馬衣錦 王丹

[摘 要] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》一書分類十分細(xì)致，對(duì)各種視覺現(xiàn)象的潛在原則進(jìn)行了詳細(xì)的論述，帶給人們?cè)S多啟發(fā)與思考，從而讓人們更加清晰地認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)，如形狀、顏色、空間、運(yùn)動(dòng)等，這些屬性都會(huì)對(duì)感知產(chǎn)生作用。以書中的“張力”理論為基礎(chǔ)，首先闡釋了“張力”的概念、形成以及主要表現(xiàn)形式，并結(jié)合“其作品融匯東西方藝術(shù)之長”的吳冠中先生的繪畫作品，對(duì)其作品背后的現(xiàn)實(shí)因素以及畫家獨(dú)創(chuàng)新格的藝術(shù)見解進(jìn)行探索和解讀。

[關(guān) 鍵 詞] 《藝術(shù)與視知覺》；視知覺理論；吳冠中；“張力”理論；形式美

基金項(xiàng)目：2021廣東省學(xué)位與研究生教育改革研究項(xiàng)目（編號(hào)：2021JGXM087）。

一、前言

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?904—1994）的視知覺觀點(diǎn)的基本規(guī)律建立在心理學(xué)的基礎(chǔ)上，多數(shù)源自格式塔心理學(xué)理論①。同時(shí)，阿恩海姆也深受康德與胡塞爾有關(guān)“現(xiàn)象”的認(rèn)知觀的影響，認(rèn)為人類的審美活動(dòng)首先表現(xiàn)為總體的意象，而不能把這個(gè)意象孤立起來，要實(shí)事求是地對(duì)所觀察到的東西進(jìn)行客觀的分析，摒棄主觀的成見，抓住事物的實(shí)質(zhì)。阿恩海姆通過大量的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，對(duì)感知的形成進(jìn)行了客觀、科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?，并?duì)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象及有關(guān)的結(jié)論和看法進(jìn)行了歸納②。在視知覺理論中，他以“形狀”“形式”“空間”“光線”“色彩”五個(gè)感知因素為切入點(diǎn)，剖析了與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)成原理，并解釋了在這些感知因素中可以產(chǎn)生“張力”的各種屬性。

當(dāng)今，隨著電子、信息科技的飛速發(fā)展，我們進(jìn)入了一個(gè)“看圖”的年代，學(xué)會(huì)欣賞不同的藝術(shù)作品和創(chuàng)造出更多有意義的東西，是我們每個(gè)人都應(yīng)該思考的問題。阿恩海姆的視知覺理論是解決上述問題的有效途徑。他通過對(duì)視知覺理論的研究，使欣賞者在鑒賞中得到一些參考，然而在欣賞的同時(shí)，我們也不能忽略在不同的歷史文化背景下，藝術(shù)作品所具有的不同的美學(xué)內(nèi)涵與美學(xué)觀點(diǎn)?？傊端囆g(shù)與視知覺》一書自1954年出版以來，至今仍是一部值得研究的著作。

二、“張力”一詞的概念性解釋

（一）“張力”一詞的含義

“張力”一詞在不同的語境中具有不同的含義。在藝術(shù)領(lǐng)域，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、電影等各自有著不同的造型語言、肢體語言、視覺語言等，而“張力”是通過它們各自的語言表現(xiàn)帶給我們一種或緊張、或沖突、或矛盾、或愉快的力量與能量，這些都是為了營造出一種引人入勝的藝術(shù)氛圍，從而引起觀眾的興趣和共鳴。此外，“張力”是一種由內(nèi)而外的力，不同于我們?cè)诶L畫作品中經(jīng)常提到的視覺沖擊力，視覺沖擊力是畫面帶給我們最直觀的感受，相同于“外力”；而相較于視覺沖擊力，“張力”則是更不容易被察覺和理解的“內(nèi)力”。

