常雁奚

“先鋒”一詞歷經(jīng)了由軍事的前衛(wèi)，到社會(huì)政治思潮的激進(jìn)，再到文化藝術(shù)新異變革的演化。因而當(dāng)“先鋒”徹底進(jìn)入文學(xué)的領(lǐng)域后，其自身前衛(wèi)、反叛、自由、特立獨(dú)行的內(nèi)在屬性也同樣延續(xù)到了文學(xué)作品之中。文學(xué)的先鋒性是一種從文學(xué)形式、內(nèi)容到精神的絕對開拓與探索，并在不斷自我否定和解構(gòu)的過程中產(chǎn)生了帶有極強(qiáng)流動(dòng)性質(zhì)的叛逆。文學(xué)先鋒性必定不是固化統(tǒng)一的，它是打破已有文學(xué)傳統(tǒng)與秩序的必然，是余華口中“一種精神的活動(dòng)”“在每個(gè)時(shí)代都會(huì)出現(xiàn)”。20世紀(jì)80年代中國的先鋒派文學(xué)猶如一把利刃，切割開過去沉重僵化的文學(xué)秩序，斬?cái)啾恢髁饕庾R形態(tài)工具化的束縛，解放文學(xué)本體性與人的自主。而在40余年后的今天，文壇上新星般的“新南方寫作”，在當(dāng)代重現(xiàn)實(shí)、重思想而想象貧瘠、故事同質(zhì)日益嚴(yán)重的文學(xué)環(huán)境中同樣脫穎而出，挑戰(zhàn)主流的故事模式與敘述手法，開拓出富有“南方以南”獨(dú)異特征的文學(xué)想象道路，進(jìn)而迸發(fā)出獨(dú)屬于新南方寫作的文學(xué)先鋒性光輝?！澳戏揭阅稀钡牡乩?、語言、技術(shù)發(fā)展、文化氛圍，與不同于傳統(tǒng)中國當(dāng)代文學(xué)的全新南方精神向度，為新南方寫作提供了異于主流文學(xué)的獨(dú)特創(chuàng)作土壤。在此基礎(chǔ)上，新南方作家注入大量奇特想象的努力，對傳統(tǒng)敘事的有意識顛覆，以及對人類精神世界的深入，則進(jìn)一步成為新南方寫作的先鋒性蘊(yùn)含。

一、想象的極致：“新南方寫作”的先鋒性內(nèi)核

想象是文學(xué)創(chuàng)作，尤其是虛構(gòu)小說創(chuàng)作的必需要素。盡管中國當(dāng)代小說的書寫不乏想象力的運(yùn)用，但是歷史與現(xiàn)實(shí)世界的影射似乎始終是籠罩著創(chuàng)作者的一種隱性負(fù)擔(dān)。劉震云曾坦言，“在近三千年的漢語寫作史上，現(xiàn)實(shí)這一話語指令一直處于精神的主導(dǎo)地位，而‘精神想象一直處于受到嚴(yán)格壓抑的狀態(tài)”。誠然，經(jīng)過20世紀(jì)90年代末先鋒派影響后，當(dāng)代文壇早已大大放松了對小說自由想象的鉗制。然而現(xiàn)實(shí)主義與意識形態(tài)需求的長期浸潤還是限制住了想象的飛馳，日益同質(zhì)化的故事想象背后是對文學(xué)秩序與現(xiàn)實(shí)接受的擔(dān)憂。當(dāng)代傳統(tǒng)小說的想象通常僅是故事的輔助，是尊重現(xiàn)實(shí)生成的單薄虛構(gòu)元素。例如相對真實(shí)世界運(yùn)行規(guī)律而略顯不合理的事件發(fā)展，人物的某一奇異特性或是環(huán)境的某一虛幻線索等，其本質(zhì)仍然是社會(huì)語境下立足現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。而“新南方寫作”中的想象元素則遠(yuǎn)異于傳統(tǒng)常態(tài)小說，不僅在文本中擁有絕對的主體，更是以大量特異的情節(jié)配合，超越現(xiàn)實(shí)，從而達(dá)到想象極致的境界。如梁寶星的《海邊的西西弗》將四位青年置于“大搖晃”發(fā)生后極端炎熱缺水的末世環(huán)境中，在高溫潮濕的海邊不斷進(jìn)行著西西弗式的生存掙扎同時(shí)引發(fā)對超越時(shí)間與死亡的哲思；路魆《最后一次變形》①則是講述“變形”表哥一生的悲慘遭遇，從年輕時(shí)被身邊人一邊冷嘲熱諷一邊利用“變形”能力從而釀成車禍入獄，到出獄后因家庭的背叛和對自己變形價(jià)值的不斷榨干從而逐漸喪失自我主體認(rèn)識，壓抑消沉，最終決定變形為萬物，遁入虛無。這正是“新南方寫作”中先鋒性的內(nèi)在核心，即通過極致的想象擺脫已有文學(xué)習(xí)慣和秩序的制約，塑造一個(gè)高度自由的創(chuàng)作渠道來探索更復(fù)雜的人性和生存圖景，并開拓更具先鋒意味、更廣闊的審美天地。

