朱青生

攝影出現(xiàn)的一八三九年是“世界改變的一年”（楊小彥）。西方藝術史及與之相關的世界觀和本體論從此徹底轉變。

西方藝術史的理論基礎是再現(xiàn)，用我們平時的技術術語來說就是寫實，而訓練的方法就是寫生。所以我們從西方學院派的系統(tǒng)回溯到西方藝術史的源頭，就會到達希臘的“模仿說”——無論是出于柏拉圖的理論，還是從“美學”（aes thet ic/?s thet i sch）的希臘詞根“aisthetikos”（ 對物的感覺和感受），推測它來自“aisthanesthai”（感到），從而來自原始印度—日耳曼語詞源“awis-dh-yo-”，詞根是“au-”，即覺察、意識（perceive）。甚至是羅馬人關于希臘繪畫的一些不確切的傳說，傳說宙克西斯與帕爾哈希奧斯比賽繪畫逼真程度，一人畫出葡萄引鳥來啄，一人模擬覆蓋畫面的布，騙過對手的眼睛，讓他親手揭取。根據(jù)對目前存世的希臘雕塑的觀察，其美妙之處恰恰在于不是完全模擬、復制對象，而是從經過人工處理的比例、節(jié)奏和形體、動態(tài)中取得令人驚嘆的效果，甚至是雕像局部的損壞（如藏于盧浮宮的斷臂阿佛洛狄德和勝利女神尼克），反而能增加其自身的優(yōu)美與和諧。即使是最近在古代馬其頓首都（現(xiàn)在的塞薩洛尼基）附近發(fā)現(xiàn)的腓力大帝一世的墳墓壁畫，也同樣是具有跟存世雕塑一樣的風格和品位。西方藝術史上，整體從來沒有達到過能夠完全準確復制對象的地步，除了極少數(shù)的天才如西班牙的委拉斯凱茲和荷蘭的倫勃朗、維米爾等十七世紀的畫家。然而他們之所以能夠準確復制，現(xiàn)在有很多證據(jù)表明是因為他們使用了光學凸鏡與暗箱結合的“制圖器”，對著對象進行了準確制圖（包括特殊的光學透視效果），然后再用人的視錯覺處理技術進行質感“表皮”和邊線的特殊錯覺技術處理，達到亂真的效果。這個情況后來再在藝術史上出現(xiàn)，是十九世紀晚期的法國油畫大量地使用攝影術（復制技術）和照片（造型輔助）解決形體問題，再加上與印象派畫家共同得益的對光學與色彩關系的科學研究成果，才使畫面逼真。出現(xiàn)在中國以冷軍為代表的絕對寫實油畫雖然不是西方人所為，但是這位天才畫家超常地掌握了西方藝術的理念、手法、材料和技術的發(fā)展成果，完成了逼真圖像的創(chuàng)作。

西方藝術史的觀念是以再現(xiàn)藝術為基礎而建立的，意味著一個畫面（或者一件藝術品）是對一個實際存在的事物形象和現(xiàn)象的或多或少的模仿、復制和重現(xiàn)。這種對事物本身的表現(xiàn)性、記錄性和表達性，使得藝術品具有作為見證和物證的衍生形式的價值，才能作為歷史的數(shù)據(jù)和證據(jù)。只不過西方歷史上又有一個與之互成悖論的系統(tǒng)，即反偶像、反形象化。隨著希伯來淵源的基督教觀念否定表面形象物，而把表象作為符號，現(xiàn)象作為對真理和其他理念的一種呈述、象征和隱喻，也被帶進藝術系統(tǒng)，使得西方的圖像和藝術品的意義復雜起來。再加上希臘淵源和希伯來淵源二者在歷史上或隱或現(xiàn)、若即若離，最終使解釋形象的圖像學方法成為藝術史的一種重要方法，因其不僅認出對象，而且還理解和揭示使用這個“圖像”所呈述、象征和隱喻的意義，進而追溯產生此種圖像的歷史淵源、文化背景和思想環(huán)境。

