張睿

[摘 要] 隨著視覺藝術(shù)的發(fā)展，視錯覺也慢慢被人們所提及，它作為人類感知世界的特殊現(xiàn)象之一，也備受藝術(shù)家的青睞，正如20世紀的藝術(shù)大師埃舍爾的作品中利用視錯覺帶領(lǐng)我們走進充滿無限想象的世界。通過探究埃舍爾作品中的視錯覺表現(xiàn)，對客觀世界進行重新審視，分析其在影視作品《盜夢空間》和游戲《紀念碑谷》中的價值體現(xiàn)，希望能引發(fā)當代創(chuàng)作者對視覺作品的新思考，更好地適應社會市場的需求，引領(lǐng)時代新風尚。

[關(guān) 鍵 詞] 視錯覺；埃舍爾；《盜夢空間》；《紀念碑谷》

一、視錯覺的來源和內(nèi)涵

目前對于視錯覺這個概念，不同研究領(lǐng)域給出的解釋都不同。生物學領(lǐng)域認為視錯覺的主要原因是視網(wǎng)膜的成像產(chǎn)生的，即人們在觀察事物后，大腦產(chǎn)生的主觀意識與真實的客觀事物出現(xiàn)偏差所導致，視錯覺沒有正確或錯誤的區(qū)分，只是一種正常的生理現(xiàn)象。心理學領(lǐng)域解釋了認知錯覺的產(chǎn)生機理，即由事物的影像、人對外界事物的固有觀念產(chǎn)生了差異從而造成視錯覺。在藝術(shù)領(lǐng)域貢布里希認為：“一些形狀和一些色彩并列起來就會對我們耍弄出最意想不到的把戲，亦稱作‘視錯覺。”[1]由此可見，雖各領(lǐng)域?qū)σ曞e覺的解釋不同，但最主要的部分所見略同，其本質(zhì)是光線、顏色、形狀和外界環(huán)境都會影響到人們視覺上的感受，這將會產(chǎn)生視覺上的偏差。

早在舊石器時代留存下來的作品中就隱約出現(xiàn)了視錯覺藝術(shù)。古希臘時期的柏拉圖認為藝術(shù)是在制造錯覺，無法反映理念世界，但亞里士多德則認為藝術(shù)能讓人產(chǎn)生愉悅的心理錯覺。學者們各抒己見，視錯覺逐漸被人們所悉知，人們開始對它展開較為系統(tǒng)的研究與探索，更有許多藝術(shù)大師沉迷于此，正如埃舍爾和貢布里希都有各自對視錯覺的認識與理解。埃舍爾利用這個概念創(chuàng)作了循環(huán)、悖論、不可能圖形等作品；貢布里希則編著出《藝術(shù)與錯覺》講述錯覺現(xiàn)象、功能與形式和錯覺現(xiàn)象的經(jīng)驗等，給予許多學者參考與研究。當今，視錯覺也被藝術(shù)家和設(shè)計師廣泛應用于影視、游戲設(shè)計、廣告設(shè)計、建筑設(shè)計等領(lǐng)域中。

二、埃舍爾的視錯覺藝術(shù)分析

（一）埃舍爾的視錯覺藝術(shù)成因

縱觀歷史，能把視錯覺藝術(shù)運用得出神入化的當屬荷蘭的藝術(shù)大師埃舍爾，其被人稱為“難以分類的藝術(shù)家”。著名的雕塑家恩斯特曾評價道：“埃舍爾遺世獨立，他不可能被劃歸到任何一個派別，他與同時代的畫家有著截然不同的目標，他是一個無可歸類的藝術(shù)家，要理解埃舍爾，需要一種新的思維形式?！盵2]埃舍爾運用獨特的設(shè)計手法創(chuàng)作出了悖論圖形和正負形等系列作品?！端囆g(shù)與錯覺》一書中就談到，每個創(chuàng)作者會因為個人不同的視覺感受、受教育程度、背景經(jīng)歷、出發(fā)點和目的而產(chǎn)生藝術(shù)的錯覺。因此要了解埃舍爾的視錯覺，就要了解畫家背后的藝術(shù)經(jīng)歷。