在新南方小說中，極致的想象是故事發(fā)生的根基。一方面，故事往往基于一個(gè)想象的奇點(diǎn)不斷延伸展開，人物形象和情節(jié)的設(shè)計(jì)常常蒙上離奇與詭譎的色彩，并在浪漫或恐怖的氛圍渲染中逐漸走向極端化。陳春成在《夜晚的潛水艇》②中賦予陳透納足以影響客觀世界的想象能力，他一生的成長與迷惘因此圍繞自己強(qiáng)大的想象力展開，甚至在絕對強(qiáng)大的想象力中用幻想的潛水艇，拯救現(xiàn)實(shí)被困的“阿萊夫”號。路魆的《死語言之匣》③創(chuàng)造了一種會(huì)使肉體和語言逐漸消亡的“烏鶴語”，主角二人從相識、相戀到死亡分別的所有故事均與惡魔般“烏鶴語”緊密關(guān)聯(lián)，乃至一切身體與精神的陰郁病痛也都在這死亡語言的侵蝕中發(fā)生。黎幺的《山魈考?xì)埦帯发軇t是虛構(gòu)了鬾陰族古老的歷史與其失傳的典籍《山魈考》，以戲仿文獻(xiàn)學(xué)專著的形式，試圖還原充滿怪異鬼神色彩的《山魈考》與鬾陰族的歷史真貌，無疑是文學(xué)建立在徹底想象之上的開創(chuàng)性探索。

另一方面，對嚴(yán)肅歷史或經(jīng)典進(jìn)行想象豐富的再書寫，也是“新南方寫作”文學(xué)探索的關(guān)鍵。與歷史相關(guān)的想象再書寫，以梁寶星的《塞班島往事》⑤為例，他為真實(shí)發(fā)生日美太平洋戰(zhàn)役的塞班島構(gòu)建了一個(gè)絕對想象的特異空間。小說以塞班島上無數(shù)遺留的慘烈日軍鬼魂為線索，串聯(lián)起曾經(jīng)參戰(zhàn)的田中老人和江口老人對戰(zhàn)爭、生死和時(shí)間的記憶碎片，并最終透過往復(fù)于戰(zhàn)爭和死亡的鬼魂身影，瞥見人類民族普遍的戰(zhàn)爭殘酷性。身為中國作家的梁寶星，從他族的遙遠(yuǎn)歷史與環(huán)境中尋得有溫度的反戰(zhàn)關(guān)懷視角，并且以嚴(yán)肅歷史為創(chuàng)作藍(lán)本卻不落俗套，必定離不開其自身在想象方面所付出的巨大努力。此外，經(jīng)典的再書寫也同樣依托于創(chuàng)作者奇異的想象。黃錦樹的兩篇早期作品《傷逝》⑥和《新柳》⑦，一個(gè)基于魯迅《傷逝》想象續(xù)寫子君死后，在陰暗痛苦中消耗生命的涓生；一個(gè)基于《聊齋志異》，通過想象兩位本毫無關(guān)聯(lián)角色的故事，揭示作家筆下無數(shù)命運(yùn)可能性與自我迷惘都是角色難以掌控的書寫本身，充滿感傷浪漫的審美氣韻。而與黃錦樹從經(jīng)典內(nèi)容本身出發(fā)、沿用人物式的想象有所不同的是陳春成的《紅樓夢彌撒》⑧。小說僅借用《紅樓夢》經(jīng)典巨著的身份與少量情節(jié)，虛構(gòu)了數(shù)千年后將《紅樓夢》奉為宇宙大道真理的世界，“《紅樓夢》沒有中心思想，因?yàn)樗褪且磺械闹行?；也無法從中提取出意義，因?yàn)樗旧砭褪怯钪娴囊饬x”。陳春成通過奇特的想象開拓了對經(jīng)典更叛逆，也更具解構(gòu)性質(zhì)的再書寫，而在這樣的再書寫中也同樣寄寓著更為自由坦蕩的先鋒創(chuàng)作傾向。