此時到了一八三九年！這一年是攝影術誕生的象征（實際是一個長期的實驗過程的宣示）。攝影術開始把對于事物進行模擬復制的任務用機械的方法完成，而這種方法正是人們夢寐以求想要使圖像更接近真實對象的方法。攝影術的開始不是僅僅開始了一個后果——復制、模仿外形和光影效果的照片前所未有地發(fā)生了，而且確定了一個新的圖像門類，我們稱之為機械攝制或簡稱“攝制”。作為圖像的重要功能之一，“攝制”的任務就是準確地復制被攝制對象，確認圖像與實際存在的物及其表面痕跡之間的關系。這個目的已經從今天無處不在的監(jiān)視器和人臉識別中顯露無遺。

現(xiàn)在我們有兩個角度來考慮這個問題：如果我們把圖像的功能只看作對于物的記錄和復制，那么就可以說攝影已經完全取代了西方藝術最初所要追求的主要目標。如果我們換一個角度，把攝影看成是對物作為對象的形象和現(xiàn)象的表面那一部分進行了復制，那么由此通過對比可以發(fā)現(xiàn)，其實在西方藝術史上，從來就沒有完全達到過對物的絕對準確的記錄和復制（或者想要追求卻從未達到）！貢布里希在《藝術與錯覺》一書中指出，繪畫在人心中的歸檔系統(tǒng)里的圖像方式不同于科學中的度量系統(tǒng)。人在看待一個具體形體的時候，并不是像照相機那樣服從機械的線性透視原理，而是會通過人的眼睛來重新調節(jié)形體透視關系。因此繪畫是一種人的理性分析和設計的結果。

這樣我們對于整個的西方藝術史，進而整個人類的圖像的歷史，就產生了一種全新的認識，這種認識就是：圖像本質是圖像本身，而不是物！也就是說，在機械攝制圖像出現(xiàn)之前，圖像并不生于物，而是生于無有存在?？v觀人類圖像的歷史，即使是標榜模擬和再現(xiàn)的西方藝術史，圖像也并不是對物的記錄，而是對物的理解和解釋的表達。

然而， 西方藝術史寫實傳統(tǒng)“必然的轉折”卻是決定于一八三九年。

倘若再進一步追問，攝影的出現(xiàn)是否就是對于事物的形象和現(xiàn)象的模仿和復制？對于事物的形象和現(xiàn)象的模仿和復制是否就是對事物的再現(xiàn)？對事物的再現(xiàn)是否就揭示了物性？揭示物性是否就揭示了世界的本質？揭示世界的本質是否就是唯一的真理（“真”）？揭示世界的真和真理，是否是圖像唯一的功能？問題到這里，實際上是在追問更深的兩個層次，第一層次：通過攝影或者通過肉眼所見到的事物，是否是一樣的，都是事物本身？第二層次：世界是由事物組成，還是由人和事物共同組成的？世界的本體是否可以歸納為與人的主體相對的“物”？

西方在古希臘文明時期蘇格拉底前后確立的哲學實際上只是解釋世界的理論之一，他們對于本體問題有一種歸納（邏輯），這種歸納與其他文明的歸納，比如印度的歸納（梵我一體）和中國的歸納（有生于無），都曾經是人對于世界的不同解釋方法。由于根本的解釋不同，所以在看待圖像的本質和意義上就會有所不同。尤其是在當今的圖像時代，有了新媒體數(shù)字技術，新型圖像已經放到了我們的面前，圖像已經不再具有物的本體，卻還要把“數(shù)字”和“無物圖像”這樣的非物也解釋成“物”，把非物質解釋成物質，或者把無物的圖像的變現(xiàn)和顯現(xiàn)說成是再物質，實際上就是把物質概念泛化。如果不是物都是物，非物質都是物質，那么物質也不是物質。但如果認定圖像不一定是物的變現(xiàn)，或者圖像并不都是物的呈現(xiàn)，那么世界的本質對人來說可能只是圖像。所以，圖像到底是什么呢？攝影在一八三九年開始的機械攝制圖像再度向我們提出了正反雙向的質疑。

