羅婕

摘 要：影片《哪吒之魔童降世》雖然仍是以傳統(tǒng)的神話故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作的，但在內(nèi)容表達(dá)上更多地呈現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)的顛覆與反叛，進(jìn)行了本土文化資源的現(xiàn)代表達(dá)，更貼合當(dāng)下觀影者的心理訴求，對(duì)今后的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作具有一定的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：本土化；反叛；重構(gòu)；現(xiàn)代性表達(dá)

2015年，《西游記之大圣歸來》上映后，引起了業(yè)界內(nèi)外廣泛的關(guān)注，成為當(dāng)年暑期的票房黑馬。在這之后，先后上映了《搖滾藏獒：藍(lán)色光芒》《新神榜：楊戩》《長(zhǎng)安三萬里》等優(yōu)質(zhì)的動(dòng)畫電影。2019年，一部票房與口碑俱佳的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影橫空出世，這部由餃子導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、霍爾果斯彩條屋影業(yè)出品的《哪吒之魔童降世》最終票房達(dá)到50.35億。影片《哪吒之魔童降世》一反傳統(tǒng)的敘事設(shè)置，在人物形象塑造上注入了新的元素，不僅是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與反叛，更是重構(gòu)了本土化“哪吒故事”的現(xiàn)代性表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了本土文化資源的深度拓展和創(chuàng)新闡發(fā)。

一、反叛與顛覆：人物形象的嬗變

（一）哪吒形象的嬗變

關(guān)于哪吒的傳說由來已久，最早可以溯源到古波斯和古印度教的神話。在北宋之前，哪吒的基本形象是三頭六臂的佛教守護(hù)神形象，后經(jīng)歷了三次形象上的嬗變。劉文剛在《哪吒形象演化考論》中闡述道，哪吒的形象第一次發(fā)生轉(zhuǎn)變是在南宋時(shí)期。伴隨李靖演化為毗沙門天王，哪吒的形象由此中國(guó)化。第二次發(fā)生演變則是小說《西游記》中，哪吒成為托塔李天王的兒子，法力高強(qiáng)。在第三次演變中，哪吒的形象徹底道教化。在《封神演義》中，哪吒成為道教的靈珠子，生而為肉團(tuán)，七歲打死敖丙。這次的演化充滿了封建時(shí)期的人倫主義色彩，因此哪吒的傳說也具有強(qiáng)烈的本土文化韻味。

2019年上映的《哪吒之魔童降世》中的哪吒，打破了以往觀眾對(duì)于哪吒的認(rèn)知。影片中的哪吒在降世時(shí)陰差陽錯(cuò)以魔童的身份降生，一出生身上便有了“魔”的氣息，太乙真人用乾坤圈才將哪吒的魔性克制住?！澳А笔切皭簞?shì)力和罪惡感的代表，是惡的象征，因此哪吒成為世人口中的魔童，世人眼中的“惡”。為了在外形上突出哪吒的“魔”，哪吒被刻畫為深邃的黑眼圈、下垂的眉毛、喪到極致的厭世臉、手插兜的懶散模樣，反叛的符號(hào)再次被展現(xiàn)出來。雖然影片在外形上凸顯了哪吒魔童這一特質(zhì)，但是在內(nèi)在刻畫上賦予了哪吒兒童天性。哪吒渴望被關(guān)愛，影片中哪吒兩次落淚都是因?yàn)楸粣鄹袆?dòng)，一次是朋友之愛，一次是親情之愛，友情和親情融化了哪吒的魔性之心，喚醒了他內(nèi)心真實(shí)自我的復(fù)蘇。

