[關(guān)鍵詞] 敘事年畫；指示符號；不可見；圖像敘事

[摘 要] 萊辛在《拉奧孔》中專門研究過西方繪畫的一種藝術(shù)慣例，即以“荷馬式的云霧”符號作為“神的隱身在場”的“約定俗成的外表標(biāo)志”。同樣，在中國傳統(tǒng)敘事年畫中亦常見以云圖、氣球、螺旋等形狀符號編織和框定相對獨(dú)立的圖像空間。作為一種特殊的帶有鮮明“指示”意味的“圖像語匯”，這些符號在圖像敘事時主要用于“標(biāo)記”“不可見”的圖景：身份原形、夢幻之境和異能世界，并以圖像修辭的方式履行指稱標(biāo)記、解釋說明和強(qiáng)調(diào)象征等功用。通過“指示符號”的標(biāo)記，敘事年畫將現(xiàn)實(shí)與虛幻的情境既區(qū)隔又并置，成為一種約定俗成的處理“真假虛實(shí)”關(guān)系的美術(shù)技法?！爸甘痉枴贝俪蓴⑹履戤媽Α熬V要式”圖像敘述模式的應(yīng)用，突破靜態(tài)圖像的表意短板，將時間納入空間，提升了圖像敘事的密度和容量。

[中圖分類號]J 2 1 7[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2 0 9 5 - 5 1 7 0（ 2 0 2 4） 0 3 - 0 1 0 8 - 1 5

[基金項(xiàng)目]本文系國家社會科學(xué)基金資助項(xiàng)目“魯西南戲曲年畫研究”（項(xiàng)目編號： 2 3 F Y S B 0 2 8）、江蘇師范大學(xué)博士學(xué)位教師科研支持項(xiàng)目“‘白蛇傳’母題年畫的語圖敘事研究”（項(xiàng)目編號： 1 9 X F R S 0 1 7）階段性成果。

年畫是“古代中國印刷媒介中銷量最大，最具普及性的一種傳播載體和民間藝術(shù)形式”〔1〕，具有獨(dú)特的藝術(shù)、歷史和精神文化價(jià)值。年畫種類豐富，有些以神話傳說、歷史典故、民間故事、小說戲曲、彈詞說唱、諷刺小品和時事新聞等為題材的敘事性年畫，將圖像與生動曲折的故事或情節(jié)元素相聯(lián)系，格外受到民眾的歡迎和喜愛。

傳統(tǒng)敘事年畫中經(jīng)常出現(xiàn)一類特定的符號〔1〕：兩條交織的線條蜿蜒勾勒出云圖、氣球、螺旋等形狀，在整體的畫幅中編織出視覺特征顯著的相對獨(dú)立的空間造型，就像舞臺上由追光所形成的界框，其外在形態(tài)或開合或封閉，方位或縱橫或左右。符號空間一般包含具體的圖像，有時是富有動作性的單個物象或形象，有時是人物的集合，形成一個“圖中圖”。這類符號有著明確的發(fā)出方，起點(diǎn)通常是某一人物的頭部或手部，符號或者直接指向另一人物，或者反向關(guān)聯(lián)著發(fā)出者，“施指方”與“承指方”或合一或相對，將兩者之間的關(guān)系鮮明地標(biāo)示出來并加以強(qiáng)調(diào)，是該類符號運(yùn)用的基本意圖，也是判斷的主要依準(zhǔn)。它將觀者的注意力強(qiáng)制性地拉向這一空間，簡練高效地提示著圖像所指。這些表現(xiàn)與美國符號學(xué)家皮爾斯符號三分法中“指示符號”的性質(zhì)〔2〕有著內(nèi)涵的一致性。據(jù)此，我們把年畫云圖、氣球、螺旋狀的符號視為一種特殊的“指示符號”，一種具有“指稱”性質(zhì)的“圖像語匯”，在圖像表意和圖像敘事中發(fā)揮著特定作用。

一、傳統(tǒng)敘事年畫中的“指示符號”概述

為進(jìn)一步了解這類符號在敘事年畫中的面貌，筆者以馮驥才主編的2 2卷本《中國木版年畫集成》〔3〕為考察對象，對敘事年畫中涉及的“指示符號”進(jìn)行了整理（詳見表1）。