無論是集中于奇異想象本身，還是對經(jīng)典和歷史的想象性再書寫，“新南方寫作”的想象元素都高度強(qiáng)調(diào)故事的虛構(gòu)性，以此來反復(fù)提醒避免落入社會(huì)意識形態(tài)的附庸，從而解放文學(xué)想象強(qiáng)大的本質(zhì)力量，即擺脫客觀現(xiàn)實(shí)的僵化影響，瓦解常態(tài)小說創(chuàng)造的潛在規(guī)約。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中指出，具有先鋒特質(zhì)的作家絕不僅是單純追求一種張揚(yáng)的新穎，而是能夠真正發(fā)掘“文化危機(jī)”及其中新的面貌與可能性。美學(xué)上的先鋒態(tài)度是“最直接地拒絕秩序”，也意味著對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的超越。想象是“新南方寫作”的先鋒核心，既在于作品中絕對統(tǒng)領(lǐng)的地位，也在于新南方作家通過想象拒絕現(xiàn)實(shí)秩序和傳統(tǒng)規(guī)則的束縛。唯有強(qiáng)勁想象的掙脫，才能夠打開作家徹底自由的創(chuàng)作空間，進(jìn)入思想深處的神秘領(lǐng)域，并揭開更復(fù)雜的人性面紗。陳春成的《夜晚的潛水艇》打破客觀唯物的限制，現(xiàn)實(shí)真實(shí)與自我迷失交融進(jìn)純粹的腦中幻想，頗具博爾赫斯式虛幻世界的意味；另一作品《裁云記》將少量政治諷喻嵌入主角渴望探索無限知識“洞穴”的故事，對“云朵管理局”反烏托邦式的消極態(tài)度，以及對“洞穴”的極端迷戀實(shí)際上是一種隱性現(xiàn)實(shí)反抗。而《塞班島往事》則是在掙脫歷史嚴(yán)肅描寫的基礎(chǔ)上，憑借對戰(zhàn)士的鬼魂想象，達(dá)到甚至超越了常規(guī)戰(zhàn)爭主題小說所表現(xiàn)的戰(zhàn)場殘酷與人文關(guān)懷，更突顯極致想象美學(xué)，抵達(dá)獨(dú)屬于“新南方寫作”的先鋒精神境界?！爱?dāng)時(shí)代取消了以文學(xué)參與社會(huì)再造的通道之后，文學(xué)的先鋒性必然轉(zhuǎn)而遁入想象的領(lǐng)域”，想象在“新南方寫作”中以自由叛逆的文學(xué)開拓與精神的內(nèi)在探索，最終進(jìn)化為了獨(dú)屬于新南方的先鋒性內(nèi)核。

