收稿日期：２０２３－11－29

作者簡(jiǎn)介：趙佩汶（2000- ），女，河南鄭州人。北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系博士研究生，主要從事中國(guó)民間文學(xué)研究。

摘要：在通常推崇大團(tuán)圓世俗理想的聊齋俚曲十五種中，《蓬萊宴》與《寒森曲》卻以主人公升仙而離家作結(jié)。《蓬萊宴》的言語(yǔ)、情節(jié)和結(jié)構(gòu)都存在矛盾，在入世與出世之間搖擺不定，暗合蒲松齡在現(xiàn)實(shí)中的遭際與掙扎，升仙結(jié)局是在現(xiàn)實(shí)與理想之外另辟的“蹊徑”?！逗返闹魅斯倘偻黄菩詣e限制的奇舉被高度贊賞，但也需要承受父權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，其升仙歸宿是折衷敘事的結(jié)果。不同于常見的“元結(jié)局”，聊齋俚曲中的升仙幻想既是無(wú)奈的妥協(xié)，又是能夠醞釀出高層次“個(gè)性”的“積極幻想”。原本限定在“勸世”模套下的俚曲，也得以承載更為復(fù)雜的意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：蒲松齡；聊齋俚曲；《蓬萊宴》；《寒森曲》；積極幻想

中圖分類號(hào)：Ｉ２０７.３７? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

聊齋俚曲是蒲松齡（１６４０－１７１５）“以山東淄川地區(qū)流行的俗曲小調(diào)填入新詞而寫成的通俗說唱作品的總稱” ［１］５２０８，共有十五種。如其子蒲箬在《柳泉公行述》中所述，聊齋俚曲是蒲松齡懷以“救世婆心”所作，“使街衢里巷之中，見者歌，而聞?wù)咭嗥?，“直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中”。 ［２］３４３９蒲松齡自己亦在《慈悲曲》中道出勸善目的，“唱著解悶閑玩，情真詞切韻纏綿，惡煞的人也傷情動(dòng)念?！?［３］１０３因此，“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的勸世道理成為俚曲故事的底層邏輯。在主人公得“善報(bào)”的結(jié)局中，登科榮仕與闔家歡樂這兩項(xiàng)世俗理想被普遍落實(shí) ① 。然而，《蓬萊宴》與《寒森曲》兩曲，一方面著力宣揚(yáng)儒家道德與追求，而另一方面，善良主人公的行動(dòng)卻以升仙、離家作結(jié)?！俺紫嚅g，散韻交織”的文本內(nèi)部潛藏矛盾，從中或可透視出蒲松齡在勸世與抒懷之間的折衷幽緒。

既有的聊齋俚曲研究，大致可分為音樂學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、非遺傳承四種方向。其中文學(xué)領(lǐng)域的研究，或是綜合論述聊齋俚曲的創(chuàng)作背景、思路、版本、藝術(shù)性等，或是對(duì)某一篇目進(jìn)行溯源與闡析，或是以特定視角歸納分析其中的文化思想意蘊(yùn)。對(duì)于聊齋俚曲中的升仙走向及其中蘊(yùn)結(jié)的復(fù)雜態(tài)度，學(xué)界還未有聚焦。本文試解析聊齋俚曲中具備特殊性的升仙幻想，期望補(bǔ)充一種更為全面理解俚曲的視角。

一、《蓬萊宴》：夢(mèng)破后的升仙“蹊徑”

據(jù)劉艷玲考證，《蓬萊宴》是以唐代裴铏《傳奇》中的《文簫》一篇為本事的再創(chuàng)作 ［４］?！段暮崱分v述仙女吳彩鸞與窮書生文簫仙凡遇合，二人有前世神仙情緣，彩鸞“以私欲而泄天機(jī)，謫為民妻一紀(jì)”。為補(bǔ)家用，彩鸞日抄一書鬻錢，此事逐漸為人所知，二人便搬往郡舉村中教兒童讀書，最后雙雙騎虎而去。

在《文簫》的基礎(chǔ)上，《蓬萊宴》對(duì)情節(jié)的重要改動(dòng)如下：王母見彩鸞動(dòng)凡心，為施予磨煉而有意撮合二人。彩鸞與文簫恩愛有加，生下兒子韻哥，文簫為求取功名去長(zhǎng)安參加科舉，才高卻落第，歸途中呂洞賓將其度脫，彩鸞在家望夫不歸，一日忽然徹悟，重新修行成仙。二人在蓬萊宴上短暫相會(huì)，又各歸仙列。后來(lái)彩鸞偷來(lái)人間探視韻哥，被王母罰在人世三年，再次升仙后，韻哥中了狀元?？芍?，《蓬萊宴》新編了升仙、離家的結(jié)局，增添了科舉相關(guān)的橋段，將彩鸞嫁與文簫的性質(zhì)由謫罰改為歷練。這些改動(dòng)的部分更能集中體現(xiàn)蒲松齡對(duì)前在文本進(jìn)行再創(chuàng)作的個(gè)人旨向。