初步統(tǒng)計(jì)顯示，《中國木版年畫集成》1 6卷共計(jì)約1 2 7幅（組）年畫中出現(xiàn)“指示符號”，說明它在年畫繪刻中的普遍性。絕大多數(shù)作品有明確的文學(xué)原本，涉及豐富的文學(xué)體裁，為符號角度的語圖敘事互文研究提供了依據(jù)。其中，題材出現(xiàn)十次以上的圖本包括白蛇傳（ 1 9）、封神演義（ 1 3）、西游記（ 1 2）、三國故事（ 1 1）、薛家將故事（ 1 1） ，除此之外，年畫“指示符號”還出現(xiàn)在牛郎織女、趙州橋、寶蓮燈、八仙過海等民間傳說，以及老鼠娶親、二十四孝等民間故事中。小說、戲曲、彈詞等通俗文藝樣式中的水滸傳、楊家將、西廂記、王昭君、殘?zhí)莆宕费萘x、說唐、說岳、呼家將、搖錢樹、彩樓記、珍珠塔、還金鐲等文本，在被年畫整體或部分圖繪時，也采用了“指示符號”。從創(chuàng)作原則上區(qū)分，這些題材橫跨歷史現(xiàn)實(shí)和浪漫傳奇，但藝術(shù)手法都帶有強(qiáng)烈的虛構(gòu)、幻想、變形傾向，在上述五組高頻使用指示符號的年畫題材中，前三組的文學(xué)史定位是神怪或神魔類型，后兩組的戰(zhàn)爭歷史演義也經(jīng)過了顯著的藝術(shù)夸張，“指示符號”往往與之相關(guān)聯(lián)。

德國啟蒙主義美學(xué)家萊辛在考察詩畫異質(zhì)關(guān)系時，以古希臘神話和史詩中頻繁描寫的神的隱身在場為例，專章探討了繪畫將“可見與不可見”相統(tǒng)一的方法。萊辛從詩歌與繪畫的比較切入：詩歌以想象間接塑造形象，想象的自由機(jī)制決定了那些可以眼見的現(xiàn)實(shí)中的人物和不可以眼見的各種各樣的神，在讀者接受中并不存在實(shí)際區(qū)分的困難。繪畫的圖像敘事則不然，視覺藝術(shù)的特質(zhì)決定了兩類形象同樣作用于視覺器官，必須都是“可以眼見”的，否則就是無效或模糊的，但物質(zhì)媒介和構(gòu)圖規(guī)律卻制約了繪畫在有限的畫幅中為了區(qū)分而將神的“身材巨大、膂力堅(jiān)強(qiáng)和行動敏捷”等超越凡人的特征做如實(shí)的描繪，那樣會導(dǎo)致“整個畫組，以及其中許多零幅，就必然變成極端混亂的，不可理解的，而且互相矛盾的”〔1〕。對此，萊辛給出了兩個解決辦法：其一，借助于語言敘事。“如果手里捧著原書，這個缺點(diǎn)也許終于可以克服”〔2〕。因?yàn)椤皥D像表意的含混性、不確定性，它的確切所指必須借助語言符號的精準(zhǔn)指稱”，“借助語言符號將其錨定”〔3〕，觀者對于畫中的兩種人物自然不會混淆。其二，借助一些“約定俗成的外表標(biāo)志”，比如“畫一層薄云把那個人物遮蓋住，使和他在一起行動的那些人物看不見他”〔4〕。萊辛的許多論點(diǎn)建立在畫以詩為源的判斷上，他認(rèn)定繪畫中的這種云像技法借鑒于荷馬，故而將其表述為“荷馬式的云霧”。

萊辛的討論基于西方古典繪畫的經(jīng)驗(yàn)和視域，但這一由繪畫特質(zhì)衍生的課題并不局限于西方，而是中西繪畫共同面對的老課題。巧合的是，雙方給出了相近的解決手段，用“云狀”符號處理神的隱身在場是中國藝術(shù)史悠久的傳統(tǒng)，“在中國藝術(shù)中，云是塑造歷代道釋仙境及諸神的基本符號”，“在中國傳統(tǒng)繪畫中常用來轉(zhuǎn)喻神仙世界”〔5〕，特別是“靈芝形”或“如意形”祥云符號在傳統(tǒng)繪畫中更受青睞，同西方繪畫中的“荷馬式云霧”一樣，是“約定俗成的外表標(biāo)志”。年畫繼承了這一傳統(tǒng)并且根據(jù)媒介的物性特點(diǎn)，將裝飾色彩濃郁的祥云符號抽象化，突出其線條造型，凝練成云狀、氣球狀和螺旋狀的“指示符號”。

二、傳統(tǒng)敘事年畫中“指示符號”的指示對象

對表1所列帶有“指示符號”敘事年畫的具體考察發(fā)現(xiàn)，在指示對象上，除了神仙佛道人物的隱身在場外，還擴(kuò)及其他一些典型的“不可見”場景，大致可以分為以下三類。

（一）身份原形

萊辛不僅為西方古典繪畫的云霧符號命名，而且還用比喻概括了它的性質(zhì)和功能：“在這里云是一種真正的象形文字，一種單純的象征符號……是要向觀眾打個招呼說：‘你們應(yīng)當(dāng)把他想象成為不可以眼見的。’它在這里的作用不過就像哥特風(fēng)格的古畫中從人物口中吐出的那種報(bào)名的標(biāo)簽一樣。”〔1〕從數(shù)量上看，中國傳統(tǒng)敘事年畫中的“指示符號”主要指向人物身份之特異，尤其是兩種特異身份的認(rèn)證：“龍形能指”和“異類原形”分別對應(yīng)的天之驕子和妖魔鬼怪。