攝制圖像再現(xiàn)了物的表象，但不顯現(xiàn)物。

在海德格爾看來，物具有物性（Dinghafte），藝術作品（Kunstwerk）作為圖像，與純粹物（blo?es Ding）和器具/ 產品（Werkzeug）相比，更能夠直接顯現(xiàn)自身的真（Wahrheit）。因為作品呈現(xiàn)于人，將存在敞開于人的時候，也同時接納了人向它的朝向和開放。如果我們現(xiàn)在把攝影作為“藝術作品”〔不是在討論攝影的全部，因為同時也有作為純粹物的攝影和作為工具（器具/ 產品）的攝影〕，就會發(fā)現(xiàn)攝影本來不是為了揭示物的本質。因為當一個物被一種機械的表面效果的顯影記錄方式所切斷，變成一張照片的時候，它已經不是“物本身”，而只是一個瞬間的光線所造成的物的瞬間表象?，F(xiàn)象在攝影出現(xiàn)之前是人用自己的眼睛來觀察，而人在觀察一件事物時，作為肉身的人就不是一個準確而穩(wěn)定的接收器，觀看需要調用大腦里已經儲存的所有因素——經驗、記憶以及生理和心理狀態(tài)——的參與，每個人都不同，同一個人還會每次變異。人們用造型藝術（技術和能力）把自己的接受和理解表達出來就是繪畫（雕塑和其他），而攝影只是再現(xiàn)物在光的照射之下，由機械裝置——鏡頭和暗箱——接收的反射結果，是在膠片（后來在數(shù)字儲存器）上所記錄的事物表面光線的變化和形態(tài)。人面對一幅“照片”（機械攝制的光線照射事物的表面形態(tài)），與面對事物本身、面對器具/ 產品和面對藝術作品是不一樣的。照片（和一切機械攝取的圖像）處在一個“半途混合”的狀態(tài)，人通過機械裝置面對被攝制的事物（對象），攝影形成照片的機械過程已經剝奪了人的獨一無二的對于物“敞開”和解釋的參與性的主動。而照片作為經由機械攝制而凝結和固化的光線圖像切斷了人對“被攝制的物”本身的迎合和參與，是攝影者對于存在的切斷。

攝制圖像是否遺落了對薩特的“虛無”（néant）的攝??？薩特認為自己對世界和人的關系解釋的貢獻在于他認為存在并不是簡單地被感知，他對被感知的存在進行了推進。薩特認為感知只不過是存在的一種顯現(xiàn)方式。而存在本身包含著不存在，也就是說虛無同時是感知的一種存在狀態(tài)，而不是感知的另外一個結果。薩特經由追問，從對問題同時具有肯定回答“是”和否定回答“否”開始，展開了“沒有什么”（無有）、“沒有任何人”（沒有人）、“從未”（非是/ 不在）的解答，揭示了“不存在”這個行為的超越過程，從而（向我）揭示了“否定的存在本身”。此處似乎是將“無知”和“不可知”混為一道，把知識上的否定推演成虛無存在。攝影對有限的自由的選擇，似乎自身包含著存在與虛無。當去拍攝一個對象時，拍攝的意向實際會遭遇到沒有在場的對象，或者對象離開了的現(xiàn)場，或者說拍出來的對象并不是對象顯示的實在的完整相貌。攝影師作為感受的主體，用一臺機器在虛無的無限可能中尋找和遭遇他的偶然圖像，就是先設置這個存在作為不言而喻的前提。薩特揭示了存在同時以“非是”的方式，或者“無有”的方式，或者“不在”的方式存在著，對于這種虛無與存在的同在，攝影真的能把不在、沒有和非是記錄下來嗎？“能被記錄的”還是那種否定的存在嗎？似乎這種“套用”最多不過表達了攝影這個事件本身可以為“虛無”提供一種佐證。而虛無本身其實是攝影無法記錄的，攝影無法對存在的虛無進行揭示和保存。