學生時代的埃舍爾在作品中已展現(xiàn)出他的獨特繪畫視角，但他的藝術(shù)轉(zhuǎn)折點是在1937年，當他二次踏足阿爾罕布拉宮時，再次被殿內(nèi)的鑲嵌畫所吸引，開始對這些圖案進行鉆研探索和創(chuàng)作研究。他深刻體會到了繪畫本身存在的矛盾性，因此在作品中融入了哲學的思辨，隨著作品的演變，他獨特的畫風引起了許多數(shù)學家的關(guān)注，盡管他不懂數(shù)學，但會用創(chuàng)意影響到數(shù)學家，逐漸穩(wěn)定成了藝術(shù)與數(shù)學共生的關(guān)系。如《畫廊》中呈現(xiàn)了一個海濱畫廊里有一個人在看一幅畫，畫里又是一個海濱畫廊里有一個人在看一幅畫，給人無窮的延伸感，埃舍爾用了“扭曲”的方式表現(xiàn)這幅作品。后數(shù)學家用計算機解開了謎題，研究發(fā)現(xiàn)這正是黎曼曲面，畫面中間就像個黑洞，把無限循環(huán)的畫廊吸入旋渦的中心。

埃舍爾這些驚奇的作品都不是憑空出現(xiàn)的，他的成就離不開他的藝術(shù)經(jīng)歷和他發(fā)現(xiàn)美的眼睛。在觀察世界的過程中，人們會經(jīng)過人腦的加工而產(chǎn)生不同的視覺感受，那么藝術(shù)家就會將看到的景象或者是想要創(chuàng)作的內(nèi)容進行篩選，并用主觀的方式進行創(chuàng)作表達。因此，從埃舍爾的作品中可以看到他正以獨特的視角對自然與科學進行轉(zhuǎn)錄，他作品中展現(xiàn)的是只屬于埃舍爾的視錯覺藝術(shù)。

（二）埃舍爾視錯覺的表現(xiàn)之現(xiàn)實與虛幻的碰撞

在埃舍爾的作品中既有真實的世界，又有根據(jù)主觀意識修改的部分，他在創(chuàng)作時會將自身看到的對象劃分至熟悉的領(lǐng)域，用熟悉的自然元素和他獨特的表現(xiàn)方式展現(xiàn)創(chuàng)作意圖和美學思想，帶領(lǐng)我們走進既現(xiàn)實又虛幻的世界。

《瀑布》一眼望去給人一種樸素而真實的美感，它參考了彭羅斯三角，并利用視錯覺和矛盾空間的手法。右下角的房屋與瀑布旁的房子和水車都取景于現(xiàn)實，乍眼看去是一幅符合現(xiàn)實的風景畫，畫中的三維建筑很有造型感，瀑布的水流經(jīng)水渠沖涌而下的部分遵循了牛頓的萬有引力定律，所以能使觀者產(chǎn)生一眼望去如同現(xiàn)實的真切感。但隨著觀者細看后，瀑布的水流經(jīng)水車后沿著水渠往上流有違現(xiàn)實，觀者就會清醒地意識到這是虛幻的世界，這便激起了觀者的觀畫興趣。整幅畫充滿了現(xiàn)實與虛幻的碰撞，正如瀑布同時存在自上而下流的現(xiàn)實與由下往上流的虛幻，我們無法找到水的源頭，它無限循環(huán)涌動，形成了一個閉環(huán)，建筑物的水渠和梁柱更是存在矛盾空間，給人帶來不可能存在的視覺欺騙。

埃舍爾畢生都在嘗試創(chuàng)造出悖論的空間形態(tài)，在石版畫《觀景樓》中也有所體現(xiàn)。畫中的建筑物存在矛盾空間，看似八條梁柱符合常理地從第二層樓通向頂層，給人真實的錯覺，實則這棟樓在現(xiàn)實中是不可能存在的虛幻空間。再仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)每條梁柱都是經(jīng)過空間的扭曲，柱子巧妙地與欄桿前后相連，二樓和三樓的平臺也不是朝著同一個方向，梯子更是古怪，從二樓內(nèi)架的梯子傾斜往上卻是通往三樓的外側(cè)，觀者就會馬上清醒意識到它是現(xiàn)實中不可能的空間。因為畫中人物的存在，給予觀者現(xiàn)實的真切感，有手拿著“不可能立方體”的青年；有架著梯子往上爬的兩個人；也有在觀景樓臺中看風景的人，給予作品生的氣息，也給畫面增加了一絲有趣的點綴。埃舍爾利用透視和不可能圖形展現(xiàn)出現(xiàn)實與虛幻的碰撞，給觀者帶來了真實又魔幻的體驗。