（二）敖丙形象的嬗變

在以往的神話故事中，敖丙往往是作為哪吒的敵對(duì)面出現(xiàn)的。但是，在《哪吒之魔童降世》中，敖丙被塑造為與哪吒惺惺相惜的角色，兩人相似的身世讓二者成為亦敵亦友的關(guān)系，絕對(duì)的二元對(duì)立被打破，人物形象也更加豐滿起來。在這部電影里，敖丙是作為靈珠的身份降世，外表溫潤(rùn)如玉，謙謙君子，在外形上也更加接近人的形象，敖丙一出生就肩負(fù)著龍族復(fù)興的使命，雖然善良勤勉但是內(nèi)心有些懦弱，多次現(xiàn)身時(shí)都是遮擋自己的面目，這與哪吒的叛逆反抗截然不同。在影片最后關(guān)頭，敖丙選擇聽從自己的內(nèi)心與世道抗?fàn)帲罱K在歷練中實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)。這一設(shè)置打破以往敖丙的固化形象，打造出新的形象范式。不管是魔童降世的哪吒，還是靈珠降世的敖丙，在人們眼中都是異化的形象，哪吒雖是人但是卻因魔童轉(zhuǎn)世而受到世人偏見，敖丙雖是靈珠轉(zhuǎn)世，但因?yàn)槭驱堊迳矸荻獾嚼溲巯啻?。這兩個(gè)角色雖然從立場(chǎng)上是對(duì)立的，但是能夠惺惺相惜，一起攜手打破禁錮，成就自己的“道”。

（三）權(quán)威形象的嬗變

權(quán)威形象，顧名思義就是具有權(quán)力和威望之人。影片《哪吒之魔童降世》的權(quán)威形象則是指哪吒的師傅太乙真人和李靖夫婦。太乙真人是哪吒修道路上的引領(lǐng)者，而李靖夫婦是家庭的權(quán)威守護(hù)者。這部影片打破了傳統(tǒng)禁錮，將原本仙風(fēng)道骨的太乙真人和封建人倫家庭式的父母，重新塑造為接地氣的仙者和寬容溫情的家長(zhǎng)。太乙真人一改往日仁慈和藹的白胡子老頭形象，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄鴿夂竦乃拇谝簟⑹群煤染?、幽默風(fēng)趣的憨厚胖子形象，雖然人物時(shí)常不靠譜，但是在對(duì)哪吒的教導(dǎo)上卻一直耐心包容。太乙真人四川口音的特點(diǎn)，成為本片的一大亮點(diǎn)，這樣設(shè)計(jì)是因?yàn)樘艺嫒说牡缊?chǎng)就在四川江油的乾元山金光洞，因此他具有四川口音也并非無憑無據(jù)。太乙真人的坐騎也從以往的仙鶴改為一只可愛的飛豬，十分接地氣。導(dǎo)演極大程度地賦予了太乙真人人的個(gè)性，這也在某種程度上消解了太乙真人作為神仙形象的圣光，但是從另一方面看又使人物形象顯得立體豐滿，有了鮮活的個(gè)性。李靖夫婦在以往的故事中是傳統(tǒng)封建禮教下的大家長(zhǎng)。在這部影片中，李靖不再是封建父權(quán)的形象，而是一個(gè)包容理解孩子、愿意為孩子犧牲的溫情父親形象；殷夫人也不再是以往的唯唯諾諾的形象，而是成為具有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)、柔情勇敢的新女性形象。通過形象改編，李靖夫婦成為溫情有愛的父母，他們沒有望子成龍的期待，不希望哪吒成為任何人，只希望他平安快樂，也正是這樣的愛才點(diǎn)燃了哪吒內(nèi)心溫暖的火苗，引領(lǐng)哪吒最終實(shí)現(xiàn)自我覺醒與蛻變。

二、現(xiàn)代性的探索：敘事的重構(gòu)

明斯特伯格曾說：“在影戲里，我們的幻想被投射在銀幕上?！痹诓煌臅r(shí)代，人類對(duì)于內(nèi)心世界的想象和表達(dá)并不相同，這就需要電影工作者探尋觀影者的內(nèi)心需求。關(guān)于哪吒的神話故事創(chuàng)作，古往今來已有不少藝術(shù)作品，哪吒也成為一個(gè)強(qiáng)大的神話IP。餃子導(dǎo)演在進(jìn)行改編時(shí)，將神話故事文本和電影文本一分為二，將電影文本置于當(dāng)代的審美觀念和具體的語境之中，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的探索。巴拉茲曾說：“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實(shí)的藝術(shù)家而不是個(gè)劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺(tái)劇或改編舞臺(tái)劇為電影時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊視角來對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！边@說明了改編不應(yīng)過分固化，而應(yīng)根據(jù)具體的語境和藝術(shù)理念來進(jìn)行創(chuàng)作。《哪吒之魔童降世》推翻了以往的敘事設(shè)定，重新進(jìn)行了現(xiàn)代性的探索，主要分為四個(gè)方面。

（一）神壇跌落成“魔”