二、顛覆性敘事：碎片式、符號化與互文性

作為先鋒性核心的想象需要超越客觀現(xiàn)實(shí)的廣闊審美空間來承載，新南方作家各類極致的想象自然需要通過多種顛覆傳統(tǒng)規(guī)則的敘事方法來表現(xiàn)。在顛覆敘事常規(guī)的過程中，作家強(qiáng)勁的想象獲得了絕佳解放，文學(xué)的主體性也因此得到了激活。傳統(tǒng)常規(guī)的文學(xué)敘事規(guī)則是約定俗成地尊重客觀真理和倫理道德，遵循時(shí)間推進(jìn)的基礎(chǔ)規(guī)律與事件發(fā)展的基本邏輯。非自然時(shí)序和非典型的敘事結(jié)構(gòu)也絕不會(huì)脫離時(shí)間與事物的客觀規(guī)律，更不會(huì)破壞小說整體敘述的完整性。此外，當(dāng)代常態(tài)小說中盡管有意識地追尋非二元對立的思想傾向，著力塑造圓形人物或灰色人物形象，但其中大部分最底層的價(jià)值觀，以及基礎(chǔ)情節(jié)的設(shè)計(jì)，始終離不開客觀真理與普世道德認(rèn)知。如《駱駝祥子》中祥子由純樸執(zhí)著到麻木墮落的轉(zhuǎn)變是社會(huì)影響和自我理想幻滅的結(jié)果，而這樣一種巨大的人格反差同樣也是對當(dāng)時(shí)陰暗迂腐社會(huì)的最真切反映。以上傳統(tǒng)的敘事規(guī)則對新南方作家而言，是禁錮創(chuàng)作自由，阻礙精神空間的存在。與其和其他創(chuàng)作者一樣戴著腳鐐跳舞，不如自發(fā)地顛覆傳統(tǒng)，反抗規(guī)則，通過多種極具先鋒特質(zhì)的顛覆性敘事，予以當(dāng)代循規(guī)蹈矩的同質(zhì)化創(chuàng)作環(huán)境最強(qiáng)烈的沖擊。

新南方作家反對傳統(tǒng)小說對完整性、統(tǒng)一性的追求。他們的作品中常見碎片式敘事結(jié)構(gòu)的痕跡，通過打碎傳統(tǒng)意義上的時(shí)間與物理空間、打碎情節(jié)的連貫性來撕裂故事的外在形態(tài)與內(nèi)在結(jié)構(gòu)，從而直接破壞文本的整體性。在碎片式的敘事中，故事化身為無法直接捕捉到的意義與隱喻的延伸，從而為作家提供了更具潛力、審美更加多元化的藝術(shù)進(jìn)階領(lǐng)域。以黃錦樹的碎片式敘事為例，《貘》以零散的夢境畫面與記憶組成，相鄰章節(jié)之間沒有時(shí)空與事件邏輯上的聯(lián)系，主角的迷失和恐懼貫穿其中，呈現(xiàn)出完全破碎的敘述，呼應(yīng)傳說中貘的食夢特性；《撤退》展現(xiàn)了臨死的男人徘徊于最后的陰陽界線，四個(gè)不同自己構(gòu)成的走馬燈對歷史記憶進(jìn)行了暴力拆散，挖掘出歷經(jīng)戰(zhàn)爭后的本質(zhì)痛苦，消解了小說的故事性；《大水》則是通過故地重游將不同的時(shí)空互相交錯(cuò)，主角與“她”相關(guān)的記憶被洪水沖散成碎片，轉(zhuǎn)化為割裂的恐慌與感傷，讀者無法知曉完整的過去，也分辨不出夢與真實(shí)。這些混亂的敘事碎片阻隔了現(xiàn)實(shí)與理性，讓記憶和精神退回難以捉摸的最原初飄浮狀態(tài)，是新南方作家深入精神深淵，發(fā)掘生存本質(zhì)的自由探索，同時(shí)也為讀者提供了更縹緲迷失的審美體驗(yàn)。