（三）從觀者的角度看埃舍爾作品

埃舍爾主觀構(gòu)想的三維世界，正因為有了觀者的參與而變得有趣起來。貢布里希說道：“讀解藝術(shù)家的畫就是調(diào)動我們對可見世界的記憶和經(jīng)驗，通過試驗性的投射來檢驗他的圖像。”[3]觀者在看藝術(shù)作品時就像藝術(shù)家一樣，會因不同的視覺感受與理解形成各種認知上的偏差，從而產(chǎn)生藝術(shù)的錯覺，像埃舍爾這樣有趣的畫家，往往會喚起觀者主動與之“互動”。如筆者看到《晝與夜》這幅畫時會不自覺地被畫中有趣的點吸引，在腦海中對圖像進行歸類與加工，把各元素轉(zhuǎn)入潛意識里熟悉的領(lǐng)域進行分析，正如在畫中能看到黑白正負形和各元素之間的巧妙過渡與變形，左邊的白天利用抽象圖形的逐漸變形演變成黑夜里的白色飛鳥，黑夜亦是如此演變成了白天里的黑色飛鳥，田野也正通過元素的分化變形，自下而上地變成了飛鳥和天空。畫中的結(jié)構(gòu)很有秩序感，虛實轉(zhuǎn)化恰到好處，使各元素巧妙地融為一體。若換個觀者賞畫關(guān)注點又會有所不同，或許理解到的是太極圖里的陰陽轉(zhuǎn)化，抑或是哲學里矛盾的對立統(tǒng)一。不同人有著不同的視覺感受，想法和理解各不相同，因此藝術(shù)家不會給出具體的創(chuàng)作理念和思路，而是給作品留下懸念，以此激發(fā)觀者主動發(fā)表個人的觀點與見解，從不同觀者的視角闡釋作品時，也會賦予作品不一樣的意義。

三、埃舍爾視錯覺藝術(shù)在當代的應用體現(xiàn)

（一）埃舍爾視錯覺在電影場景設(shè)計中的體現(xiàn)——以《盜夢空間》為例

視錯覺藝術(shù)被普遍應用于影視行業(yè)內(nèi)，攝影師在拍攝過程中可以通過人物與場景的錯位使觀者產(chǎn)生視錯覺，達到理想中的視覺效果。由克里斯托弗·諾蘭于2010年執(zhí)導的《盜夢空間》是一部在現(xiàn)實與虛幻中不斷穿梭的科幻懸疑片，它的空間設(shè)計營造出了神秘氛圍感，使觀眾沉浸其中，感受到虛幻而又真實存在的空間。

在影片的一個場景中借鑒了埃舍爾的《上升與下降》，映射出空間悖論，通過電影這一媒介使不可能圖形神秘又詭異地出現(xiàn)在了空間中，攝影師通過特定的視覺角度展現(xiàn)了循環(huán)階梯的“真實”存在。助手阿瑟與艾里阿德妮走到看似閉環(huán)的樓梯，實際隨著影片的推進，當他們走到最后一截樓梯時，終點高度已跟起點位置的高度差距甚遠，這時又讓人切實感受到循環(huán)階梯不可能存在。電影中運用蒙太奇手法讓觀眾意識模糊，產(chǎn)生難以對事物進行邏輯判斷的錯覺，整體與局部的線索交織在現(xiàn)實與虛幻中，讓電影更耐人尋味。諾蘭導演在創(chuàng)作時，不僅運用了埃舍爾的美學理念，還結(jié)合了弗洛伊德的思想理念和達利藝術(shù)的思想，加之在拍攝技術(shù)和技巧上的新突破，給觀眾帶來驚奇刺激的視覺感受，引發(fā)影視界對埃舍爾視錯覺的新思考。

（二）埃舍爾視錯覺在游戲領(lǐng)域的應用——以《紀念碑谷》手游為例

USTWO公司于2014年設(shè)計制作的《紀念碑谷》是游戲領(lǐng)域內(nèi)對埃舍爾視錯覺藝術(shù)探究的良好體現(xiàn)。游戲的主線是讓主人公艾達在躲避烏鴉人的同時通過旋轉(zhuǎn)畫面場景，并利用道具和視錯覺尋找扭轉(zhuǎn)空間中的可行路徑直到通往終點。其靈感源于埃舍爾的悖論空間等系列作品，設(shè)計師融入了埃舍爾的美學思想，利用角度的改變和空間錯位使玩家產(chǎn)生場景合理的錯覺，深陷在亦實亦虛的場景中。因游戲內(nèi)的設(shè)定與現(xiàn)實空間不同，因此玩家需打破現(xiàn)實中固有的思維模式，用新思維探索開辟新路徑，思考走出紀念碑迷陣的方法。該游戲集商業(yè)性和藝術(shù)價值于一身，一出現(xiàn)就快速流行并獲得一眾好評。

