奉洛顏

[摘 要] 本雅明·布赫洛對挪用藝術策略的論述建立在他努力發(fā)掘新前衛(wèi)藝術對符號消費邏輯的辯證性批判態(tài)度上。作為美國《十月》雜志的主編之一，他繼承了自羅莎琳·克勞斯以來的后結構主義批評方法，綜合語言學、社會學等主要手段，分析了挪用藝術手法在實現批判現代主義審美慣例與批判藝術體制——這兩大新前衛(wèi)藝術的目標方面所發(fā)揮的批評效力。在此借用社會學中的異化符號消費理論與符號學中對“反諷”這一符號修辭概念的闡釋，來分析布赫洛的理論文本中對戲仿性挪用的目的和效用的研究。

[關 鍵 詞] 戲仿性挪用；新前衛(wèi)藝術；后結構主義批評；異化符號消費；符號修辭

一、布赫洛研究“挪用”藝術策略的理論語境

在布赫洛的新前衛(wèi)理論建構文本中，曾多次論述現成品挪用藝術與波普藝術機械復制大眾文化流行圖像的行為，為系統討論挪用這一在后現代藝術中使用頻率較高的藝術創(chuàng)作手法，他撰寫過《弗朗西斯·畢卡比亞、波普和西格馬爾·珀爾克藝術中的戲仿與挪用》與《寓言性程序：當代藝術的挪用與蒙太奇》（筆者譯自“Allegorical Procedures： Appropriation and Montage in Contemporary Art”）兩篇文章。其中，布赫洛引用著名法國現代社會思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《符號政治經濟學批判》中的一段話，指出消費社會中真正支配和奴役人和物的不是物的自身屬性或使用價值，而是符號，一種代表著身份、地位等象征的非功能的、虛假的能指。當商業(yè)發(fā)展到一定程度，人們不再滿意僅僅消費物品的使用價值，而是消費其交換價值——一種表達階級的社會預期與愿望以及具有高階級形式、風尚、符號的價值。物品分裂了使用價值和交換價值，其本質不在于用途而在于指涉，物品也不再僅僅只是工具，而被當作符號來操作。當物品進入消費符號邏輯，成為一種展示地位與區(qū)分身份的象征，商品拜物教就成為一種普遍現象侵入藝術生產與消費環(huán)節(jié)中，主導本是最有解放人類潛能的力量源泉的藝術，轉向一種“媚俗的”、遵循商品化與市場化運行規(guī)則的發(fā)展進程中，人在這一“物化”的過程中越發(fā)變成只會接受不會反思的機器，在異化過程中喪失了“自然性”。

布赫洛以對消費社會符號邏輯導致主體的異化的論述，來展開對前衛(wèi)藝術中挪用藝術手法的寫作，原因在于這一現象不僅是新前衛(wèi)所面臨的現實文化危機，更是“挪用”所要針對性批判的社會現象。藝術創(chuàng)作中的“挪用”手法將視覺符號剝離原初語境，把符號具有的歷史記憶和新的語境并置和錯位，使藝術作品呈現出形象、結構、語言的破碎與分裂，通過對被挪用物攜帶的歷史、文化意義進行部分消耗，將符號原本對應的能指、所指功能分離，在解構后再造新的語境、新的意義。挪用精巧地將意義掩埋在形似背后，觀眾需要通過藝術家、被挪用對象、新的語境和自身經驗等多重視角進行解碼來獲取作品的意義。作為一種藝術家為觀者設置的接受障礙程序，挪用行為讓觀者在接受過程中處于豐富的審美心理狀態(tài)，也讓作品意義的解讀變得困難且富有多義性。

二、戲仿性挪用的具體內涵

挪用（appropriation）作為當代藝術實踐常采用的一種視覺表征策略，是一種學術修辭機制，“挪用”的拉丁語詞根是proprium（意思是“財產，屬于某個人的東西”），與其前綴ap（意思是“向、往”，具有“參照”的意思）結合起來即為appropriate（意思是“視某物為自己所有”）。由此可知，“挪用”運用到藝術領域帶有一種主動選取已存的、他人創(chuàng)造的圖像、符號、觀念等元素為自己再創(chuàng)作的意思，從語義上就存在對原創(chuàng)概念的打破。挪用不僅包含對歷史圖像的挪用，還包含從其他藝術媒介、文化領域挪用形象、物品、知覺效果、生產與接受的模式等概念，打破了現代主義強調的媒介的純粹性與獨立性。在以布赫洛為代表的后結構主義藝術批評家這里，審美價值不應是藝術唯一該實現的，挑戰(zhàn)被權力綁架的話語框架，對既定的體制與藝術批評規(guī)則作出質疑和反叛，被布赫洛、羅莎琳·克勞斯等后結構主義藝術批評家視為更重要的新前衛(wèi)藝術應該實現的目標。“挪用”通過借用、復制、嵌入與合成，將原作或既有的視覺資源部分或完全剝離原初語境，把符號、圖像、觀念等元素攜帶的歷史記憶與新的語境錯位并置，重新編碼并創(chuàng)造出新的藝術品。過程中，挪用對象的選擇和挪用方式的選擇使得作者對社會的批判性反思得以融入作品，挪用前后符號在不同語境下的差異碰撞，使得觀者在明顯的差異性并置下易獲得或再創(chuàng)造作品的意義。對挪用藝術機制的恰當使用被認為是不僅與后結構主義藝術批評觀念相得益彰，還能恢復現代主義所失去的社會批判力。