新南方作家不僅致力于探索一條解剖小說結(jié)構(gòu)總體的道路，同時(shí)也以“符號化”的手段，試圖破壞傳統(tǒng)規(guī)則下人物在小說中的性質(zhì)與地位。傳統(tǒng)的小說人物通常都接近現(xiàn)實(shí)生活，擁有人類所共通的生理與心理體驗(yàn)，遵循生命成長的基礎(chǔ)線性軌跡。然而新南方作家筆下的部分人物卻超脫了“人”的基本屬性，人物被重構(gòu)為一種概念性、高度抽象化的符號存在。路魆《臆馬》中的馬可認(rèn)為自我分散在一切帶有生活痕跡和歷史記憶的物品上，為了尋回自我而瘋狂地購買一切感興趣的二手古老物品；而“我”（波羅）是因臉上被銅銹似的肉瘤覆蓋，需要在“歷史感”中重塑自我的“無相之人”。無論是馬可的偏執(zhí)還是波羅的迷失逃避，都是出于自我認(rèn)同的病態(tài)反復(fù)，而病態(tài)的自我認(rèn)同又都是受“歷史感”異樣影響的結(jié)果。因此，馬可對銅馬的怪異渴望，波羅在清除臉上肉瘤后把歷史上的商紂王畫像當(dāng)作自己，以及最后波羅將馬可殘忍地殺害等，這些人性的反常與異化本身就是一種符號化的傾向，即將“馬可”和“波羅”作為“歷史感”的符號。實(shí)際上，由于文學(xué)史中“馬可·波羅”真?zhèn)涡源嬖跔幾h的特點(diǎn)，將其拆解為主角名字，在故事初期就已經(jīng)隱喻了對文學(xué)歷史感的反思與存疑。路魆正是通過剝除人物一切正常的人類狀態(tài)，通過符號化的“馬可”和“波羅”將抽象的歷史感具象化，在解碼復(fù)雜思維進(jìn)程的同時(shí)進(jìn)入對文學(xué)歷史感的深層思考空間。

王威廉《城市海蜇》中的“張鋒/文櫻”也是獨(dú)特的符號化的人物。突然出現(xiàn)在孔楠生活中的陌生女人先是稱自己是病逝張鋒的女友文櫻，而后又改口說自己是變性成女人、代替文櫻活下去的張鋒。王威廉始終并未明確告訴讀者究竟哪一面才是真實(shí)，然而這種不確定性正是“張鋒/文櫻”主體認(rèn)同的模糊性，這種模糊性使得張鋒/文櫻逐漸成為一種抽象精神性質(zhì)的存在。張鋒引發(fā)主角孔楠對過去的追憶和自身困惑，文櫻給孔楠帶去未來不確定性的迷茫，在反復(fù)的張鋒變成文櫻、文櫻變成張鋒的過程中，孔楠自己的主體認(rèn)同與生存迷惘發(fā)出共鳴，甚至不斷重合。無論是“張鋒”還是“文櫻”，他們所關(guān)聯(lián)的單一個(gè)體最終成為共同的符號——不確定的主體認(rèn)同與自我存在的可能性延伸。當(dāng)孔楠最終放棄辨認(rèn)“張鋒/文櫻”的主體性，或者說接受“張鋒/文櫻”的不確定性所導(dǎo)致的主體認(rèn)同模糊化之際，“他的自我消失了”。這是王威廉將復(fù)雜難辨的主體認(rèn)同思考集中具象在“張鋒/文櫻”人物符號上的嘗試。