《蓬萊宴》對(duì)科舉、愛情與家庭的態(tài)度有所矛盾。對(duì)于科舉，俚曲一方面進(jìn)行了辛辣的揭露與諷刺。文簫想去應(yīng)試，彩鸞道“一字不通瞎試官”，“上下都是些好奸貪；若是做了官，才吃不的安穩(wěn)飯”。 ［３］３８１文簫原是“玉皇面前管書的童子”，十七歲便成了“名士”，卻落了第，俚曲中解釋為試官貪污。但另一方面，俚曲結(jié)尾卻提及“韻哥中了狀元”，最末詩(shī)曰：“夫妻俱得長(zhǎng)生樂，又見嬌兒中狀元?！?［３］３９８“長(zhǎng)生樂”與“中狀元”并舉，都有引人艷羨的意味。結(jié)語(yǔ)詩(shī)具有為全文定性的作用，俚曲對(duì)科舉成功的推崇便也格外明顯。

對(duì)于愛情與家庭，一方面，俚曲以超脫、恒久的仙域映襯其易碎與虛幻。易碎在于，明明彩鸞更喜相守，文簫卻以憐妻操勞與求取功名雙重動(dòng)機(jī)而離家應(yīng)試，落第后又覺羞于面妻。呂洞賓帶有離間意味地對(duì)文簫說彩鸞“限期將滿”，“你不舍他，只怕他舍了你” ［３］３８５，又請(qǐng)文簫飲入三杯道酒，之后文簫便轉(zhuǎn)而“一心要出家，妻子全不戀” ［３］３８６。虛幻在于，當(dāng)彩鸞重回天上，發(fā)現(xiàn)蓬萊宴甚至還未散，因而發(fā)出慨嘆：“回頭真是一場(chǎng)夢(mèng)，可笑離合與悲歡，勞勞攘攘真扯淡?！?［３］３９５

但另一方面，俚曲始終都有將愛情與家庭置于成仙之上的表述，極言其珍貴與幸福：“朝朝每日受孤單，今宵才曉得夫婦樂”，“早知人間這樣歡，要做神仙真是錯(cuò)?！?［３］３７６另外還以四百多字的筆墨描繪了彩鸞文簫恩愛美好的夫妻日常，兼及“這樣自在，比那神仙還強(qiáng)”“這時(shí)節(jié)把那富貴神仙一切忘” ［３］３８０－３８１的評(píng)點(diǎn)。之后文簫被呂洞賓度脫，詩(shī)曰“佳人才子兩相歡，何苦拋家去求仙” ［３］３８８。彩鸞最后還忘不了“兒女緣”，偷偷下凡探望韻哥，進(jìn)一步表現(xiàn)出對(duì)家庭的難舍難分。

除了以上言語(yǔ)、情節(jié)層面的矛盾，俚曲在結(jié)構(gòu)上也沒有呈現(xiàn)出世俗故事通常具備的對(duì)稱和圓滿。普羅普（Ｖｌａｄｉｍｉｒ Ｐｒｏｐｐ，１８９５—１９７０）從１００個(gè)俄羅斯神奇故事中抽象出相對(duì)穩(wěn)定且作為故事“基本組成成分”的“功能”——“從其對(duì)于行動(dòng)過程意義角度定義的角色行為”。［５］１８他在俄國(guó)故事中，阿蘭·鄧迪斯（Ａｌａｎ Ｄｕｎｄｅｓ，１９３４－２００５）在北美印第安人故事中，李揚(yáng)在中國(guó)民間故事中，都發(fā)現(xiàn)了“缺乏—缺乏消除”這組舉足輕重的“核心功能對(duì)”。鄧迪斯還將該組“核心功能對(duì)”提升至民間故事的普遍規(guī)律：

大量的民間故事是從不平衡性（ｄｉｓｅｑｕｉｌｉｂｒｉｕｍ）向平衡性（ｅｑｕｉｌｉｂｒｉｕｍ）發(fā)展的。根據(jù)這一觀點(diǎn)，不平衡性——一種令人懼怕的、如果可能的話應(yīng)力求避免的狀況——可以看成是一種過?；蛘呷狈Φ臓顟B(tài)，不平衡性可以用一些東西過多或另一些東西過少來(lái)表述……民間故事即是怎樣去掉剩余的東西和如何結(jié)束缺乏狀況這種關(guān)系的簡(jiǎn)單組合。［６］１６２