當代藝術主要采用的建立視覺表征的策略是解構，目的是為了讓各種符號在錯位的并置、轉換、扭曲和變形中獲得新的形式與意義，這種意義的“重寫”就是羅蘭·巴特所謂的“神話修辭術”，而挪用正是其中重要的一種。挪用的方式有很多，按不同的分類標準能劃分出不同手段、目的的挪用策略，戲仿則是帶有反諷目的的采用戲謔式模仿手段挪用視覺語言與形象的藝術修辭策略。那么何為反諷？反諷作為一種表里不一的修辭技巧，表現為在文本中造成表層意義與深層意義的落差，即字面義與實際義、表達面與意圖面間對立并存，帶有嘲諷、滑稽、自賤名稱等多重意味傾向，哪種意味占主導取決于具體語境，即“需要解釋著的‘矯正解釋”，矯正的主要工具是情景語境和伴隨文本語境。帶有反諷目的的挪用因為改變了被挪用物（或說反諷對象）的原初文化語境，使得被挪用物變成遺落在文本中的空洞的符號，而使挪用者成為文化上“無根”的異鄉(xiāng)者或陌生人。然后通過形象的置換變形將挪用者（或說反諷者）加入的文本中，在構建話語的延宕和差異的過程中創(chuàng)造新的意義。羅蘭巴特稱這一過程為：“將某種新符碼（新定型）添加到他想祛除的符碼、定型上去”。同時，兩種相反相成的意義不是純粹的對立關系，而是在語義上相互轉換、相互生成的關系，由此形成后結構主義批評意義上開放的文本，賦予反諷式挪用以批判性，達到質疑、挑戰(zhàn)、重構主流藝術形態(tài)的目的。戲仿（parody）與反諷式挪用的策略相同，都是挪用藝術風格的獨特性，占用其獨特怪異之處，以此來挑戰(zhàn)藝術獨一無二性的現代主義藝術觀念。特殊之處在于戲仿的對象通常是在技法、圖示與風格上具有獨特性或時代特色的文本。

三、珀爾克的戲仿性挪用策略

根據雅各布森的“符號自指論”，過分強調“能指”的功能會導致語言符號不再指向“所指”，而是反過來指向它自身，從而削弱甚至剝奪符號的社會、文化含義，這就會造成風格化挪用的藝術品失去顛覆性的姿態(tài)而淪為對自身高雅藝術地位的肯定與維護，并且無力面對商業(yè)消費的侵蝕而被商品化和被模仿。而戲仿性的挪用對兩套符碼的并置多了一層差異和矛盾性結合，兩套話語在對話關系中總是保持著緊張甚至敵意的關系，由此產生了不協調、滑稽、幽默的效果。但是，這種矛盾對立的否定性態(tài)度必須和戲仿與占統治地位的編碼規(guī)則相適應的肯定性態(tài)度疊加看待，在看似肯定、利用兩套符碼的同時又與之保持批判性的距離，顛覆、批判或嘲諷它們，以質疑、反諷的態(tài)度與之相處。