對渴望自主的創(chuàng)作表達(dá)、追求文學(xué)更大潛力的新南方作家而言，互文性寫作也是對抗封閉，開拓自由的重要顛覆性敘事策略之一、克里斯特瓦認(rèn)為，“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換”。同時(shí)，互文性表現(xiàn)為一種“文本置換”，即“在一個(gè)文本的空間里，取自其他文本的各種陳述相互交叉、相互中和”。因此，克里斯特瓦指出，互文性是產(chǎn)生于同一個(gè)文本內(nèi)部的文本互動(dòng)。簡而言之，當(dāng)文學(xué)文本不再局限于某固定的文體類別，跨越多種藝術(shù)模式，讓不同的文體與藝術(shù)形態(tài)在同一文本中進(jìn)行交叉互動(dòng)，如戲擬、引文、轉(zhuǎn)述、拼貼等，就是互文性的體現(xiàn)。新南方作家通過突出的互文性寫作動(dòng)搖了固定的文體規(guī)則，自當(dāng)代僵化的文學(xué)話語體系中突圍而出。黃錦樹《死在南方》對郁達(dá)夫作品原文的大量引用，配合“我”對郁達(dá)夫失蹤真相的探求，帶來亦真亦幻的情節(jié)感受；《M的失蹤》則是在尋找失蹤作家M小說的表層故事背后，將作家M的小說節(jié)選、相關(guān)新聞報(bào)道、疑似M寫的數(shù)張文字紙片等多種不同文體穿插進(jìn)故事，同時(shí)采用雙層“小說中的小說”巧思，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的互文性審美感受。此外，陳春成的《尺波》糅合“我”由祖父“鬼熬夜”經(jīng)歷改寫的短文、郭雨辰的散文詩、主編張煥看過的某部電影，三者間意外相似的情節(jié)共同組成了一種奇妙的文本互文體驗(yàn)；而黎幺的《山魈考?xì)埦帯穭t是無論從形式還是內(nèi)容上都采用了對文獻(xiàn)學(xué)學(xué)術(shù)專著的戲擬，將互文性寫作的超越性與實(shí)驗(yàn)性發(fā)揮得淋漓盡致。

三、步入靈魂深處：對精神困境的高度聚焦

想象是“新南方寫作”的內(nèi)核，顛覆性敘事是其重要表現(xiàn)手段，那么聚焦當(dāng)代個(gè)體或群體的精神圖景則是新南方作家最主要的先鋒思想內(nèi)涵，或者說一種終極的先鋒性追求。任何具有先鋒特質(zhì)的文學(xué)都涵蓋著作家在該時(shí)代下超前獨(dú)立的精神價(jià)值訴求。新南方作家也不例外，他們在小說中通過對人的精神層面困境的展現(xiàn)以及超越困境的嘗試來高度聚焦人的精神世界，從而達(dá)到遠(yuǎn)離客觀現(xiàn)實(shí)強(qiáng)制秩序的壓抑，探索人類最本真的靈魂深處的境界。

我們不得不承認(rèn)的是，當(dāng)下高速運(yùn)行的世界背后埋藏著不少難以言說的壓力與困惑。誠然，科學(xué)技術(shù)和社會(huì)的快速發(fā)展必定需要人們大量時(shí)間和精力的付出。然而在科技和社會(huì)不斷前進(jìn)的過程中，當(dāng)人類精神的支撐與強(qiáng)度難以短時(shí)間內(nèi)跟上步伐、自我追求難以符合社會(huì)期望之時(shí)，壓抑與焦慮自然會(huì)在內(nèi)心不斷積累，最終形成一種精神層面的消極狀態(tài)。從升學(xué)壓力，到全面就業(yè)困難，再到勞動(dòng)與成果的不匹配，追求極致效率的外在物質(zhì)世界持續(xù)向人的內(nèi)在精神世界施壓。與此同時(shí)，突飛猛進(jìn)的科技又進(jìn)一步地從虛擬世界對人的精神予以打擊。無論是對人們不斷進(jìn)行碎片化的信息轟炸的各色社交軟件和視頻平臺，還是對人類的勞動(dòng)生產(chǎn)地位及現(xiàn)實(shí)需求產(chǎn)生潛在威脅的人工智能與元宇宙，部分科技產(chǎn)物在逐漸瓦解人的主體性，消解人的現(xiàn)實(shí)自我意志。由此可見，當(dāng)下精神狀況可能產(chǎn)生的消極、壓抑與主體缺失是社會(huì)時(shí)局和發(fā)達(dá)科技共同影響的負(fù)面后果。而這正是當(dāng)代，尤其是年青一代普遍存在的精神困境；或許也是社會(huì)的一種癥結(jié)所在。不少新南方作家發(fā)現(xiàn)了人們的這些精神困境，并在創(chuàng)作的過程中有意識地聚焦深層精神，走進(jìn)復(fù)雜多面的人類靈魂深處。