《中國木版年畫集成》收錄1 1組取材于三國故事的帶有“指示符號”的年畫作品，其中1 0件圖本聚焦場景一致：分別出品自楊柳青、朱仙鎮(zhèn)、桃花塢、鳳翔、平度等地的“長坂坡”故事。宋元以來，三國故事經(jīng)過接受者的集體重塑，被賦予了濃厚的神奇化色彩，長坂坡是一個經(jīng)典的例證，正是在該場景中，文人墨客和民間藝人合力打造的三國最完美戰(zhàn)神趙云的超凡膽魄、神勇武藝和盡忠盡職、義薄云天的品質(zhì)得到了淋漓盡致的展示。年畫對“長坂坡”的表現(xiàn)方法豐富，有十種之多〔2〕，全景再現(xiàn)、舞臺扮相、實(shí)用裝飾等不一而足。最常見的構(gòu)圖以幾個或幾組形象代表千軍萬馬，單槍匹馬的英雄居于畫面中心。值得注意的是畫面中對阿斗的形象刻畫，身為配角，年畫的形塑卻人為地設(shè)置了兩個部分：真實(shí)形象的再現(xiàn)———趙云懷中露出頭部的嬰兒，從年畫構(gòu)圖和藝術(shù)場景的雙重考量，這一刻繪被縮小到需用肉眼仔細(xì)辨認(rèn)的程度；更顯著的阿斗存在感的圖寫是從其頭部發(fā)出的“指示符號”以及指示空間的龍（圖1）。在中國傳統(tǒng)文化中，龍是帝王、天之驕子神圣身份的標(biāo)簽，年畫用特殊的“指示符號”加以標(biāo)注，圖像所指與忠君的封建意識形態(tài)和報(bào)恩的民間傳統(tǒng)觀念互為表里、融為一體。

“指示符號”的身份標(biāo)簽在敘事年畫里更普遍地用于體現(xiàn)“異類原形”身上。中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)貫穿一條搜神、志怪、述異的線索，年畫對此有著積極的呼應(yīng)，種種精怪妖魔的本來面目在圖像演繹中被不厭其煩地指示標(biāo)注，時時提醒觀者注意其形象的變換。

表現(xiàn)老鼠及其婚嫁場景的“鼠婚”故事在許多民族和地區(qū)有長久廣泛的傳播，中國傳統(tǒng)鼠婚故事是“農(nóng)業(yè)文化中嫁鼠禳災(zāi)習(xí)俗和信仰的藝術(shù)反映”〔2〕，以突出的民俗功能為“原型模式”。年畫是圖像化民間鼠婚故事的主要藝術(shù)形態(tài)，以“老鼠娶親”或“老鼠嫁女”為題材的作品十分流行，《中國木版年畫集成》至少收錄圖本2 0件。主要包括四種圖式類型：其一，老鼠婚嫁場面的展示。重點(diǎn)刻畫擬人化的騎著高頭大馬的鼠新郎、坐在轎中的鼠新娘、由敲鑼打鼓的眾鼠組成的整齊的迎親（送親）行列，這是對現(xiàn)實(shí)中人的喜慶婚嫁場景的象征化再現(xiàn)。其二，老鼠婚嫁場面與貓的結(jié)合。神態(tài)威武、摩拳擦掌的貓俯沖向儀仗，鼠類即將被吞食的命運(yùn)昭然若揭。這是民眾驅(qū)鼠、滅鼠心理寄托下的構(gòu)圖，蘊(yùn)含納吉驅(qū)邪的民俗信仰。其三，老鼠婚嫁場面與某一文學(xué)場景如《西游記》“無底洞”的嫁接。其四，鼠婚母題的同類衍生型，如麻雀嫁女、蛤蟆迎親、水獸迎親等。這些年畫除了動物形象的調(diào)整之外，場景內(nèi)容、民俗意蘊(yùn)都是相通的。上述年畫圖本中有6件運(yùn)用了“指示符號”（圖2） ，“‘老鼠嫁女’類年畫常用轎頂和新郎頭頂上一束毫光中的兩只老鼠來暗示新郎、新娘均由鼠所變”〔1〕，說明“指示符號”與該母題的年畫敘事關(guān)聯(lián)密切。這一圖像手段標(biāo)識了畫中形象的真實(shí)身份，讓觀者意識到這終究不過是一幕童話劇性質(zhì)的幻化表演。