以西格馬兒·珀爾克的《布組畫》為例，判斷一個有效的戲仿性挪用至少存在三個標準：語義的復調性、語境的共享性與效果的間離性。語義的復調性指藝術文本同時表達兩種或兩種以上的意義，每種意義雖有獨立的聲音與立場，但往往相反相成、相互轉換。如《布組畫》中作者模擬抽象表現主義早期作品中規(guī)劃風格的無意識疊加，表面上看似作為審美材料而被運用到先鋒藝術創(chuàng)作中，但畫布不再是傳統的油畫布，而是被大量拼接使用的代表大眾文化低俗趣味的黑絲絨、床單、廉價的中國風絲綢等現成材料。通過畫布被置換變形，宣揚著現代藝術獨一無二性和作者原創(chuàng)性的抽象表現藝術的姿態(tài)被批量生產的現成材料所清空，表現給觀者的不再是資本主義高級趣味，更深層次的含義卻是代表著產生于高雅文化和大眾文化之間的政治沖突造成的審美中性化。語境的共享指的是參與藝術活動的人享有共同的話語規(guī)范與歷史記憶，這是反諷能夠被接受者所理解的前提。在《布組畫》中，如果接收者沒有對現代主義藝術范式的認知和對資本主義物質生產與政治意識的認知，反諷與戲謔就無從談起。在符號的挪用中，語境的壓力能夠改變符號的所指，使符號所攜帶的意義發(fā)生變化。效果的間離是指戲仿性挪用所達到的反諷會在視覺上產生“熟悉的陌生感”與疏離感?！恫冀M畫》中，熟悉是因為其挪用的視覺符號是資本主義消費文化逐漸深入德國后人們共享的視覺記憶，原本代表著華貴與奢侈的黑絲絨和中國風絲綢等隨著工業(yè)的進步和商業(yè)的發(fā)展成為大眾文化中隨處可見的時尚用品，代表著精英藝術的抽象表現主義藝術也隨著背后的政治化運作成為代表著資產階級政治意識的藝術。陌生是因為作品中符號的置換變形不僅改變了視覺形式，而且扭曲了形式的意義，在低俗文化的形象挪用和高雅文化能指實踐的風格挪用結合中，表現出帶有神志錯亂、品味低劣的畫面，讓人產生陌生之感。疏離是因為這些符號已經耗盡了它們的意義，漸漸遠離了人們的視線。

后現代藝術家認識到不能再用現代主義式自我封閉的態(tài)度面對異化的世界，而是要用開放的態(tài)度與社會互動。與歷史前衛(wèi)單純的風格化挪用相比，“戲仿性挪用”使同時運用精英式的現代藝術語言與通俗的大眾文化語言成為可能，肯定又否定的雙重態(tài)度既沒有將自己限制在封閉的內在審美生產中，也沒有將自己放任在商業(yè)化娛樂游戲中，利用雙重結構、雙重語言這一更加迂回、復雜的方式和態(tài)度進入藝術市場，從而溝通大眾與精英，實現緬懷與批判。藝術家通過戲仿性挪用，顛覆傳統的現代主義意識形態(tài)話語中心，反諷性地挪用早已根深蒂固的現代主義藝術語言，并通過與當下的物質生產與政治意識語境下的藝術語言并置，在肯定與否定雙重態(tài)度中對其進行解構和顛覆性批判，讓形式主義的語言恢復其功能性，從而讓人們發(fā)現陳舊的現代主義框架如何制約著人們對當下藝術生產的認知與思考。參照羅蘭·巴特論述的大眾文化對先鋒藝術的征用，珀爾克的戲仿性挪用藝術策略有異曲同工之妙，其中選取的畫布材料和抽象表現主義風格在歷史上都具有相似的命運。前者是被時尚收編，將短期內代表高尚品位和奢侈地位的材料確立為新的準則與規(guī)范，在它成為人人所接受的俗物后再拋棄它。抽象表現主義藝術也存在這樣一個被資本主義政治意識形態(tài)所收編的過程。珀爾克通過挪用低級趣味材料來顛覆和嘲弄統治秩序，用“憤世嫉俗”的態(tài)度用抽象表現主義繪畫本身諷刺性解構它，將現代主義在語言和意識形態(tài)之中的個性構成和實際資本主義物質生產之中的基礎互相調和，實現對德國中產階級奢靡、貪圖物欲的生活方式和資本主義藝術背后的政治權力運作做了諷刺性評論。

四、總結

布赫洛繼承了法蘭克福學派的社會學批評方法和羅莎琳·克勞斯的后結構主義批評方法，在論述戲仿這一后現代主義中重要藝術修辭方法時，他沒有將符號限定在文本內部展開形式語義的探討，而是從實際物質生產與政治意識語境去探討這一符號修辭策略的社會功能，即對異化消費符號的辯證性批判。同時，他綜合后結構主義將藝術視為開放性文本的觀點，從藝術符號的接受方面探討了新前衛(wèi)藝術家如何運用戲仿的雙重結構、語言的特性，實現對現代主義意識形態(tài)話語的批判。筆者認為，借用符號學對“挪用”的語義分析及對戲仿性挪用所表現出的“反諷”姿態(tài)的解構，可以幫助我們理解布赫洛較為晦澀的后結構主義批評語言。因此結合戲仿性語言的三個特點：語義的復調性、語境的共享性與效果的間離性，來解讀戲仿性挪用的雙重結構、雙重語言的具體含義。由于戲仿這一當代藝術策略的使用廣泛并且概念龐大，本文是以布赫洛的新前衛(wèi)理論作為主要研究文本，結合社會學的異化消費符號理論與符號學觀點對戲仿策略的目的與效用展開分析的一點嘗試，也是對后結構主義批評方法的一種解讀。

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作者單位：四川大學藝術學院