以上形態(tài)結(jié)構(gòu)理論雖是從民間故事中提煉，卻也可被用于剖析聊齋俚曲這樣情節(jié)與主題都與民間故事具有一定親緣性的文人作品。

文簫表面上因體諒妻子而慚愧，缺乏對(duì)家庭的貢獻(xiàn)；但實(shí)際上他自認(rèn)有“滿腹好文章”卻未能變現(xiàn)，真正所缺乏的是富貴功名。彩鸞樂于“飲酒賦詩(shī)”的清閑生活，瞧不上中舉這種“草頭之霜”，曾對(duì)文簫多加勸阻，但文簫還是不顧妻子的真正訴求，離家應(yīng)試。后來(lái)文簫落第，未能滿足缺乏，此時(shí)呂洞賓這股“外力”便來(lái)哄誘性地度脫他，于是文簫拋卻一切失意與牽掛，跟著師傅去修仙。既求不得富貴功名，便轉(zhuǎn)而以忘卻富貴功名、取得更高層次之解脫的方式來(lái)試圖彌補(bǔ)缺失?？梢钥闯?，俚曲對(duì)缺失采取了逃避的態(tài)度，缺失被掩藏，卻也被遺留下來(lái)。

而彩鸞，須引入普羅普的“回合”概念進(jìn)行分析，“回合”是“始于反角的惡行或主角的欠缺，最后以婚禮或缺乏消除等告終” ［６］５，即一個(gè)“缺乏——缺乏消除”的過程，一個(gè)故事可由一個(gè)或多個(gè)回合構(gòu)成，回合與回合之間有連續(xù)、穿插、分總等多種組構(gòu)關(guān)系。彩鸞的經(jīng)歷是一個(gè)大回合包含一個(gè)小回合。在小回合中，彩鸞缺乏愛情，憑借王母撮合的外力與自身的努力——抄書以補(bǔ)家用，她與文簫度過了一段甜蜜的日子，缺乏在一定時(shí)間內(nèi)得到充分的滿足。這段滿足是烏托邦式的，“上無(wú)公婆，下無(wú)子女，直睡到日上三竿，娘子才起來(lái)梳頭” ［３］３７６，二人不受世俗瑣事煩擾，且彩鸞可以使用仙力以維持雖不富裕卻也清雅的生活。當(dāng)烏托邦遭遇現(xiàn)實(shí)問題，兒子出生而操勞增多，丈夫又抑郁不平而去應(yīng)試并失蹤，彩鸞就又回到缺乏的狀態(tài)，長(zhǎng)年望夫不歸而終日愁悶，直到重新打坐修仙。與文簫類似，俚曲也是懸置了彩鸞的缺失，只是以升仙作為權(quán)宜性的安慰。在大回合中，彩鸞缺乏的是仙識(shí)定力，王母看出她思凡，便故意使她經(jīng)受磨煉——“那妮子不安分，教他受受”。 ［３］３９０小回合便是磨煉的具體過程，這場(chǎng)人間試煉使彩鸞幡然悔悟：“我今受人間苦，才知天上甚快活” ［３］３９４，因此仙識(shí)定力加強(qiáng)，缺失在很大程度上被填補(bǔ)。但她之后又偷下凡去看望韻哥，說明她依然對(duì)人事心存流連，缺失也并未圓滿。

可以看出，不同于其它以大團(tuán)圓為結(jié)局的俚曲作品，在《蓬萊宴》中，蒲松齡并非直接落實(shí)世俗理想，而是先承認(rèn)了現(xiàn)實(shí)的困阻——科舉黑暗、人心不足，又為了使俚曲不至于“淪為”悲劇，便以回避的策略構(gòu)擬了升仙幻想。理想遭現(xiàn)實(shí)沖撞之后并未坍毀，而是乘想象之力升至蓬萊。然而，升仙長(zhǎng)生雖在幻想等級(jí)體系中高于凡世糾纏，但俚曲無(wú)論是在言語(yǔ)、情節(jié)還是結(jié)構(gòu)層面，都含有對(duì)人間情感的趨向，這就暗示著升仙敘事根底里的無(wú)奈。

結(jié)合蒲松齡的人生經(jīng)歷，或有助于對(duì)俚曲之矛盾掙扎報(bào)以“同情之理解”。蒲松齡一生久試不第但仍孜孜于科舉，從十九歲以縣、府、道試第一補(bǔ)博士弟子開始，一直考到六十多歲，屢敗屢戰(zhàn)。在《試后示篪、笏、筠》一詩(shī)中，他明言科場(chǎng)黑暗、希望渺?！敖袢浙星郏搩r(jià)如市賈”，“文字即擅場(chǎng)，半猶聽天數(shù)”，但又繼續(xù)勉勵(lì)兒子們投身科舉——“不患世不公，所患力不努。” ［２］１８０４蒲松齡對(duì)科舉有著堪稱頑固的執(zhí)念，中舉是其經(jīng)年累月的迫切愿望，所以他常常將科舉成功設(shè)為幸福結(jié)局的必要指標(biāo)。但同時(shí)，他心間也橫亙著摧折自己的險(xiǎn)惡現(xiàn)實(shí)，因此對(duì)理想的實(shí)現(xiàn)并不完全樂觀。這種癥結(jié)需要合適的機(jī)會(huì)宣泄出來(lái)，于是他有可能將自身遭際投射到文簫身上，幻想出解脫之道。