新物質主義相對于海德格爾、薩特和現(xiàn)象學的“退后”，把存在設置為物質，再度置之于與意識對立的位置并作為其來源，然后再對物質的最新發(fā)展重新加以檢驗和定義。特別是在量子力學和計算機數(shù)字學科大規(guī)模發(fā)展至今，卻在“大關系”上回到了舊有的理路，把存在放置在先于感知的地位，存在和感知再次回復為兩個不同次序：先有了存在，然后被感知。以托馬斯·奈爾重新定義的四種主要的物〔“序數(shù)物”（ordinal）、“基數(shù)物”（cardinal）、“緊致物”（intensive）、“潛能物”（potential）〕 為例，他把物質的結構本質主義的解釋變成了物質的運動，物質變成了一個能動的、變動的和不斷變異轉化的物質，甚至強調被感知的物也不是最重要的，因為對物的重新解釋顯得更為重要。其實攝影的設計本是根植于古典物質主義的思維，因為它把攝影所拍攝的對象看成是恒定不變的存在，等待我們自己作為一個拿著攝制機器到處選擇的人去遭遇它、攝取它〔討論攝影藝術的時候，機械攝制的狀態(tài)也留給了人部分的參與主動性，這種半途的參與就是人在攝制的時候對于時間、光線和方框（框架）的選擇和按快門的主動行動，也就是用一個自由的方框（鏡頭）對世界的切割與選擇。攝影藝術是人在機械限制的情況之下，對有限的自由的選擇和使用。但是其選擇的有限性就在于只能選擇在“光”這個物質條件下機械的鏡頭、暗箱以及感光材料（后來發(fā)展為數(shù)字）所呈現(xiàn)的表象〕。

按照這個思路，我們承認攝影的圖像呈現(xiàn)的不是物和真實，而只是一種物對另一種物的反應（運動）之條件痕跡。這是因為，攝影在光的照射和反射的條件之下，既不能呈現(xiàn)存在的真（實），也不能夠表達存在的虛無，更不能夠充分地表達內在運動——還不是表面上的活動，而是指物質本身構成過程中間的各種物理意義上的內在的運動。

因此攝影的出現(xiàn)并沒有解決獲取物的全部問題。后來，針對世界和事物的動性，一八九五年又出現(xiàn)了動態(tài)影像（電影）以復制事物外在的發(fā)生過程和動態(tài)，然后又出現(xiàn)了計算機復制以及圖像虛擬、制作和編輯技術。尤其是等結構光掃描技術發(fā)展以后，不再是利用光的虛擬的效果，而是利用結構在“光”探測下的反射機制，記錄對象的結構、肌理和表面形態(tài)的物質構成細節(jié)。所以，進一步用數(shù)字數(shù)據(jù)來記錄事物的形象和現(xiàn)象的任務，已由和將由日益快速、方便、精確的機械攝制來承擔。完成了這樣的造型任務、得到了相應的圖像（即圖像七種分類中的第二類“攝制”）之后，依舊可以繼續(xù)來進行藝術創(chuàng)作，正如電影（敘事性故事片和紀錄片）的出現(xiàn)曾經取代包括攝影在內的圖像性藝術，而今方興未艾的“新媒體藝術”（游戲藝術）的出現(xiàn)，將會是人類藝術發(fā)展的主導方向〔動態(tài)圖像（中新媒體）和數(shù)字圖像（新新媒體）出現(xiàn)之后，已經超出了攝影和物的關系問題的討論，故將另設專題探討〕。

攝影在一八三九年的出現(xiàn)，正向肯定了人對世界的認識的進化就在于再現(xiàn)和模仿世界的感覺和表象?；氐较ＥD的“模仿說”，似乎人們終于把羅馬人關于希臘繪畫比賽逼真程度的傳說，至少是在特定光線之下表達感覺到的現(xiàn)實對象表象的擬似——即“畫得像”方面——完全實現(xiàn)了。一八三九年攝影作為機械攝制（舊新媒體）出現(xiàn)，改變了人和世界的關系，這一個人類歷史的重大事件發(fā)生之后，極大地改變了認識關系和實踐關系，照片從此成為真人和真相的合法“代表”，至少目前在法律上成立。

