zhǎng)吸納后轉(zhuǎn)化為指畫(huà)可以看出，他更多認(rèn)為筆畫(huà)是指畫(huà)的基礎(chǔ)，正如他在文中提及：“公于唐宋元明國(guó)朝諸大家中鉆研探討，集其大成，復(fù)將諸大家之用意用法盡歸于指，故稱(chēng)獨(dú)步。”[11]由此可見(jiàn)高其佩學(xué)習(xí)的技法是從“筆畫(huà)”中來(lái)的。再加上文中以孫過(guò)庭書(shū)法為例認(rèn)為畫(huà)家必須要通書(shū)法，“公運(yùn)指如寫(xiě)字，或如隸楷，或如行草”[11]。從這種描述來(lái)看，對(duì)于指畫(huà)來(lái)說(shuō)看重的也是手指能不能在繪畫(huà)中如同用筆寫(xiě)書(shū)法一般施展，因而指畫(huà)本質(zhì)上是以指來(lái)仿筆，并沒(méi)有建立起區(qū)別于筆畫(huà)的另一種表現(xiàn)方式。

在指與筆表現(xiàn)相似的畫(huà)面時(shí)，二者也存在很大區(qū)別。筆畫(huà)與指畫(huà)各具優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)，“指甲不宜長(zhǎng)，長(zhǎng)則有礙于指，亦不宜禿，禿則無(wú)助于指”[11]，指畫(huà)對(duì)指與甲的狀態(tài)要求較高，無(wú)法和用筆一樣隨心所欲地描繪畫(huà)面，需要指與甲的狀態(tài)合適才可繪制。這無(wú)形中給指畫(huà)帶來(lái)了較大的限制，也因此指畫(huà)的難度較高，更難以繪制筆畫(huà)中較為稀松平常的部分，這其中又以“蘭蕙”為先?！爱?huà)中難以得神者蘭蕙為最”，之所以說(shuō)蘭蕙難以得神，是從指畫(huà)的角度來(lái)看。并非是因?yàn)橹府?huà)對(duì)于蘭草之類(lèi)的事物沒(méi)有表現(xiàn)的能力，更多的應(yīng)當(dāng)是相較于筆畫(huà)，指畫(huà)對(duì)蘭草等植物的表現(xiàn)力是較低的?！督孀訄@畫(huà)傳二集》中的《青在堂蘭譜》中講畫(huà)葉層次法：“畫(huà)蘭全在于葉，故以葉為先。葉必由起手一筆，有釘頭鼠尾螳肚之法。二筆交鳳眼，三筆破象眼……入手之法，略具于此?！盵12]再加上有畫(huà)葉左右法中所提到的：“不曰畫(huà)葉，而曰撇葉者，亦如寫(xiě)字之用撇法。手由左至右為順，由右至左為逆。初學(xué)須先順手，便于運(yùn)筆……”[12]可以看出蘭葉的畫(huà)法與“運(yùn)筆”息息相關(guān)，甚至可以說(shuō)蘭葉是一種掌握了運(yùn)筆技巧之后才能更好展現(xiàn)的事物。而指畫(huà)一直以來(lái)以筆畫(huà)為學(xué)習(xí)的目標(biāo)，沒(méi)有辦法掙脫這種束縛，真正建立屬于指畫(huà)技法的描繪蘭葉的方式，因此蘭蕙最難得神。

指畫(huà)以筆畫(huà)為基礎(chǔ)，二者在美學(xué)思維和繪制技巧上都有相似的思想，也是大部分學(xué)者的觀(guān)點(diǎn)，師群《論指畫(huà)的美學(xué)特征和美學(xué)價(jià)值》[13]提到學(xué)習(xí)指畫(huà)必要以筆畫(huà)為基礎(chǔ)，不然會(huì)容易落入粗率狂怪的誤區(qū)，但在對(duì)筆畫(huà)與指畫(huà)各自的優(yōu)劣勢(shì)進(jìn)行分析之后，認(rèn)為指畫(huà)在傳神上更勝一籌。在《談?wù)勚府?huà)》[14]一文中，沈叔羊也是明確指出指畫(huà)必須以筆畫(huà)為基礎(chǔ)。從眾多學(xué)者的相同看法也能看出指畫(huà)所存在的問(wèn)題，指畫(huà)的局限性并非是它本身帶來(lái)的，而是人們視野的狹窄帶來(lái)的。在工具上的創(chuàng)新并不代表創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的繪畫(huà)形式，更何況指畫(huà)依然建立在筆畫(huà)的基礎(chǔ)上，不能擺脫同樣的繪畫(huà)形式以及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。且依然是以模仿筆畫(huà)或者達(dá)到筆畫(huà)所不能表達(dá)的韻味為最終目的，這恰恰在抹殺指畫(huà)真正能夠在畫(huà)面上帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)。