（二）夢幻之境

夢境在以再現(xiàn)為旨?xì)w的圖像敘事中同屬“不可見”虛境，如何與做夢者的實(shí)境在場既區(qū)別又融合，對畫師頗為考驗(yàn)。年畫中最常見的應(yīng)對技巧就是使用云狀或氣球狀的“指示符號”，這些符號發(fā)自或伏案或托腮而寐的做夢者，指示空間充溢夢境的具體場面，雖然虛幻，但作為敘事的重點(diǎn)卻展示得充分飽滿，有時甚至占據(jù)畫幅的大半。

“草橋驚夢”是《西廂記》中烘托主題、表現(xiàn)情感的重要插曲，也成為眾多圖像媒介轉(zhuǎn)述西廂故事的重點(diǎn)選擇。同屬木刻版印產(chǎn)品的古代小說插圖和民間年畫采用了同樣的“指示符號”構(gòu)圖：“明清兩代數(shù)十個版本的《西廂記》版畫插圖……無論風(fēng)格如何變化，有一些圖式卻始終在不同流派、不同時代的版刻作品中傳承和延續(xù)。這方面比較明顯的例子是‘驚夢’一折中用‘煙霧’來表現(xiàn)張生夢里情景的做法。這團(tuán)‘煙霧’，從劉龍?zhí)锟瘫?、繼志齋刻本、起鳳館刻本，一直飄到了明末的張深之正本和閩遇五套印本。其間人物與環(huán)境的表現(xiàn)形式已幾經(jīng)重大變化，但這團(tuán)表現(xiàn)夢境的煙霧卻始終未曾散去?！薄?〕圖3為明萬歷武林起鳳館刊本《西廂記》的一幅雙面連式插圖，左圖“可見”和右圖“指示符號”標(biāo)識的“不可見”形象及動作都與戲曲文本的提示基本一致（“末引仆騎馬上開”“在床前打鋪?zhàn)鏊啤薄白渥訐尩┫隆保?〕，堪稱對語言敘事細(xì)致逼真的忠實(shí)再現(xiàn)，完美地履行了小說插圖喚起閱讀“象暈”〔2〕的功能。圖4則是分別出自楊家埠和桃花塢的清代《西廂記》年畫佳作，楊家埠《西廂記》為八條屏多幅連續(xù)敘事，每一條摹寫一個單一場景，“驚夢”是其中之一；桃花塢《墨浪子全本西廂記》為對屏雙圖，每一圖借用自然環(huán)境勾連若干情節(jié)，“驚夢”布置在畫圖的右下角。與依附于文學(xué)文本的插圖相比，年畫獨(dú)立張貼的性質(zhì)決定了其構(gòu)圖亦有較大的獨(dú)立性，圖像敘事并未亦步亦趨于文字原本，但兩件作品均使用縱向“指示符號”，如同探照燈的照射，把指示空間中的夢境敘事推向引人注目的前臺。

年畫用“指示符號”標(biāo)記的夢境還服務(wù)于勸善懲惡的告誡意旨。借助神靈或前人導(dǎo)引的夢幻之旅，歷史典故、宗教題材、風(fēng)俗故事中的主人公和觀者共同領(lǐng)會積德行善、吃齋念佛與功名利祿、子孫滿堂之間的因果互動，世俗的道德教義與民間的宗教觀念在通俗易懂的圖像演示中（圖5）得到普及。楊柳青年畫《竇氏濟(jì)人高折五枝之桂》氣球符號所指示的就是這樣的夢境說教，《三字經(jīng)》用朗朗上口的語言概括了竇禹鈞救人濟(jì)世、持續(xù)行善，終得丹桂五枝、光耀門楣，年畫則用“指示符號”強(qiáng)調(diào)了這一榮耀的根源在于夢中長輩的指點(diǎn)，語圖敘事的結(jié)合，為封建社會這一楷模事例的完整演繹和傳播提供了民間樂見的方式。

（三）異能世界

神仙佛道及被神化的英雄豪杰、天賦異稟人物等的超凡本領(lǐng)和炫目異能是中國傳統(tǒng)敘事年畫重視的另一大類圖說對象，同樣運(yùn)用了大量“指示符號”以區(qū)別于平凡世界。

傳統(tǒng)敘事年畫中，異能最常見的標(biāo)配是各種法術(shù)法器、神力神技，它們名目繁多、變幻莫測，是展演“魔高一尺道高一丈”沖突的必要輔助，同時打上主人公鮮明的個性化印跡，鑄就形象的名片。各種各樣蘊(yùn)含天地靈氣或自然奧秘之寶物法器成為圖像敘事指示高超法術(shù)或超能本領(lǐng)的首選，這些法器有的來自現(xiàn)實(shí)具形物象的加工，尤以哪吒的火尖槍、乾坤圈、風(fēng)火輪、混天綾的成套裝備知名度最高；有的與動物相關(guān)聯(lián)，如法海的青龍禪杖，白娘子的蛇類真身更是其最強(qiáng)大的法力仰仗，所以年畫對“水漫金山”的圖敘通常加上指示空間中的龍蛇大戰(zhàn)符號；還有一類法術(shù)如佛道降妖驅(qū)邪所用的咒語符箓，它們屬于大相無形的超自然力量，年畫化無形為有形的圖像轉(zhuǎn)述常采用單純的“指示符號”或者配有顆粒狀符號的指示空間，雖然描摹簡單，但是結(jié)合施指方與承指方的動作，觀者會產(chǎn)生自然補(bǔ)足法術(shù)的聯(lián)想。