哪吒原本應(yīng)由靈珠轉(zhuǎn)世，因?yàn)樯旯脑O(shè)計(jì)變?yōu)槟柰短ヒ阅纳矸萁凳溃舱且驗(yàn)樯矸莸腻e(cuò)置，哪吒從神壇跌落成“魔”，在質(zhì)疑和世俗的偏見中受盡奚落和冷漠，也造成了哪吒頑劣不堪、沖動(dòng)毛躁的個(gè)性。由于急于證明自己，哪吒在抓捕妖怪時(shí)燒了村莊，引起了百姓的不滿，最后還被誤會(huì)抓走了小女孩。這徹底擊垮了哪吒內(nèi)心深處最后的防線，哪吒也似乎認(rèn)同了陳塘關(guān)百姓們對(duì)自己妖怪身份的設(shè)定，因此在申公豹的教唆后，一念成“魔”，最終是愛讓哪吒醒悟過來，突破了自己的心靈禁錮。

（二）敵對(duì)與共生

敖丙作為哪吒的敵對(duì)面在這部影片里被改編為與哪吒共同成長(zhǎng)、亦敵亦友的關(guān)系。魔丸與靈珠本為一體，到了世間后，哪吒以魔丸轉(zhuǎn)世，而敖丙以靈珠轉(zhuǎn)世。魔丸是惡的代表，出現(xiàn)是為了毀滅，因此元始天尊設(shè)了三年之劫，靈珠則是善的代表，出現(xiàn)是為了救世，建立豐功偉績(jī)。二人身上都背負(fù)了許多，哪吒是因?yàn)槟璧纳矸?，背?fù)了來自世人的成見和自我的缺失，而敖丙身上的萬龍甲名義上是保護(hù)，實(shí)則是愛的綁架，背負(fù)了龍族的復(fù)興與未來，其無法選擇成為一個(gè)自己想要成為的人。哪吒和敖丙為了擺脫原生的創(chuàng)傷，進(jìn)行自我的探尋，從敵對(duì)走向了共生，絕對(duì)的“惡”也因此被重新解構(gòu)。

（三）敘事空間的風(fēng)格化：中國(guó)風(fēng)的美學(xué)理念

老子認(rèn)為“道”是萬物的本源，宗炳在《畫山水序》中提出了“山水以形媚道”，山水既然以“道”來表現(xiàn)，神韻也必然蘊(yùn)含其中。在敘事空間獨(dú)特性的刻畫上，影片另辟蹊徑設(shè)計(jì)了山河社稷圖這一具有深厚中國(guó)風(fēng)意味的敘事空間，空間內(nèi)獨(dú)具風(fēng)格化的審美情境無處不在，讓人感受到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理念的強(qiáng)大魅力。山河社稷圖，是洪荒時(shí)代的地圖，是女媧的法寶，圖內(nèi)有日月星辰、秀美河山、億萬生靈。因此，山河社稷圖也成為“道”之所在，神韻之體現(xiàn)。在影片里，太乙真人用神來之筆引領(lǐng)哪吒感受世間萬物的奇妙之處，其在這一空間里可以任意發(fā)揮自己的想象力去創(chuàng)造，觀者也隨之體驗(yàn)到具有中國(guó)風(fēng)韻的優(yōu)美畫面，這一空間的獨(dú)到之處就是以中國(guó)風(fēng)的筆觸凸顯了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的獨(dú)特魅力。

（四）敘事母題的置換：反叛宿命與自我覺醒

在以往的神話傳說原型中，哪吒的形象往往是作為叛逆者的形象出現(xiàn)的，但是為什么叛逆，叛逆是為了尋求什么人們不得而知。在《哪吒之魔童降世》這部電影中，哪吒反叛之根源得以交代，敘事的母題發(fā)生變化。以往的影片主題大多是從哪吒反抗父權(quán)和封建等級(jí)制度方面體現(xiàn)的，但是在這部影片中，主題轉(zhuǎn)變?yōu)榉磁阉廾妥晕矣X醒。正如影片中哪吒所說：“我命由我不由天，是魔是仙，我是誰只有我自己說了算?！蹦倪冈谠庥雒\(yùn)的不公和世人的偏見后，由先天的“魔”轉(zhuǎn)為本質(zhì)的“魔”，在愛的感化下終于實(shí)現(xiàn)了自我的覺醒，反抗命運(yùn)，逆天改命，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的追尋和建構(gòu)。故事最后呈現(xiàn)的大合歡結(jié)局，最終只能在中國(guó)古典神話的“天人合一”的理念中得以消解。影片里的“魔”到底是哪吒的“魔”，還是世人的心魔，善惡是否只能存其一，這一點(diǎn)耐人尋味。