在新南方作家對精神世界的高度聚焦中，可以大致分為兩個(gè)方向：一個(gè)方向集中于都市與科技的迅速發(fā)展給人類精神帶去的負(fù)面影響；另一個(gè)則是聚焦于社會(huì)環(huán)境造成的，或是更本質(zhì)、更普遍化的精神困境。前者以王威廉的《潛居》和《不見你目光》為例。《潛居》中依靠在“手機(jī)農(nóng)場”中造假大V和高閱讀量內(nèi)容的敬亭和達(dá)北，最終居然選擇幾乎花光所有賺到的錢，只為在湖底復(fù)原懷舊的故鄉(xiāng)。實(shí)際上，“懷舊”是他們對曾經(jīng)簡樸純粹、不受網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)裹挾的世界的懷念，也是對能夠把握住自我真實(shí)存在的過去的追憶。海量手機(jī)中的虛擬世界早已組成了龐大的虛無，當(dāng)二人跨入“手機(jī)農(nóng)場”的那一刻，對自身實(shí)體客觀存在的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知悄然斷裂。他們究竟是創(chuàng)造虛擬的人，還是所編輯的虛擬內(nèi)容中的角色，抑或是被網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)操縱的對象？早已不得而知。正因?yàn)槿绱?，唯有躲進(jìn)湖底那片安靜的幽藍(lán)之中，他們才得以拾起破碎的主體性，安靜地填補(bǔ)心靈巨大的虛無。

而《不見你目光》中的精神困境則是以扭曲的欲望和窺視的假象呈現(xiàn)出來。小櫻的父親、男友以及小櫻自身均因?yàn)橥ㄟ^監(jiān)控窺視他人的欲望和沖動(dòng)而走向悲劇，而“我”也逐漸在小櫻的影響下滋生出用相機(jī)進(jìn)行窺視的想法?！案Q視”作為一種飄蕩抽象的凝視，本是幾乎無法捕捉到的深層意識的流動(dòng)。但在相機(jī)、監(jiān)控等科技產(chǎn)品的助力下，這種隱秘的存在找到了能夠聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)與情緒的渠道。主體的觀看始終不會(huì)獨(dú)立于他者凝視存在，只不過一般而言，主體難以意識到來自他者凝視的支配，以及其中欲望的投射。然而，能夠窺視他者影像的技術(shù)會(huì)給主體造成一種假象，即主體可以完全掌握凝視的主動(dòng)權(quán)，由此激發(fā)了主體深層的支配與控制欲望。因此，窺視既是一種支配欲望的高漲，也是通過對完全剝除他者的凝視與欲望，以此實(shí)現(xiàn)自我身份的再建構(gòu)的虛幻渴求。顯然，凝視是無處不在的，當(dāng)人們無法分辨出影像世界的虛幻，以及依附在窺視中的假象，則容易陷入純粹欲望的控制，從而導(dǎo)致主體性的瓦解。