年畫“指示符號”的“異能”渲染特別以《封神演義》為典型。這部古典神魔小說標(biāo)本以重復(fù)的設(shè)陣與破陣為敘事之緯，交戰(zhàn)雙方極力延攬各路神仙，每位神仙又都有自己的“獨(dú)門法器”，施展著詭譎的法力神技，因而整部《封神演義》亦可看作一部“神奇寶物”的展覽大觀?！斗馍裱萘x》年畫一般是對小說的“順勢模仿”，只不過因靜態(tài)圖像難以展現(xiàn)恢弘的全景，故大多選擇引人入勝的“頃刻”。在“闡教”和“截教”的決戰(zhàn)當(dāng)中，“黃河陣”因陣法驚險(xiǎn)、破陣艱難、神仙云集、對立尖銳，故而在多地年畫中都有摹寫（圖6） ，多組“指示符號”截取的眾仙家的法器法術(shù)應(yīng)和并強(qiáng)化了文學(xué)敘事的驚心動魄：

“二位天尊進(jìn)陣……瓊霄……便放起金蛟剪去。那剪在空中挺折如剪，頭交頭，尾交尾，落將下來。老子在牛背上看見金蛟剪落下來，把袖口望上一迎，那剪子如芥子落于大海之中，毫無動靜。碧霄又把混元金斗祭起；老子把風(fēng)火蒲團(tuán)往空中一丟……三位齊下臺來，仗劍飛來直取……老子將乾坤圖抖開……元始命白鶴童子把三寶玉如意祭在空中……元始袖中取一盒，揭開蓋，丟起空中……”〔1〕

從接受者的心理角度看，故事神奇因素的視覺轉(zhuǎn)換總是富有百看不厭的持久吸引力，年畫取長補(bǔ)短，特意用指示空間將“神奇寶物”一一標(biāo)示，借助有形的圖像符號，傳說中的法器栩栩如生，滿足了觀者求新求異的審美期待。另外，琳瑯滿目的法器將畫面充塞得飽滿熱鬧，也吻合年畫的審美風(fēng)尚和裝飾功用。

三、傳統(tǒng)敘事年畫中“指示符號”的功能指向

對敘事年畫“指示符號”所指示對象的分類考察可以得出結(jié)論，該符號主要指向“不可見”的人物及其動作，“不可見”的元素在整個圖像敘事中未必是“頃刻”或“瞬間”，因而不是繪畫順勢模仿的重點(diǎn)，但往往是故事沖突“發(fā)生”或“突轉(zhuǎn)”的重要推動，用萊辛的話說，同故事中的人間主人公相比，神屬于“后一種較高的人物”〔2〕，神的援手助力或掣肘破壞是事件發(fā)生或轉(zhuǎn)向的內(nèi)在操縱，圖像敘事力圖突破靜態(tài)空間的限制，增加敘事密度，提升敘事廣度，采取的辦法之一就是“指示符號”的添加，這一基本功能可以從不同角度來分析。

（一）繪畫技法與虛實(shí)相間

萊辛“云狀的符號”是其詩畫異質(zhì)理論的環(huán)節(jié)之一，著眼點(diǎn)在于解決圖像敘事難題，將其視為展示隱身在場的神的身份事跡的一種繪畫技法。2 1世紀(jì)，在視覺文化和語圖關(guān)系研究的學(xué)術(shù)背景下，學(xué)者們?nèi)匀皇紫劝阉暈橐环N貫通古今的繪畫技法，如趙憲章先生把這類特殊圖像符號定性為“非再現(xiàn)性的記號”，分別用于標(biāo)記語言敘事中的比喻語象和無形的、不可見的心理世界，這些符號制造了圖像敘事的“另類”：“脫離了既有的敘事軌跡，‘看上去很像’的圖說出現(xiàn)了‘口吃’現(xiàn)象”〔1〕，“圖像作為‘標(biāo)示’符號混跡于‘再現(xiàn)’圖式”實(shí)屬“‘修辭方位’的錯亂”〔2〕，但卻淵源有自而且“延續(xù)至今仍在使用，連環(huán)畫、漫畫所常用的‘氣球’示夢、‘螺旋線’示跡等，就是這一技法至今仍然有效的明證”〔3〕。