但是攝影非但沒有揭示物本身，反而在某種程度上阻斷了人對物和世界的深刻的真實關系。

看來“寫實繪畫”本不存在。西方繪畫的歷史從來就不是再現(xiàn)對象，而是根據(jù)模仿理論動機（觀念），不同時代和不同文化的人對感知對象所做的互動理解和樣式描繪，創(chuàng)造了貢布里希所說的各種各樣繪畫的圖式。

攝影的出現(xiàn)否定了整個西方歷史上出現(xiàn)過真正“再現(xiàn)”“寫實”的圖像，即使曾經有些特例，如前所述也是使用了光學凸鏡與暗箱結合的制圖器進行準確制圖加上人為錯覺處理，達到亂真。十九世紀晚期使用攝影術（復制技術）解決形體問題，再加上色彩關系的研究成果，才使圖像偶然達到逼真。西方藝術史中的繪畫圖像本來就不是物的再現(xiàn)，一八三九年攝影的開始是唯一的例外！從攝影開始，即從機械攝制圖像開始，這種圖像也僅有這種圖像才變成了物的顯像。

自此以后，攝影逐漸成為人們記錄世界和驗證真實的根據(jù)，而繪圖不再作為記錄的根據(jù)，西方追求將繪畫作為科學載體的歷史終結！從梵高、塞尚、高更、修拉的后印象派開始，西方的繪畫進入現(xiàn)代藝術革命階段，西方藝術不再成為向科學和真理靠近的附庸，而是對人的本性的批判性和創(chuàng)造性的開拓；藝術不再作為對真（世界作為物的真實本質）的追求，而是對超越“真理”的創(chuàng)造性開拓。在塞尚以后，特別是在畢加索以后，或者更嚴格地說在康定斯基以后，抽象藝術已經棄絕了對具體的物象記錄和復制的西方藝術史思維定式?，F(xiàn)代藝術史在經歷了數(shù)次轉向之后出現(xiàn)了以物品（純粹的物和人造物/ 產品/ 現(xiàn)成品）作為藝術的趨向，以達達藝術為標志，脫離了“圖像”。之后的“觀念藝術”（conceptual ar t）則要同時在藝術作品中破毀形象，將作品變得“平庸”“無審美”“普通”“短暫”。但觀念藝術的時代已經過去了，到二十世紀八十年代中期，中國突然涌起了“八五美術新潮”，中國藝術家們開始了新的革命，自我否定作品本身。

現(xiàn)在再來回望攝影的意義。攝影完成了圖像對現(xiàn)實的光影表象的再現(xiàn)和顯示之后，也倒過來反襯出繪畫的特殊性質和特殊意義。同樣作為一種圖像門類，繪畫完全不是對事物和對象人物的真實描繪和本質再現(xiàn)。所以把繪畫作品作為歷史的證據(jù)即所謂的圖像史學，是不大“可靠”的，需要非常小心地分析、辨別和制約。

既然繪畫圖像不太可靠，那么攝影（機械攝制）圖像是不是就可靠呢？從上述的對攝影與物性呈現(xiàn)的質疑中，我們意識到攝影雖有對象，但是攝影的對象是在人對它進行拍攝的瞬間成立的。所以，攝影照片也不是一個事實，而是人與對象在交流、感知時的一個瞬間，是在人與對象互動的關系中留下來的圖像（更何況還有后期制作，還有虛擬影像）。

在某種程度上，我們可以這么評價攝影（作為藝術）：如果沒有攝影家在場，沒有他的瞬間的心理和生理狀態(tài)與對象之間的獨一無二的交往，攝影是不存在的，攝影的成立是“無有存在”在人的問題中的變現(xiàn)。因此，意識到世界本體對人來說是“無有存在”的變現(xiàn)的過程，而攝影卻在此處凝結和揭示了這個問題，但這個問題需要用另一篇論文來論證。