蒲松齡與發(fā)妻劉孺人同甘共苦五十六年，對(duì)她感念至深。但劉孺人操勞寡言，不通風(fēng)雅，跟蒲松齡的精神溝通相對(duì)欠缺。在婚姻之外，蒲松齡曾長(zhǎng)達(dá)十幾年追慕迷戀歌妓出身、富有才情的顧青霞。蒲松齡在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)愛情理想，但他筆下兼具持家與才情的吳彩鸞形象卻可謂“雙美合一”，該角色的設(shè)定還映照出現(xiàn)實(shí)人物的影子。比如，在蒲松齡落第后，劉孺人曾勸他：“君勿須夏爾！尚命應(yīng)通顯，今已臺(tái)閣矣。山林自有樂地，何必以肉鼓吹為快哉！” ［２］３３９８這與彩鸞對(duì)文簫的規(guī)勸如出一轍。顧青霞能歌善舞，彩鸞也會(huì)“舞霓裳”；顧青霞“書法歐陽(yáng)畫似鉤”，彩鸞之字也“真不在鐘王下”；顧青霞“佳人韻癖愛文章，日日詩(shī)成喚玉郎” ［７］３３６，彩鸞亦衷愛賦詩(shī)。既然蒲松齡摹繪了彩鸞這樣足以承托其愛情理想的女子，為何彩鸞與含有蒲松齡自我投射意味的文簫之間的愛情還是不得善果？首先，文簫的自責(zé)、自卑是蒲松齡心理的真實(shí)寫照，對(duì)于劉孺人，有《語(yǔ)內(nèi)》一詩(shī)為證：“少歲嫁衣無(wú)紈袴，暮年挑菜供盤飧。未能富貴身先老，慚愧不曾報(bào)汝恩。” ［２］１８８８對(duì)于顧青霞，蒲松齡魂?duì)繅?mèng)縈卻無(wú)能為力。或許是由于彩鸞與真實(shí)人物的高度重合，蒲松齡更易因聯(lián)想而被扯回困窘的現(xiàn)實(shí)，對(duì)彩鸞的美好便覺自慚形穢，俚曲中也正是文簫因心理不平衡而導(dǎo)致愛情破滅。另外，據(jù)考證，《蓬萊宴》約作于１６８９年之后 ［８］４２，而顧青霞于１６８８年病逝，蒲松齡曾寫下《傷顧青霞》悼念她：“吟聲仿佛耳中存，無(wú)復(fù)笙歌望墓門。燕子樓中遺剩粉，牡丹亭下吊香魂?！?［７］３３８顧青霞離世，蒲松齡寄托在她身上的浪漫情思也隨之消殞，或許這種愛情幻滅的情緒也被注入《蓬萊宴》的創(chuàng)作當(dāng)中。

切身的打擊多少令人對(duì)理想的命題心存芥蒂，蒲松齡的現(xiàn)實(shí)遭遇或也成為他建構(gòu)理想世界的情感阻礙。雖然聊齋俚曲是蒲松齡出于勸世目的而作，通常需要科舉順利、家庭美滿的世俗理想結(jié)局以施教化，但其個(gè)人所積壓的抑郁心緒有時(shí)亦需要出口。也正是因?yàn)閯袷赖哪康?，蒲松齡不能在俚曲中悲憤大罵，只能回避失落而引向超脫的升仙幻想。因此，《蓬萊宴》所呈現(xiàn)的并非不假思索的世俗美夢(mèng)，而是“美夢(mèng)落空”之后又另辟蓬萊這樣虛幻歸處的歷程。這場(chǎng)“清醒夢(mèng)”的走向反映出蒲松齡歷經(jīng)大半生磨難之后的出世傾向，但其言語(yǔ)卻又時(shí)刻傾訴著他對(duì)世俗理想的向往。

二、《寒森曲》：規(guī)訓(xùn)之內(nèi)的性別突破

《寒森曲》糅合改編了《聊齋志異》中《商三官》與《席方平》兩篇故事，大致講述善人商員外被地主趙惡虎打死，趙惡虎賄賂官府而糊涂結(jié)案。商員外的小女商三官扮作清唱藝人殺死趙惡虎，砍下其頭顱，隨后自戕。趙惡虎死后又在陰司使賄，員外和三官無(wú)力應(yīng)對(duì)，二兒子商禮便絕食以赴陰曹為父鳴冤。閻王貪賄，商禮受盡折磨，終于得遇二郎神。二郎神處罰了一干惡徒，使商員外、商禮復(fù)生為人，商禮名登甲榜，選為刑廳，執(zhí)法嚴(yán)明，后官至尚書。商三官升為神仙，封孝義夫人，香火旺盛。