“如果它是真的，它就是假的；如果它是假的，它便是真的?！盵4]這句話生動再現(xiàn)了埃舍爾的作品和《紀念碑谷》的悖論空間。游戲的第一個板塊“一段尋求寬恕的旅程”第四章“水宮”，玩家可以通過旋轉(zhuǎn)路徑的方向?qū)ふ业脚砹_斯三角幫助公主艾達走至下一個空間，又如第二個板塊“被遺忘的海岸”附錄四“靜謐庭院”較為突出地展現(xiàn)了埃舍爾作品的特點，它參考了埃舍爾的石版畫《瀑布》，游戲中的水流與埃舍爾作品中的瀑布一樣，受到萬有引力的影響從樓頂?shù)乃?jīng)過水車沖涌而下，而游戲設(shè)置的奇妙之處就在于水流還能順著水渠涌上樓頂，玩家可以通過扭轉(zhuǎn)機關(guān)旋轉(zhuǎn)水渠的方向，讓水渠的水形成一個無限循環(huán)的封閉體系，讓玩家在現(xiàn)實與幻想中探險。此外，該章附錄六“幻象城堡”中的一個通關(guān)場景與埃舍爾的作品《凹與凸》有相似之處，構(gòu)圖上都采用了相對對稱的構(gòu)圖法，選材上都用了拱門、拱窗、樓梯和近似方形的建筑物，而在玩家體驗感上卻更近似于埃舍爾的《相對性》，讓玩家發(fā)散思維穿梭在不同空間視角中，感受這場美學盛宴。

該游戲擁有整潔、美觀的畫面場景、靈動的游戲配樂、有趣的關(guān)卡設(shè)置和人性化的交互體驗，除了汲取埃舍爾的藝術(shù)，還利用了現(xiàn)代多媒體技術(shù)進行改進和豐富視覺效果，增強玩家的體驗感。在畫面設(shè)計方面，雖參考取材了埃舍爾作品中的元素，但并沒有直接挪用，而是在埃舍爾的藝術(shù)基礎(chǔ)上進行再設(shè)計，形成該游戲獨特的3D極簡風。游戲在色彩將埃舍爾單一的黑白色調(diào)變成了色彩豐富的低飽和漸變配色，形成了唯美、柔和的配色風格，在配樂上更展現(xiàn)出了和諧、統(tǒng)一的音樂風格，又根據(jù)每個關(guān)卡的主題特色設(shè)計出不同的背景樂，使游戲散發(fā)出空靈又神秘的藝術(shù)魅力。設(shè)計者們將埃舍爾作品中的“不可能”變?yōu)橛螒蚴澜缰械目赡埽麄兪前Ｉ釥柮缹W理念的踐行者，也是埃舍爾作品生命力的延續(xù)者。

四、結(jié)束語

通過研究視錯覺藝術(shù)，挖掘出藝術(shù)與其他領(lǐng)域之間的關(guān)系，在了解視錯覺藝術(shù)發(fā)展史時對著名版畫家埃舍爾有了進一步認識。他用生命創(chuàng)作了許多與視錯覺藝術(shù)相關(guān)的作品，從他的畫中可以看到讓人著迷的視錯覺藝術(shù)，如悖論、分化、變形等。再從觀者的視角分析他的作品，發(fā)現(xiàn)他正用一種超脫世俗的眼光看待世界，他在二維的畫面中創(chuàng)造出一個個不可能的世界。

時代的進步伴隨著科技的日新月異，我們生活方式也在不斷地更新，越來越多的人利用現(xiàn)代新媒體技術(shù)走進埃舍爾的視覺“游戲”之中，在探尋他的藝術(shù)奧秘的同時又對其有了新的認識。在影視領(lǐng)域中，《盜夢空間》的導演諾蘭通過蒙太奇手法和新的攝影技術(shù)在電影中打造出了“真實”存在的不可能圖形，使埃舍爾的循環(huán)階梯再現(xiàn)于世；在游戲領(lǐng)域內(nèi)，《紀念碑谷》走心的設(shè)計被眾人稱贊，成為優(yōu)秀案例，讓視錯覺藝術(shù)在游戲設(shè)計領(lǐng)域中表現(xiàn)驚人。藝術(shù)家與設(shè)計師充分利用了視錯覺現(xiàn)象，并在剖析埃舍爾視錯覺藝術(shù)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，為當代藝術(shù)設(shè)計提供了新的思路與方法。電影和游戲的成功給予了社會挖掘更多可能性的動力，讓埃舍爾的視錯覺藝術(shù)在各個領(lǐng)域中重獲新生，也希望該案例給社會的各個領(lǐng)域帶來更多的啟發(fā)。

參考文獻：

[1][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)心理學研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987：371 .

[2][荷]布魯諾·恩斯特.魔鏡：埃舍爾的不可能世界[M].田松，譯.上海：上海科技教育出版社，2002：17.

[3][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)心理學研究[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2023：277.

[4][英]貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987：284.

作者單位：廣州大學