年畫中的“指示符號”，顯然是這一傳統(tǒng)繪畫技法錘煉和定型鏈條的一環(huán)，只不過在民間木刻版印技術(shù)支撐的工藝美術(shù)樣式中有其獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，概括而言，它是年畫“真假虛實(shí)賓主聚散”總體創(chuàng)作方法中“虛實(shí)相間”原則的技法實(shí)踐。“虛實(shí)相生”是中國古典藝術(shù)追求的審美品格，也是文學(xué)和圖像敘事注重的藝術(shù)結(jié)構(gòu)法則。年畫來自民間，同樣遵循這一民族性的審美要求，特別是有文學(xué)原本的年畫作品，在以圖仿文的同時克服圖像表意的含混和不確定，將靜態(tài)圖像敘事的審美效果最大化，必須注重虛與實(shí)的藝術(shù)處理。民間畫師對此有切實(shí)的經(jīng)驗(yàn)：“畫畫既要寫實(shí)，也要寫虛。太實(shí)了不像幅畫，太虛了又令人不可相信。故要虛實(shí)相間，才能使人越看越有看頭?！薄?〕原形、夢境、異能等所指正是“無”“無形”與“不可見”，是以再現(xiàn)為宗旨的圖像敘事的盲點(diǎn)，通過“指示符號”的標(biāo)記，便有了年畫化虛為實(shí)、虛實(shí)互補(bǔ)的圖像表征。

《西游記》5 9-6 0回講述唐僧路阻火焰山、孫悟空三調(diào)芭蕉扇，吳承恩吸收民間故事的敘事套路，讓借取寶物的功能項(xiàng)重復(fù)三次。年畫順勢模仿卻只能選取頃刻，孫悟空變形牛魔王第二次借取芭蕉扇的場景成為民間畫師的首選。值得注意的是，三幅同一場景年畫（圖7）不約而同使用了“指示符號”的標(biāo)注，只是方向和方位略有不同，該技法的采納，一方面將真實(shí)的故事場景與虛幻的變形細(xì)節(jié)通過醒目的符號空間互相并置，畫面取得了虛實(shí)相間、意趣橫生的藝術(shù)效果，另一方面也提升了圖像表意的有效性和準(zhǔn)確性，盡量避免圖像接受的誤讀或歧義，因?yàn)槲膶W(xué)敘事中真假牛魔王都曾和鐵扇公主同場。

（二）圖像修辭與符號功能

年畫運(yùn)用“指示符號”視覺化語言敘事細(xì)節(jié)的過程，也是承擔(dān)圖像修辭，實(shí)現(xiàn)符號功能的過程。皮爾斯強(qiáng)調(diào)“指示符號”首要的功用是“指出”，年畫以特定形狀的符號標(biāo)記出相對獨(dú)立的空間，以空間中的圖像表征身份、夢境、異能，標(biāo)記包含了對指示物的說明、解釋、強(qiáng)調(diào)與象征。如前所述，敘事年畫青睞以額外的“指示符號”報(bào)出龍的天命標(biāo)簽、人形精怪的異類真身。龍所指示的“真命天子”在年畫里除了阿斗外，還包括《封神演義》中的紂王、《臨潼山》中的唐高祖李淵、《趙州橋》中的周世宗柴榮和宋太祖趙匡胤、《民子山》中的明太祖朱元璋，以及《二進(jìn)宮》中的萬歷皇帝朱翊鈞等。這些“龍形能指”的圖像細(xì)節(jié)顯然并非必要的實(shí)景再現(xiàn)，而是一種隱喻人物非常身份的象征圖像修辭，意在提醒觀者的圖像解讀和敘事記憶：雖然有時并非場景主角，有的品行也并不完美，但并不妨礙他們有著體現(xiàn)“君權(quán)神授”權(quán)威觀念的先天稟賦。年畫還經(jīng)常用“指示符號”所襯托的虎、豹等意象對應(yīng)豪俠、英雄、驍勇之將，在狹窄畫幅中用類似標(biāo)簽圖解歷史和文學(xué)中的傳奇人物，就像說書者對他們出場的套路宣示一樣，逐漸演變?yōu)槟戤嫵淌交膱D像修辭技巧。強(qiáng)調(diào)“異類原形”的“指示符號”則較多出現(xiàn)在《封神演義》《西游記》等神怪小說和“白蛇傳”等民間傳說的年畫敘事里，各類幻化成俊男美女的精怪如狐貍、琵琶、雉雞、白蛇、青蛇、蝎子、蜘蛛、玉兔等通過聚光燈般的指示被打回原形。不管哪一種，它們的存在意味著人物坐擁雙重身份，通過“指示符號”及其表征，圖像敘事暗示觀者在真身和化身之間的對立，回憶故事的前因后果及戲劇性變化，而不是從表象切入理解畫面和判斷情節(jié)。這是圖像敘事追求表意準(zhǔn)確高效而做的必要說明和解釋，也是圖像敘事對表層能指和深層所指之間落差的強(qiáng)調(diào)，特別是對深層結(jié)構(gòu)中圖像隱喻表達(dá)的民族觀念和民俗信仰的象征。