該俚曲中升仙幻想的承載角色為商三官 ① ，一方面，她為父報(bào)仇，貞潔觀強(qiáng)烈，恪守儒家人倫秩序；另一方面，她最終選擇成神而非回歸人世家庭，這似乎又與儒家觀念相悖。文中三官自述不愿還陽(yáng)的理由為：“女子不守閨中教，拿著口刀去殺人，嫁丈夫也著人難信。到如今成了話柄，怎見那遠(yuǎn)近鄉(xiāng)鄰？” ［３］３２９這便勾連出文中兩組關(guān)于人物價(jià)值評(píng)判的矛盾，其一是“閨中教”與報(bào)仇，其二是“人人聽說肯稱贊” ［３］３０３與“鄉(xiāng)鄰話柄”。第一組矛盾，三官喬裝色誘，手刃父仇，這樣有損“貞潔”，且過于剛烈，違背了傳統(tǒng)女性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“閨中教”；但也正是因?yàn)槿偻黄屏诵詣e的限制，她的行動(dòng)才被視為卓爾不群。第一回開頭便有曲詞：“報(bào)仇難得痛快，尤奇在二八紅顏。快刀終日繡裙掩，殺人時(shí)秋波不轉(zhuǎn)?！?［３］２７３如若三官為男性，為父報(bào)仇，便只是相對(duì)常見的孝子英雄；但她是“二八紅顏”，其出格壯舉在古人的視野里相當(dāng)鮮有，女性的嬌柔與斬仇的血腥相疊合，顯出秾麗奇絕之色。俚曲對(duì)三官多有“全勝人間男子漢”“真正勝似男子漢”之類的贊詞，在男尊女卑的意識(shí)形態(tài)之下，將女性抬至一般男性之上，是蒲松齡崇揚(yáng)三官?zèng)_破性別刻板印象的顯證。除了獨(dú)自復(fù)仇核心行動(dòng)所體現(xiàn)出的機(jī)智果敢，俚曲還在其它一些橋段中強(qiáng)調(diào)了三官的不同凡響。例如，當(dāng)商員外的兩個(gè)兒子背著傷痕累累的父親回到家，年方十六的三官“跑進(jìn)來(lái)把柳眉直豎，便說：‘二位哥怎么不殺了趙惡虎，提他那頭來(lái)？” ［３］２７６其過人膽識(shí)在初次登場(chǎng)時(shí)便展現(xiàn)得淋漓盡致，后面她的所作所為也證明這并非撒氣的空話。再如，當(dāng)一屋子人都守著商員外哭時(shí)，三官說：“或是服藥，或是打官司，哭歇子當(dāng)了什么？” ［３］２７６這些描述都體現(xiàn)出三官別具慧眼，蒲松齡對(duì)該角色的欣賞也溢于言表。

第二組矛盾，合情合理的稱贊和帶有貶抑意味的“話柄”如何能在鄉(xiāng)鄰口中并存？三官對(duì)父家甚為忠篤，除復(fù)仇犧牲之外，她還在父喪期間“氣咂咂”地拒絕了原定的求親，在陰間為父向二哥托夢(mèng)求助，成神之后差遣小神“憨頭郎”救父于海難，最后在父親去世時(shí)前去迎接，對(duì)父親的敬愛貫穿全曲。在對(duì)父親如此孝順的情況下，三官對(duì)“話柄”的自述，恐怕并非她傾向成神而不愿歸家的推托之辭，而確是很可能存在的情況。歸根結(jié)底，父權(quán)社會(huì)中，人們的稱贊針對(duì)的是三官對(duì)父家的維護(hù)，在對(duì)父家最高利益的服務(wù)過程中，女性的逾矩才可暫且擱置不論。然而，這種逾矩終究還是與父權(quán)社會(huì)有所齟齬，三官“拋頭露面”的色誘與殺人的剛峻，都有悖父權(quán)的規(guī)訓(xùn)。當(dāng)被兄長(zhǎng)問起殺死趙惡虎的過程時(shí)，三官紅臉道：“那個(gè)話不好學(xué)，到而今還害囂，為父親竟把廉恥抖?！?［３］３２２“廉恥”是父權(quán)用以制約女性的思想枷鎖，其地位低于父親，卻高于女性，還以關(guān)乎父家的名聲的由頭向女性施壓。三官在父喪期間對(duì)嫁人不屑一顧，在父親的困難解決之后才注意到出嫁問題，還提到“嫁丈夫也著人難信”，根本上是以父家為重，還有對(duì)使父家蒙羞的擔(dān)憂。若三官重返世俗生活，當(dāng)以父家為核心的風(fēng)波平息后，女性的逾矩部分將很可能被篩取、清算，女性自己或陷于流言蜚語(yǔ)纏身的窘境之中。