三、本土化與現(xiàn)代性重構(gòu)的二元并置

（一）本土化的故事寫照

《哪吒之魔童降世》之所以獲得巨大成功，最重要的一點(diǎn)是本土化和現(xiàn)代性重構(gòu)的二元并置。每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的文化，不同的文化傳達(dá)的信息和符號(hào)也并不相同，本土化文化是各民族群體共同心理之寫照。本土文化資源在各類藝術(shù)創(chuàng)作中有著不言而喻的重要性，是民族文化和民族風(fēng)韻的重要體現(xiàn)。神話、傳說、寓言、典故是本土文化資源重要的組成部分，尤其在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中得以頻繁的運(yùn)用，觀眾在觀影的過程中以傳統(tǒng)文化鑄造美好的心靈世界想象，獲得情感的共鳴?！赌倪钢凳馈肪褪歉鶕?jù)中國(guó)古典神話故事進(jìn)行改編的，在歷代傳說中哪吒儼然已經(jīng)成為叛逆者的符號(hào)，這一符號(hào)能夠喚起人們對(duì)于古典神話的文化解讀，激起內(nèi)心世界的文化想象。在進(jìn)行影視創(chuàng)作時(shí)，可以從傳統(tǒng)的古典神話傳說中汲取營(yíng)養(yǎng)，展現(xiàn)中國(guó)文化豐富的藝術(shù)元素和深邃的文化風(fēng)韻。以本土文化資源進(jìn)行創(chuàng)作，不僅能夠激發(fā)觀影者的情感共鳴，還能傳承民族文化。本土文化資源為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作提供了源源不斷的藝術(shù)靈感和審美追求，也是創(chuàng)造本土強(qiáng)大IP的文化來源。

（二）青年意見領(lǐng)袖的文化導(dǎo)向

青年群體在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影受眾中占據(jù)了重要地位，是觀看、傳播國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的重要群體。其中，青年意見領(lǐng)袖具有引領(lǐng)文化導(dǎo)向的巨大作用，應(yīng)該尤為關(guān)注?！赌倪钢凳馈返膭?chuàng)作理念貼合當(dāng)下受眾的內(nèi)心需求，因此獲得了大批青年觀眾的喜愛。青年意見領(lǐng)袖成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的觀影主力軍，具有專業(yè)化、精英化、公信力等特質(zhì)，他們作為信息的接收者和傳播者，在公共話題上具有權(quán)威的話語權(quán)，成為信息的把關(guān)者，影響輿論的走向和文化的導(dǎo)向，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生一定的文化影響力。因此在進(jìn)行藝術(shù)作品改編時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意到青年意見領(lǐng)袖的文化導(dǎo)向，提升作品的關(guān)注度和影響力。

（三）現(xiàn)代性的本土轉(zhuǎn)化

現(xiàn)代性是指與傳統(tǒng)的文化理念截然不同的表達(dá)方式，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的敘事邏輯是以當(dāng)下社會(huì)語境中的追尋自我與自我覺醒為主題進(jìn)行設(shè)計(jì)的，在精神層面和文化導(dǎo)向的建構(gòu)上更具現(xiàn)代性，這種新的審美傾向是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影文化創(chuàng)作的重要方式之一。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為近年來越來越市場(chǎng)化、大眾化的電影類型，其文化價(jià)值體系更為多元和現(xiàn)代化，視覺審美上也越來越具有現(xiàn)代性的審美形態(tài)，使觀影者體會(huì)到獨(dú)特的文化韻味。

要想探尋國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影飛躍發(fā)展的藝術(shù)之路，應(yīng)當(dāng)將本土化與現(xiàn)代性重構(gòu)的二元并置作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的主要?jiǎng)?chuàng)作方向，在現(xiàn)代表達(dá)中注入本土化的故事資源，以現(xiàn)代融合傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性表達(dá)，這是打造系列神話IP的必由之路?！赌倪钢凳馈返某晒橹蟮膰?guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供了一種創(chuàng)造性的探索和嘗試，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影自我身份的建構(gòu)帶來了新的可能。探索本土化與現(xiàn)代性的融合，將成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影未來發(fā)展的重要方向。

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