（二）藝術(shù)作品中“張力”的表現(xiàn)性

視知覺的表現(xiàn)性與藝術(shù)的表現(xiàn)性是密不可分的，精妙的藝術(shù)作品使人一下子就能震撼于它的美，這當(dāng)然是藝術(shù)家苦心經(jīng)營的結(jié)果，但從根本上講，是藝術(shù)家安排的藝術(shù)式樣“具有合乎觀眾視知覺表現(xiàn)性、使觀眾產(chǎn)生感同身受的審美體驗(yàn)的強(qiáng)大表現(xiàn)力”①。在格式塔學(xué)派和阿恩海姆之前，學(xué)界普遍認(rèn)為人對(duì)藝術(shù)作品的力的感知源于人體動(dòng)覺和既往經(jīng)驗(yàn)②。而阿恩海姆則堅(jiān)信“格式塔”的力場論，它認(rèn)為人的心理、生理和行為之間存在相互作用和影響的關(guān)系。這種理論有助于解釋人們?cè)诟兄驼J(rèn)知過程中的一些現(xiàn)象，并在實(shí)踐中有廣泛的應(yīng)用，例如知覺的組織和整合、記憶的組織和提取等。然而，知覺范疇最主要的特征就是它的表現(xiàn)性，它的表現(xiàn)性建立在“張力”之上。

三、吳冠中藝術(shù)作品中形式美的獨(dú)立性

吳冠中主張形式美的獨(dú)立性，盡管他的創(chuàng)作曾一度因政治環(huán)境而遭壓抑，但他始終忠于自己的理想和對(duì)藝術(shù)形式美的追求。1950年留法歸國后，主張以注入西方美學(xué)概念、思想和技術(shù)發(fā)展國畫，在創(chuàng)作中同時(shí)運(yùn)用油畫和水墨畫的技巧，創(chuàng)作出了兼具中國特色和現(xiàn)代精神的繪畫，然而，融入西方原則只是他發(fā)展中國美學(xué)風(fēng)格的手段，尤其是為了在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)掘新主題。吳冠中自覺有責(zé)任傳授現(xiàn)代藝術(shù)，讓大眾了解“形式主義”并非資本主義腐敗的表現(xiàn)；相反，他認(rèn)為這是人類對(duì)視覺之美的自然反應(yīng)，他以孩子看萬花筒時(shí)的喜悅為例，證明每個(gè)人都喜歡純粹的形式和色彩。他還主張藝術(shù)家應(yīng)該自由運(yùn)用各門技術(shù)和風(fēng)格滿足不同主題的要求，因?yàn)椴煌愋偷拿佬枰煌谋憩F(xiàn)手段。在欣賞性范疇的美術(shù)作品中，他更加強(qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立性，不能安分于“內(nèi)容決定形式”的窠臼里③。

四、阿恩海姆視知覺理論中的“張力”在吳冠中藝術(shù)作品中的形式體現(xiàn)

（一）“張力”的形成——構(gòu)圖、造型、色彩

1.構(gòu)圖與“張力”

在藝術(shù)作品中，只要缺乏動(dòng)感，那這個(gè)作品就是呆板無趣的。即使其他的部分畫得再好，對(duì)于觀者來說也是枉然。故此，構(gòu)圖的動(dòng)力在繪畫中是至關(guān)重要的。

首先，構(gòu)圖的合理性是形成“張力”的基礎(chǔ)。在繪畫構(gòu)圖中，要注意合理安排畫面的布局和元素的位置關(guān)系，通過巧妙地運(yùn)用空間、比例、對(duì)比等手法，可以創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)的視覺效果，形成強(qiáng)烈的“張力”。例如，吳冠中先生的代表作《雙燕》，畫面是橫向構(gòu)圖，把整個(gè)畫面一分為二，上半部分是江南民宅，下半部分是輕波水面，水墨勾勒出圍墻的輪廓，一株綠樹與一處河堤是點(diǎn)睛之筆。以上的畫面都給人一種極靜的氛圍感，而在畫面的正上方樹枝旁飛過兩只小巧輕盈的燕子，生動(dòng)活潑，仿佛從中聽得到燕語呢喃④。這幅作品的構(gòu)圖在空間的布局上采用了很好的分割，從畫面整體看上面為靜，下面為動(dòng)，但靜中又有動(dòng)，兩者形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，靜謐、安詳中又不失“張力”，可謂是把動(dòng)靜結(jié)合運(yùn)用得恰到好處。

其次，視覺動(dòng)力在方向上的傾斜感是取得方向性“張力”最基本的和最有效的手段⑤。例如吳冠中先生的作品中《魯迅故鄉(xiāng)》采用了三角形構(gòu)圖和斜線構(gòu)圖；《水田》采用了對(duì)角線構(gòu)圖；《女裸》《遺忘的雪》采用了曲線構(gòu)圖，打破了畫面的平衡和靜態(tài)感，增加了動(dòng)態(tài)效果；《老重慶》《瓜藤》分別利用俯視與仰視這兩種透視和視角的變化，創(chuàng)造出深遠(yuǎn)的空間感。