從以上兩組矛盾可以看出，一方面，蒲松齡對(duì)商三官突破性別限制的智慧與剛勇報(bào)以由衷的贊嘆，但另一方面，蒲松齡身處父權(quán)社會(huì)當(dāng)中，難免被父權(quán)觀念所影響，也深知大眾會(huì)從父權(quán)角度對(duì)俚曲進(jìn)行審視，所以他無(wú)法撇開三官壯舉中對(duì)父權(quán)的悖逆成分。他對(duì)此的規(guī)訓(xùn)常常借三官自己之口說出，將三官塑造成既勇毅又知禮的完美形象。從結(jié)構(gòu)層面來(lái)看，三官最初缺失某種公道，當(dāng)她通過自己的努力討回公道之后，卻又陷入新一輪的缺失——缺失自洽的處境。按照當(dāng)時(shí)的一般觀念，女性的“善報(bào)”應(yīng)當(dāng)是復(fù)生團(tuán)圓、婚姻美滿、兒子中舉，但有違“貞潔”與“溫順”的三官卻難以在人間收獲此種世俗理想。蒲松齡大概不愿三官死，也不宜使之復(fù)生，于是只能為其開辟一條升仙的路徑，這樣既跳脫出凡俗規(guī)矩，又能彰明獎(jiǎng)賞的意味。所以，三官之升仙，也是蒲松齡無(wú)法克服現(xiàn)實(shí)阻力，不得不另辟蹊徑而構(gòu)思出的美好幻想，是一種試圖彌補(bǔ)三官之缺失的折衷敘事策略。而三官雖然在生活方面離家，心中卻依然關(guān)懷父親，正如彩鸞記掛韻哥那樣，如此一來(lái)，人間事還是始終牽制著看似超脫的幻想。

對(duì)三官升仙結(jié)局背后復(fù)雜態(tài)度的厘清，也為理解俚曲中的其它問題開拓了思路。為何上天入地受盡酷刑為父伸冤、為最終全家獲勝作出關(guān)鍵貢獻(xiàn)的商禮，未能像三官一樣被封神？或許是因?yàn)樯潭Y可以毫無(wú)阻礙地在人世獲得理想的“善報(bào)”，享盡榮華與功名，便不必將其安置到欠缺實(shí)感的天上去了。為何三官在俚曲的前半部分盡顯英雄氣概，復(fù)仇所向披靡，后半部分卻自認(rèn)“女人難爭(zhēng)辯” ［３］３０４，束手無(wú)策？這種人設(shè)的割裂，或許緣于蒲松齡平衡俚曲中男女力量的敘事傾向。商三官不同于其它篇目中囿于家庭瑣事的女性，對(duì)于男性主導(dǎo)的普世價(jià)值觀而言有些過于剛強(qiáng)了，而蒲松齡又希望俚曲傳遍大街小巷，感發(fā)世人，所以便需要再選取一個(gè)偉大的男性角色來(lái)拼合成曲。在第一個(gè)回合中，“人世缺乏公道—手刃仇敵彰顯公道”，商三官是主人公；而第二個(gè)回合“陰間缺乏公道—告至天神討回公道”，則是商禮的主場(chǎng)，三官不能在此處行使那類屬于主人公的重要“功能”，相較于第一個(gè)回合，其力量便顯得大大削弱。

其實(shí)，即便是在第一個(gè)回合，三官也是處于受限狀態(tài)，她只能女扮男裝、自下而上地復(fù)仇，行動(dòng)范圍較為狹小。但成神以后，她不僅能以女性神的形象正面世人，還掌管眾神，在神仙界實(shí)現(xiàn)了另一種意義上的“仕途通達(dá)”?？梢?，升仙幻想雖是蒲松齡的無(wú)奈之舉，含有某種壓抑的情緒，但也確實(shí)巧妙地對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了超然的解放，顯示出一般篇目所不具備的開放性。

三、個(gè)性的浮現(xiàn)：升仙之于“元結(jié)局”

施愛東通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民間故事乃至世界民間文學(xué)現(xiàn)象的考察，提出“元結(jié)局”的普遍規(guī)律：

所有的故事，都是在初始條件和欲望目的之間的虛擬語(yǔ)言游戲?！螒蜃罱K必將指向同一個(gè)欲望目的，那就是標(biāo)志世俗幸福的婚姻、家庭、財(cái)富和地位，我們將這種標(biāo)志世俗幸福的大團(tuán)圓游戲終點(diǎn)統(tǒng)稱為“元結(jié)局”。［９］７６