三、明清畫(huà)家對(duì)“奇”的追求與高其佩的追求

明清對(duì)于大部分畫(huà)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常特殊的時(shí)代，一方面是官方認(rèn)定的正統(tǒng)畫(huà)法在一定程度上成為主流，另一方面文人畫(huà)家在仕途方面往往屢遭挫折，兩方的夾擊之下，文人畫(huà)家便開(kāi)始在這之中尋找區(qū)別于正統(tǒng)的變數(shù)以及更好表達(dá)內(nèi)心苦悶的方式。袁伯誠(chéng)的文章《高鳳翰的人格結(jié)構(gòu)及詩(shī)畫(huà)風(fēng)格與揚(yáng)州八怪之關(guān)系》[15]中提到“八怪”的畫(huà)面是以表現(xiàn)自我的游戲筆墨為先的，例如左手書(shū)、狂草等等，脫離正統(tǒng)獨(dú)樹(shù)一幟。《高鳳翰與指墨》[16]一文中開(kāi)篇便提到鄭板橋在題高鳳翰的畫(huà)跋中講：“獨(dú)高且園（高其佩）軒然特出，冠絕一時(shí)，復(fù)堂、西園（高鳳翰）一頭一尾”也就是說(shuō)在這一時(shí)期除了在筆畫(huà)上進(jìn)行創(chuàng)新，指畫(huà)這種直接更換“工具”的繪畫(huà)方式更能夠滿(mǎn)足想要突破正統(tǒng)藩籬的文人們的期望?！稄母瞪街府?huà)到高其佩指畫(huà)——談明末清初“奇”美學(xué)觀(guān)的發(fā)展及影響》[17]講到傅山對(duì)畫(huà)法的探索屬于明末“尚奇”美學(xué)思潮影響下的一個(gè)縮影。在這一時(shí)期藝術(shù)家大多都在張揚(yáng)其個(gè)性。

高其佩雖也身在明清動(dòng)蕩的官場(chǎng)之中，但從大部分學(xué)者對(duì)其生平以及仕途的研究來(lái)看，他的繪畫(huà)生涯相對(duì)來(lái)說(shuō)是較為順利的。盧驊的文章《指頭畫(huà)派創(chuàng)始人高其佩的家世研究》[18]一文對(duì)高其佩及其家族進(jìn)行了非常詳細(xì)的分析，糾正了一些之前學(xué)界存在誤解的問(wèn)題。沈陽(yáng)故宮博物院的李理在《胸中存古意指間弄丹青——高其佩和他的弟子們》[19]中同樣也提到高其佩的家世，在他還在世的時(shí)期，因?yàn)殚L(zhǎng)兄為封疆大吏，因而高氏家族在這一時(shí)期地位顯赫，他本人也累官至刑部侍郎。更重要的是在其晚年曾被召進(jìn)宮為宮廷作畫(huà)，最終在京師逝世。

總的來(lái)看，高其佩的仕途雖然也有坎坷，但相比起同時(shí)期歷遍坎坷的文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)已經(jīng)是較為順?biāo)斓囊簧?。從這個(gè)方面來(lái)看，高其佩與揚(yáng)州八怪等畫(huà)家有著較大的區(qū)別，研究高其佩的學(xué)者也極少提及仕途以及社會(huì)對(duì)他的影響，這也從側(cè)面證明高其佩探索出新的繪畫(huà)模式是一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的選擇。從楊小東的文章《彈指生活 天機(jī)發(fā)越》[20]中提到的高其佩所作閑章“我自為我”，表明了他繪畫(huà)“為我所能為者”的態(tài)度。不是為了宣泄苦悶、不是為了打破程式，他繪畫(huà)只為自身。黃辭陪《繪事后素其如示諸斯——由高秉的〈指頭畫(huà)說(shuō)〉管窺高其佩的美學(xué)思想》[21]提到儒釋道三家思想都對(duì)高其佩的思想產(chǎn)生了較大的影響，從而引導(dǎo)了他的繪畫(huà)道路，不論是得勢(shì)還是失勢(shì)都始終沒(méi)有選擇逃避入仕；繪畫(huà)佛教畫(huà)像時(shí)認(rèn)為“即心即佛”；儒與道所倡導(dǎo)的“樸素”也成為他所追求的重要表現(xiàn)。高其佩崇尚自然、進(jìn)取以及人品的高潔，這些都是他較好的生存環(huán)境帶給他的優(yōu)勢(shì)?！吨割^畫(huà)說(shuō)》中講道：“論書(shū)畫(huà)者伙矣，多言理法、言筆墨、言家數(shù)，亦有言氣味、氣韻、氣勢(shì)、氣魄者，而少言及靜之一字也。書(shū)畫(huà)至于成就，必有靜氣，方為神品?！盵11]高其佩畫(huà)面中，或者說(shuō)他的繪畫(huà)追求給他帶來(lái)的是不可多得的“靜氣”，使得他晚年繪畫(huà)能近“自然”。

四、總結(jié)

高秉的《指頭畫(huà)說(shuō)》雖然并不長(zhǎng)，但是為人們研究這位將指畫(huà)這一繪畫(huà)方式真正發(fā)揚(yáng)起來(lái)的畫(huà)家起到了很大的幫助。以指蘸墨盡情揮灑，這種灑脫的狀態(tài)想必才是指畫(huà)之后備受推崇的原因。指畫(huà)真正所具有的意義其實(shí)是將繪畫(huà)推向一個(gè)更加不拘泥于定法的境界，從前人們和表現(xiàn)之間間隔著筆，這讓大家的表現(xiàn)始終要被這一層所限制。而今指畫(huà)使人們僅需要一個(gè)展示的媒介即可毫無(wú)隔礙地展示感悟，因而相比起單純追求奇怪的材料與方式去達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的反叛，能夠讓繪畫(huà)更加輕易地展現(xiàn)自身才是人們繼續(xù)對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行探索的目的。

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作者簡(jiǎn)介：

楊皓捷，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，美術(shù)史論專(zhuān)業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：古代美術(shù)。