最后，構(gòu)圖的節(jié)奏感也是形成“張力”的重要因素。節(jié)奏感可以通過畫面的動(dòng)感和靜態(tài)元素的對(duì)比實(shí)現(xiàn)。例如，《山高水長》通過對(duì)奔流之水運(yùn)動(dòng)變化的描繪與安樂于其中靜態(tài)的石頭、草木的對(duì)比表現(xiàn)出瀑布的一派奔流氣概，從《白樺林》中可以看出是通過對(duì)樹不同大小、明暗、疏密對(duì)比關(guān)系的處理表現(xiàn)靜態(tài)的節(jié)奏感。這種節(jié)奏感的運(yùn)用可以為畫面增加“張力”，使觀者感受到強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

2.造型與“張力”

在繪畫中，造型與動(dòng)力是相輔相成的兩個(gè)因素，它們可以通過多種方式增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力和感染力，從而形成“張力”。

首先，通過合理運(yùn)用造型元素，可以創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)的視覺效果。例如，在《滇池人家》中利用線條的變化和彎曲表現(xiàn)流動(dòng)的河水以及利用在河邊沿路行走的一些行人增添畫面的動(dòng)態(tài)感；在《長城》中通過對(duì)長城蜿蜒曲折的形體進(jìn)行夸張和變形，用大筆觸線條概括出連綿不斷的態(tài)勢(shì)，夸張而不失原貌，表現(xiàn)出長城山舞銀蛇的獨(dú)特個(gè)性。

其次，不僅物體的形狀會(huì)給人的視覺造成動(dòng)力感，物與物間的間距還會(huì)成為動(dòng)力趨向①。例如，吳冠中先生筆下的樹林看起來很密但不失層次感，雖然畫面中最主要的造型元素就是樹，但每棵樹之間的空隙以及比例大小間的對(duì)比，無一不增強(qiáng)了畫面的空間感和縱深感。

最后，在運(yùn)用造型和動(dòng)力時(shí)，也可以結(jié)合情感表達(dá)和象征手法增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力和感染力。例如，吳冠中2001年創(chuàng)作的《春風(fēng)》，是借著天空中交錯(cuò)飛翔的風(fēng)箏這一元素表現(xiàn)春風(fēng)的，強(qiáng)調(diào)了平面性與簡潔性，以簡潔的幾何形狀和線條概括了風(fēng)箏，并使用了抽象手法，在平面構(gòu)造中以形體象征“春風(fēng)”這一對(duì)象，簡練而不失韻味②。

3.色彩與“張力”

首先，光線是色彩的重要來源，沒有光線就沒有色彩。在繪畫中可以利用光影、明暗的變化營造動(dòng)態(tài)的氛圍和感覺，通過調(diào)整畫面的明暗分布可以營造出不同的氛圍。比如，較暗的光線可以營造出神秘、壓抑的氛圍，而明亮的光線則能傳達(dá)出清新、明朗的感覺。例如，吳冠中先生生前的最后一幅作品《最后的春天》，在大面積黑灰色的點(diǎn)、線、面中，僅用了很小一部分明亮色彩的幾何塊面，表達(dá)了他對(duì)春天以及生命的渴望，整體的灰暗色調(diào)讓人仿佛置身于神秘的氛圍中。而作品《新苗》《上春山》同樣是描繪春天，采用的是明亮的顏色以及柔和的光線，給人一種積極的陽光向上的感覺。

其次，色彩的表現(xiàn)力源自人類對(duì)色彩的聯(lián)想。比如，紅色可以激發(fā)人們的熱情，因?yàn)樗屓讼肫鹆嘶鹧妗⒀?、革命；綠色使人聯(lián)想到自然，使人產(chǎn)生一種耳目一新的感覺；藍(lán)色讓人感覺清涼，因?yàn)樗o人一種水的清涼感覺等。嚴(yán)格地說，暖色與冷色有著不同的情感屬性，決定冷暖效果的色彩并非由一種基礎(chǔ)色構(gòu)成，而只是一種略微偏離了基礎(chǔ)色的顏色。這一偏差可能會(huì)產(chǎn)生一種令人驚訝的結(jié)果，偏紅的藍(lán)色看起來很溫暖，偏藍(lán)的紅色看起來確很冷。暖色通常給人帶來熱情、活力，而冷色則通常帶來冷靜、沉著。