只要主人公是“正能量的負(fù)載者”，故事講述人和聽眾就會(huì)共同賦予其“元結(jié)局”。聊齋俚曲是底層文人的勸世之作，平易通俗，正面主人公通常都獲得了“元結(jié)局”的歸宿。但《蓬萊宴》和《寒森曲》的結(jié)局，雖然看似有類似于“元結(jié)局”的“外包裝”，如前者結(jié)尾詩(shī)曰：“夫妻俱得長(zhǎng)生樂，又見嬌兒中狀元?！?［３］３９８后者則借二郎神之口夸贊成仙的好處：“二郎爺夸又夸，這個(gè)話實(shí)不差，不必定把丈夫嫁。奏上元穹高上帝，封號(hào)重重福祿加，父兄何必心牽掛？只受那千年香火，勝?gòu)?qiáng)似一世榮華?！?［３］３２９但本質(zhì)上彩鸞、文簫、三官都因升仙、離家而未能通往世俗的圓滿。俚曲或許也嘗試給出某種解釋，即點(diǎn)出三個(gè)角色原本就是神仙，彩鸞是西王母座下的仙女，文簫是玉帝的書童，三官“原是一仙娥” ［３］３２９，那么，按照“塵歸塵，土歸土”的道理，他們升仙是水到渠成之事。但除了彩鸞，對(duì)文簫與三官神仙身份的說明都是一筆帶過，他們更接近人而非仙。即便是仙，也可以擁有“元結(jié)局”，如在《聊齋志異》的《神女》《織成》《嫦娥》等篇目中，主人公最后都在凡間過上了團(tuán)圓的生活——可見蒲松齡并不必然堅(jiān)持人仙應(yīng)當(dāng)相隔。但在世俗性更強(qiáng)的兩篇俚曲中，蒲松齡卻反而沒有將“終點(diǎn)”設(shè)置為“標(biāo)志世俗幸福的大團(tuán)圓”。

這種反?，F(xiàn)象或許是因?yàn)?，某些作者無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)因素阻礙了“欲望目的”的達(dá)成。人們想象欲望的滿足，是從現(xiàn)實(shí)成分多、實(shí)現(xiàn)可能性高的情景開始，而當(dāng)這兩個(gè)條件不充分時(shí)，世俗理想便無(wú)法取信于人，于是只能進(jìn)一步寄托到明顯虛構(gòu)而不必被詰問真實(shí)性的幻想中去。這一步夾雜著萬(wàn)般無(wú)奈，與其說是在繼續(xù)嘗試滿足欲望，毋寧說是一種妥協(xié)的安慰。

不過，雖然此類幻想是失落之后的折衷之舉，但也是姑且摒除了現(xiàn)實(shí)的斥力，為作者與受眾提供了騰空至超然之域的機(jī)會(huì)。從這個(gè)角度來(lái)看，兩篇俚曲中的升仙幻想屬于榮格（Ｃａｒｌ Ｇｕｓｔａｖ Ｊｕｎｇ，１８７５－１９６１）從精神分析實(shí)踐中所歸納的“積極幻想（Ａｃｔｉｖｅ Ｐｈａｎｔａｓｙ）”：

在這條匯集的溪流中，主體的意識(shí)人格和無(wú)意識(shí)人格都匯聚成了一個(gè)共同的相互統(tǒng)一的產(chǎn)品。這樣的幻想可以說是對(duì)人的個(gè)性化的統(tǒng)一體的最高表現(xiàn)形式；甚至可以說通過它對(duì)人的統(tǒng)一體的完美表達(dá)而創(chuàng)造出了個(gè)性。［１０］３６４

“個(gè)性化”意味著從集體規(guī)范中脫離和分化出來(lái)，因此“是一種意識(shí)領(lǐng)域的延伸，使意識(shí)的心理生命變得極為豐富” ［１０］３８１。蒲松齡的升仙幻想同時(shí)容納了“意識(shí)”——對(duì)現(xiàn)實(shí)之黑暗、隔閡、規(guī)訓(xùn)的透視，和“無(wú)意識(shí)”——對(duì)“快樂”的本能追求，具象化為科舉、愛情、對(duì)智勇雙全女性的欣賞，并將兩方面編織成俚曲這種熔人生經(jīng)驗(yàn)、深徹體悟與閑情意趣為一爐的“統(tǒng)一體”，從而區(qū)別于其它眾多因循套路的作品，“個(gè)性化”也就浮現(xiàn)出來(lái)。通過對(duì)原本沖突的雙方的調(diào)和，蒲松齡“意識(shí)的心理生命”大大豐富，他以蘊(yùn)藉著復(fù)雜心理經(jīng)驗(yàn)的通俗作品為載體，向世人傳遞著經(jīng)過延展的、更為廣闊的“意識(shí)領(lǐng)域”。

結(jié)語(yǔ)

《蓬萊宴》和《寒森曲》的主人公反常地未能抵達(dá)登科榮仕或闔家歡樂的世俗理想，而是隱入升仙的幻想。兩篇文本內(nèi)部俱含矛盾，折射出蒲松齡在凡心與超脫之間的搖擺態(tài)度。在這思想的搖擺歷程中，現(xiàn)實(shí)的阻礙橫亙?cè)谕ㄍ耸览硐氲穆吠局?，作者便最終寫就理想落空而以幻想補(bǔ)償?shù)摹扒逍褖?mèng)”。相較于常見的“元結(jié)局”，升仙幻想既是無(wú)奈的妥協(xié)，又是能夠醞釀出高層次“個(gè)性”的“積極幻想”。蒲松齡在面向大眾的俚曲中，亦多少捎帶與大眾口味可能并不契合的個(gè)人心緒，復(fù)雜的創(chuàng)作動(dòng)力相互作用，使作品形成一種愈加令人沉思并與人共振的張力。失落之后何以歸依？升仙的幻想，正演繹出一種自我調(diào)適的生命哲學(xué)。