從社會(huì)大環(huán)境及精神境況自身出發(fā)的寫作方向，則更偏向多元化的表現(xiàn)。正是由于當(dāng)代人們精神困境的普遍存在，這些新南方作家在作品中格外關(guān)注人的不同負(fù)面精神狀況，尤其是病態(tài)化的精神展示。其中，路魆尤其擅長以病態(tài)和異化的手段深入人類精神世界?！蹲詈笠淮巫冃巍分锌此票砀绲囊磺胁恍揖鶃碜栽幃惖淖冃文芰Γ欢?，通過表哥堅(jiān)定不再變形的決心以及決心的數(shù)次殘酷破碎可以發(fā)現(xiàn)，無論他是否變形，旁人的冷嘲熱諷、家人的指責(zé)背叛、自我確立的煎熬以及工作的困難，所有的痛苦都照樣會(huì)發(fā)生。因此，“變形”看似是誘因，實(shí)則是將表哥精神的壓抑與主體性的缺失通過異化的身體具象呈現(xiàn)出來。《山海經(jīng)演》通過“我”天生的背后第三只手，以“我”混亂迷茫的生活和扭曲的愛情來暴露對身體缺陷的恐懼。這種恐懼一直壓抑與禁錮著人的正常生活，將它以身體異化書寫，是對克服“與別人不一樣”的精神恐懼的一種嘗試。此外，陳春成則是擅長以一種更為溫和的筆觸書寫人們精神上的困境?！兑雇淼臐撍А分嘘愅讣{因升學(xué)壓力，不得不對豐富的想象世界進(jìn)行殘忍的抑制。此后工作、家庭等多方社會(huì)壓力的蠶食最終使得他曾經(jīng)無比強(qiáng)大的想象力煙消云散。在《音樂家》中，古廖夫?qū)r(shí)局的恐懼和心靈深處無法屈服的音樂追求迫使他分裂出了兩種人格：一種體現(xiàn)是為了在藝術(shù)被社會(huì)意識形態(tài)的嚴(yán)格管控下，尋得就業(yè)出路的音樂審查員；另一種體現(xiàn)是悄悄繼續(xù)樂譜創(chuàng)作的已故好友穆辛。從陳透納向社會(huì)壓力的屈服，到古廖夫極端的精神分裂癥，都是自我理想不被社會(huì)所接受的悲劇。陳春成正是借助這類悲劇，揭示當(dāng)代一種無奈惋惜卻十分普遍的精神困境：當(dāng)獨(dú)特真切的自我理想追求始終難以匹配社會(huì)期盼之際，痛心消極的人們又該從哪里填補(bǔ)自身的精神空洞？這無疑是陳春成予以當(dāng)代人精神世界的最溫柔、最真摯的關(guān)懷。

我們之所以能夠在如今的“新南方寫作”之中看到明顯的先鋒特性，是因?yàn)樾履戏阶骷也患s而同地出于對擺脫現(xiàn)實(shí)沉重引力的考量，對當(dāng)代小說界規(guī)范守序的創(chuàng)作方式予以一定的沖擊。他們打破當(dāng)代小說界傳統(tǒng)規(guī)則的表達(dá)途徑，構(gòu)建了一個(gè)又一個(gè)跳脫常規(guī)的、高度自由的文學(xué)空間，并在其中全力探索創(chuàng)作的獨(dú)異與創(chuàng)新，釋放超前的精神追求，以此全力沖出當(dāng)代小說中的規(guī)則圈套。值得一提的是，盡管新南方作品中的先鋒性決定了它對現(xiàn)實(shí)的掙脫與反叛，然而這絕非代表新南方作家完全背離現(xiàn)實(shí)生活，僅為作品虛無縹緲的構(gòu)思和矯揉造作的形式努力。相反，在新南方作家全力掙脫現(xiàn)實(shí)規(guī)則、打破傳統(tǒng)的背后是對當(dāng)代精神世界真切的關(guān)懷。這既是一種讓文學(xué)先鋒性深入精神境界的開拓，也是對人類社會(huì)生存本質(zhì)的思考與對未來的預(yù)測。相信憑借著這份獨(dú)一的先鋒特質(zhì)，“新南方寫作”必定能在不遠(yuǎn)的將來，在中國文學(xué)史上留下濃墨重彩的一筆。

責(zé)任編輯：姚 娟