（二）以吳冠中《太湖鵝群》為例分析

以吳冠中先生的《太湖鵝群》為例，這是一幅木板油畫（規(guī)格：44cm×59.5cm），現(xiàn)于中國美術(shù)館收藏。 1974年，吳冠中乘船游太湖，在藍(lán)天湖水間嬉戲、爭相奪食的鵝群激起了他的想象力。他飛快地提起筆，用清新明快的色調(diào)把這一幕生動(dòng)而富有韻律的畫面記錄了下來。

首先在構(gòu)圖上，白色的塊面居于畫面的右下部分，幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面的三分之二，居于畫面右上方烏黑的漁舟就好比是整幅畫面的“杠桿”“秤錘”，不僅造型與顏色上都?jí)鹤×水嬅娴奶S，還增添了整體的平穩(wěn)感，使整體畫面結(jié)構(gòu)更具有層次和空間感。

其次，漁舟中的炊火和晾曬的衣服不僅成為全畫的亮點(diǎn)，還與嬉鬧的鵝群形成鮮明的對(duì)比，一動(dòng)一靜，使畫面更具有節(jié)奏感與張力，洋溢著生活的氣息與生命的活力。在造型上，作者雖運(yùn)用了點(diǎn)、線、面這種最具有簡潔性的圖形，但完美地使富有生命力的鵝群躍然紙上，仿若從中能聽到鵝群的歡叫聲和撲打湖面的水花聲。

最后，畫面中淺綠色和白色的塊面與黃點(diǎn)之間的聚散關(guān)系，使觀眾感受到一種抽象的美感，跳躍的筆觸不僅勾勒出了鵝群的神態(tài)與動(dòng)感，紅點(diǎn)更是點(diǎn)白成鵝的關(guān)鍵之筆，這些獨(dú)特的色彩渲染出了太湖的獨(dú)特風(fēng)韻。

五、結(jié)束語

該文基于阿恩海姆的視知覺理論，解讀和賞析了吳冠中先生繪畫作品的構(gòu)成因素。吳冠中先生通過自身的創(chuàng)作和傳播，鼓勵(lì)人們探索新的繪畫形式，自信地在國際舞臺(tái)上展示東方文化的獨(dú)特魅力和價(jià)值。但在如今新奇的數(shù)字媒體時(shí)代下，藝術(shù)似乎正面臨著一種危險(xiǎn)。視覺形象成為商品的一種消費(fèi)營銷手段，視覺不再是一個(gè)思維的過程，或者是對(duì)一個(gè)事物、事件客觀的知覺，而存在于當(dāng)代社會(huì)中大量的“照騙”以及繁多空洞的圖像使現(xiàn)代社會(huì)的視覺文化越發(fā)的空虛。所以，我們不能過于注重理性，從而太多地使用理性思考和理論的方式對(duì)待與藝術(shù)有關(guān)的問題，應(yīng)該專注于創(chuàng)作，不被利益左右，只有真正內(nèi)心純粹、專注于藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，才能創(chuàng)作出真正具有價(jià)值的藝術(shù)作品。

作者單位：廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

注釋：

①崔晶宇：《以阿恩海姆視知覺理論探析米羅成熟時(shí)期作品》，《美術(shù)教育研究》 2022年第2期，第15-17頁。

②徐普茂：《論析〈藝術(shù)與視知覺〉的“張力”理論》，《美與時(shí)代》（下） 2022年第4期，第12-16頁。

注釋：

①李吉品、肇雅琦：《從藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)探析阿恩海姆視知覺理論》，《文藝爭鳴》2020年第3期，第186-189頁。

②唐菀、詹菊妍、 莫軍華：《淺析阿恩海姆的“力”與“平衡”美學(xué)思想》，《明日風(fēng)尚》2023年第8期，第170-172頁。

③趙鵬、張寬：《新時(shí)代新水墨民族本體支撐要素探析》，《藝術(shù)生活-福州大學(xué)學(xué)報(bào)》（藝術(shù)版）2021年第1期，第38-46頁。

④徐千善：《從吳冠中畫作探索當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新之道》，《國畫家》 2018年第6期，第61-62頁。

⑤閆珂：《平面廣告設(shè)計(jì)中的視覺張力研究》，碩士學(xué)位論文，蘇州大學(xué)， 2016。

注釋：

①[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，孟沛欣譯，湖南美術(shù)出版社，2008，第377頁。

②徐千善：《從吳冠中畫作探索當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新之道》，《國畫家》2018年第6期，第61-62頁。