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Ａ Ｓｔｕｄｙ ｏｎ ｔｈｅ Ｆａｎｔａｓｙ ｏｆ Ｂｅｃｏｍｉｎｇ Ｉｍｍｏｒｔａｌｓ ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｌｉｑｕ

Ｚｈａｏ Ｐｅｉｗｅｎ

（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｐｅｋｉｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｂｅｉｊｉｎｇ １０００８０，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ａｍｏｎｇ ｔｈｅ ｆｉｆｔｅｅｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｌｉｑｕ ｔｈａｔ ｕｓｕａｌｌｙ ｐｒｏｍｏｔｅ ｔｈｅ ｓｅｃｕｌａｒ ｉｄｅａｌ ｏｆ ｒｅｕｎｉｏｎ，Ｐｅｎｇｌａｉ Ｙａｎ ａｎｄ Ｈａｎｓｅｎ Ｑｕ ｅｎｄ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｐｒｏｔａｇｏｎｉｓｔ ａｓｃｅｎｄｉｎｇ ｔｏ ｉｍｍｏｒｔａｌｉｔｙ ａｎｄ ｌｅａｖｉｎｇ ｈｏｍｅ. Ｔｈｅ ｌａｎｇｕａｇｅ，ｐｌｏｔ，ａｎｄ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ｏｆ Ｐｅｎｇｌａｉ Ｙａｎ ａｌｌ ｈａｖｅ ｃｏｎｔｒａｄｉｃｔｉｏｎｓ，ｆｌｕｃｔｕａｔｉｎｇ ｂｅｔｗｅｅｎ ｅｎｔｅｒｉｎｇ ａｎｄ ｌｅａｖｉｎｇ ｔｈｅ ｗｏｒｌｄ，ｗｈｉｃｈ ｃｏｉｎｃｉｄｅｓ ｗｉｔｈ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ ａｎｄ ｓｔｒｕｇｇｌｅｓ ｉｎ ｒｅａｌｉｔｙ. Ｔｈｅ ｅｎｄｉｎｇ ｏｆ ｂｅｃｏｍｉｎｇ ｉｍｍｏｒｔａｌｓ ｉｓ ａｎｏｔｈｅｒ ｐａｔｈ ｏｐｅｎｅｄ ｕｐ ｂｅｙｏｎｄ ｒｅａｌｉｔｙ ａｎｄ ｉｄｅａｌｓ. Ｔｈｅ ｐｒｏｔａｇｏｎｉｓｔ Ｓｈａｎｇ Ｓａｎｇｕａｎ＇ｓ ｒｅｍａｒｋａｂｌｅ ｂｒｅａｋｔｈｒｏｕｇｈ ｉｎ ｇｅｎｄｅｒ ｒｅｓｔｒｉｃｔｉｏｎｓ ｉｎ Ｈａｎｓｅｎ Ｑｕ ｉｓ ｈｉｇｈｌｙ ｐｒａｉｓｅｄ，ｂｕｔ ｉｔ ｉｓ ａｌｓｏ ｕｎｄｅｒ ｔｈｅ ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅ ｏｆ ｐａｔｒｉａｒｃｈａｌ ｓｏｃｉｅｔｙ，ｔｈｅ ｅｎｄｉｎｇ ｏｆ ｂｅｃｏｍｉｎｇ ａｎ ｉｍｍｏｒｔａｌ ｉｓ ｔｈｅ ｒｅｓｕｌｔ ｏｆ ａ ｃｏｍｐｒｏｍｉｓｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ. Ｕｎｌｉｋｅ ｔｈｅ ｃｏｍｍｏｎ ｈａｐｐｙ ｒｅｕｎｉｏｎ，ｔｈｅ ｆａｎｔａｓｙ ｏｆ ｂｅｃｏｍｉｎｇ ｉｍｍｏｒｔａｌｓ ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｌｉｑｕ ｉｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ａ ｈｅｌｐｌｅｓｓ ｃｏｍｐｒｏｍｉｓｅ，ｂｕｔ ａｌｓｏ ａ ｋｉｎｄ ｏｆ Ａｃｔｉｖｅ Ｐｈａｎｔａｓｙ ｔｈａｔ ｃａｎ ｂｒｅｗ ｈｉｇｈ－ｌｅｖｅｌ Ｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｙ. Ｔｈｅ Ｌｉｑｕ ｔｈａｔ ｗｅｒｅ ｏｒｉｇｉｎａｌｌｙ ｌｉｍｉｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｅｄｉｆｉｃａｔｉｏｎ ｃａｎ ａｌｓｏ ｃａｒｒｙ ｍｏｒｅ ｃｏｍｐｌｅｘ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎｓ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｌｉｑｕ；Ｐｅｎｇｌａｉ Ｙａｎ；Ｈａｎｓｅｎ Ｑｕ；Ｐｈａｎｔａｓｙ Ａｃｔｉｖｅ

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