“指示符號”指示、說明、解釋、強(qiáng)調(diào)與象征諸修辭功能在年畫中常會有機(jī)地融合。武強(qiáng)年畫《蝴蝶杯》完整圖敘了秦腔和河北梆子等地方戲曲的一個傳統(tǒng)劇目，圖8的小插曲應(yīng)用了“指示符號”，雖然只是細(xì)微的圖像細(xì)節(jié)，卻在圖像轉(zhuǎn)述中兼具多重圖像修辭屬性。蝴蝶所指示的蝴蝶杯是該場景女主人公認(rèn)親的憑證，也是情節(jié)發(fā)展不可缺少的道具點(diǎn)綴。語言敘事中，“蝴蝶杯”名稱來自倒酒后杯中映現(xiàn)的蝴蝶飛舞景象而非器皿外形，民間樸質(zhì)粗疏的媒介工藝難以做到酷肖逼真的呈現(xiàn)，“指示符號”的標(biāo)示作用在此有了發(fā)揮，兩只蝴蝶形象發(fā)自杯具，是對杯名的指稱也是解釋，同時強(qiáng)調(diào)了其信物功用，象征了男女主人公患難與共的愛情。

（三）敘述模式與綱要綜合

“指示符號”將“不可見”的情景以標(biāo)志性技法鐫刻在畫面中，與可見的對象既區(qū)分又融通，突破了單一空間敘事有限的表意短板，讓敘事內(nèi)容有更細(xì)致圖說的可能，豐富了圖像敘事的層次，提升了圖像敘事的容量，給觀者帶來更多的細(xì)節(jié)啟示。特別是“指示符號”空間中的行動刻畫，往往蘊(yùn)含著激烈的沖突張力，提示明顯的時間變動和場景轉(zhuǎn)換。這些都與綱要圖像敘事模式并置不同時間點(diǎn)〔2〕的內(nèi)在要求相契合。

《長壽山盜還陽草》（圖9）摹繪“白蛇傳”著名的“盜仙草”，年畫別出心裁地用“指示符號”將白娘子和鶴童的天敵身份和針鋒相對凝固在一個封閉空間，橫貫畫幅的中上部，沖突高潮與沖突結(jié)果在一個畫面中區(qū)隔統(tǒng)一，暗含時間的變化卻不給人突兀之感。整幅年畫以裝飾性符號———福祿壽三星居中構(gòu)圖，主人公白蛇和鶴童反而分居于畫面左下角和右下角，眾人含笑目視仙童送上還陽草，這是白蛇此行的目標(biāo)所在，標(biāo)志故事完滿結(jié)局的一刻，但是鶴童作勢阻攔的動作和畫幅指示空間中蛇鶴的鏖戰(zhàn)，卻圖摹了敘事頃刻的前情，暗示白蛇獲得仙草的過程絕非一帆風(fēng)順：中間有怎樣的一波三折？鶴童為何步步緊逼？白蛇做出了哪些反擊？是何種信念給了她勇氣和力量？捍衛(wèi)愛情還是報(bào)恩？這樣的追問讓圖像敘事的頃刻有了延展，“靜觀圖像的敘事潛能得以充分釋放”〔1〕。

可見與不可見關(guān)系的藝術(shù)處理是圖像表意的重要問題，無論傳統(tǒng)的靜態(tài)圖像還是現(xiàn)代的動態(tài)圖像都要面對這一藝術(shù)考驗(yàn)，尤其那些語圖互文的作品，語言敘事不受時空限制的特點(diǎn)增加了圖像轉(zhuǎn)換不可見場景的難度。隨著科技的日新月異，現(xiàn)代視覺產(chǎn)品對于不可見的呈現(xiàn)越來越依賴于電腦虛擬特效的加工，除去光怪陸離的視聽震撼，這種特效的外在形態(tài)、內(nèi)在機(jī)制與本文所論“指示符號”不無相通與傳承，與圖像表征更是異曲同工。由此而言，敘事年畫中的“指示符號”將無形或不可見的奇幻對象現(xiàn)實(shí)化與標(biāo)識化，稱得上傳統(tǒng)農(nóng)耕社會手工繪刻印制技術(shù)打造的靜觀圖像特效。

[責(zé)任編輯：張 楚]

〔1〕 馬福貞：《消失的媒介：農(nóng)耕時代民間年畫的功能和作用》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》， 2 0 0 7年第3期。

〔1〕需要說明的是，這類符號在中國傳統(tǒng)木刻版畫中都有體現(xiàn)，本文僅以年畫作為論述對象。另外，這類符號不僅在敘事年畫中存在，在納吉趨福的裝飾類年畫和祭祀用宗教類年畫中也有痕跡，它們在題材上借助民眾耳熟能詳?shù)膫髡f人物及故事場面，但并不以召喚情節(jié)回憶為目的，符號刻畫不夠獨(dú)立且寓意單一，因而亦不作為本文論證和材料統(tǒng)計(jì)的對象。

〔2〕[美]皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社， 2 0 1 4年版，第5 5-6 0頁。

〔3〕馮驥才主編：《中國木版年畫集成》（ 2 2卷） ，中華書局， 2 0 0 5-2 0 1 1年版。本文所有年畫圖像均出自該集成，下文只標(biāo)注分卷名和頁數(shù)。

〔1〕[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第6 9頁。

〔2〕[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第6 9頁。

〔3〕趙憲章：《詩歌的圖像修辭及其符號表征》，《中國社會科學(xué)》， 2 0 1 6年第1期。

〔4〕[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第7 1-7 2頁。

〔5〕沈亞丹：《天人之際———宋代繪畫中的云煙轉(zhuǎn)喻和提喻》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》， 2 0 1 5年第1期。

〔1〕[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第7 2頁。

〔2〕王樹村：《中國民間畫訣》，北京工藝美術(shù)出版社， 2 0 0 3年版，第1 1 0頁。

〔1〕圖像按順序采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《朱仙鎮(zhèn)卷》第1 5 8頁、《俄羅斯藏品卷》第3 3頁、《楊柳青卷》第2 7 1頁、《鳳翔卷》第1 5 3頁、《武強(qiáng)卷》第2 1 7頁、《平度東昌府卷》第6 5頁、《桃花塢卷》第2 9 7頁。

〔2〕馬昌儀：《中國鼠婚故事類型研究》，《民俗研究》， 1 9 9 7年第3期。

〔1〕楊高鴿：《“老鼠嫁女”類年畫音樂圖像學(xué)解讀》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》， 2 0 1 8年第2期。

〔2〕圖像按順序采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《武強(qiáng)卷》第1 2 3頁、《武強(qiáng)卷》第1 2 3頁、《綿竹卷》第1 1 4頁、《綿竹卷》第1 1 5頁、《平度東昌府卷》第1 1 9頁、《俄羅斯藏品卷》第3 2 7頁。

〔1〕圖像采自王實(shí)甫《西廂記》，華夏出版社， 2 0 0 0年版，第1 9 6-1 9 7頁。

〔2〕圖像采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《楊家埠卷》第1 3 5頁、《桃花塢卷》第2 7 9頁。

〔3〕董捷：《明清刊西廂記版畫考析》，河北美術(shù)出版社， 2 0 0 6年版，第4 5頁。

〔1〕（元）王實(shí)甫：《西廂記》，華夏出版社， 2 0 0 0年版，第1 9 4-1 9 8頁。

〔2〕趙憲章：《小說插圖與圖像敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?2 0 1 8年第1期。

〔3〕圖像采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《桃花塢卷》第2 4 2頁、《楊柳青卷》第2 1 5頁、《日本藏品卷》第1 3 8頁。

〔1〕（明）許仲琳：《封神演義》（上冊） ，廣東人民出版社， 1 9 9 4年版，第4 5 8頁。

〔1〕圖像按順序采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《楊家埠卷》第8 7頁、《漳州卷》第1 3 3頁、《鳳翔卷》第1 4 1頁、《鳳翔卷》第1 4 0頁、《俄羅斯藏品卷》第1 8頁、《日本藏品卷》第1 6 4頁。

〔2〕[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第6 9-7 0頁。

〔1〕趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學(xué)》， 2 0 1 3年第8期。

〔2〕趙憲章：《詩歌的圖像修辭及其符號表征》，《中國社會科學(xué)》， 2 0 1 6年第1期。

〔3〕趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學(xué)》， 2 0 1 3年第8期。

〔4〕王樹村：《中國民間畫訣》，北京工藝美術(shù)出版社， 2 0 0 3年版，第1 0 4頁。

〔1〕圖像按順序采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《武強(qiáng)卷》第7 6頁、《鳳翔卷》第1 6 5頁、《日本藏品卷》第1 6 1頁。

〔1〕圖像采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《武強(qiáng)卷》，第8 7頁。

〔2〕龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2 0 1 4年版，第4 3 7頁。

〔1〕趙憲章：《詩歌的圖像修辭及其符號表征》，《中國社會科學(xué)》， 2 0 1 6年第1期。

〔2〕圖像采自馮驥才主編《中國木版年畫集成》之《俄羅斯藏品卷》，第1 4 6頁。