王輝城

一

魏思孝有張作者照片，底色是黑白。相片中，魏思孝戴著黑框眼鏡，下巴處是一圈濃密而短的胡子，身上穿的是黑色T恤，“CALVIN KLEIN JEANS”橫在胸前。魏思孝面帶微笑，雙手放在桌上，眼睛注視著鏡頭。從周圍的環(huán)境來看，魏思孝是在餐館中，準(zhǔn)備與朋友或家人吃飯。拍照者坐在魏思孝斜對(duì)面，鏡頭微處下方。這是一張年輕的臉，正逐漸走向成熟。

顯然，這并不是一張精心拍攝的照片，而是瞬間的抓拍，是日常生活中的一瞥。黑白并不是照片的底色，最初的顏色應(yīng)當(dāng)是絢爛的、多彩的，接近于真實(shí)的世界。照片中的魏思孝，是整張照片的局部。照片還有其他元素，除了餐桌外，還有不慎被納入鏡頭的陌生人。將自己從繁雜的環(huán)境中抽離出來的魏思孝，展現(xiàn)出松弛、自信的精神面貌。

魏思孝的《十年寫作自敘》是篇誠(chéng)摯的文章，他談及寫作的初心，并非出自純粹的熱愛，而是“寫作讓我的人生有了一種寄托，讓我避免走入歧途，同時(shí)抵御世俗的擠壓”，說到自己的學(xué)歷與工作經(jīng)歷，是：“大專畢業(yè)后，我在老家的圖書公司當(dāng)教輔書的編校。幾年后，又在一所美容整形醫(yī)院當(dāng)文案?！?/p>

而這，當(dāng)然不是優(yōu)秀的學(xué)歷與令人歆羨的工作。小說家，準(zhǔn)確地說，未建立起聲名的青年小說家寫自我簡(jiǎn)介時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)兩種情況：出身于名校則強(qiáng)調(diào)名校以及所獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)、頭銜等；早入社會(huì)者，則強(qiáng)調(diào)所從事過的職業(yè)，如酒店門童、快遞小哥，越是底層工作、越是動(dòng)蕩越好。讀者樂于相信、亦容易相信，作家的經(jīng)歷越是復(fù)雜、離奇、跌宕，所寫的小說就越真實(shí)、越有說服力。因?yàn)?，?duì)真實(shí)的渴求是讀者與生俱來的欲念與本能。

《紅樓夢(mèng)》第一回寫頑石聽一僧一道說紅塵中榮華富貴，動(dòng)了凡心，便口吐人言。脂硯齋在批中揶揄道：“竟有人問：‘口生于何處？其無心肝，可笑可恨之極。”此位讀者的追問，不變通之處，固然引人發(fā)笑，然而卻并非完全是無理取鬧?！翱谏诤翁帯睂?duì)此類讀者而言，是至關(guān)重要的細(xì)節(jié)，是真實(shí)之樓宇的木榫。于木榫之中，計(jì)算出木梁承重幾何，描繪出架構(gòu)之精細(xì)，是此類讀者閱讀的樂趣。卓越的小說家經(jīng)得起追問，無論問題多么刁鉆。真實(shí)不會(huì)因此而褪色。拙劣的小說家則會(huì)無視或回避追問。保持沉默是最好的回應(yīng)方式。在沉默中，讀者誤以為小說家掌控了一切。但也有倪匡這類妙人，他在連載小說時(shí)寫到南極出現(xiàn)北極熊，引來細(xì)心讀者質(zhì)問。倪匡回道：“南極是沒有北極熊，可世上也沒有主人公這樣的人。”于是，這起軼事超越了原著小說，成為倪匡的代表作之一。

小說中的真實(shí)，自然不能等同于現(xiàn)實(shí)。亨利·詹姆斯在《小說的藝術(shù)》一文中談到了小說的真實(shí)。他說，“一部小說得以存在的唯一理由是它確實(shí)意圖表現(xiàn)生活”，以及“真實(shí)的氣氛（細(xì)節(jié)描述的可靠性）是一部小說至高無上的品質(zhì)——小說的其他優(yōu)良品質(zhì)（包括貝贊特先生提到的自覺的道德目的）都順服于依賴這一品質(zhì)。如果沒有它，其他優(yōu)點(diǎn)都劃歸為零。而如果有了它，其他優(yōu)點(diǎn)之所以發(fā)揮作用，都要?dú)w功于作者成功地制造了生活的幻象。在我看來，為獲得成功而進(jìn)行的耕耘，以及對(duì)這精細(xì)過程的研究，就形成了小說家藝術(shù)的開始與終結(jié)。它們是小說的靈感、絕望、獎(jiǎng)賞、痛苦和喜悅。正是在這里，小說家真正地表現(xiàn)了生活；正是在這里，通過試圖去表現(xiàn)事物那傳達(dá)出意義的樣子，去捕捉顏色、凸顯的輪廓、神色、外表和實(shí)質(zhì)，小說家與他的畫家兄弟一爭(zhēng)高下”。相對(duì)于忠誠(chéng)地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，亨利·詹姆斯更看重“真實(shí)感”。

畢竟，再誠(chéng)實(shí)的作家也無法做到完全復(fù)刻現(xiàn)實(shí)。小說也不只有現(xiàn)實(shí)主義，還有浪漫主義、魔幻主義、后現(xiàn)代主義，等等。拋開種種主義的外衣，真實(shí)是建立在縝密的細(xì)節(jié)、嚴(yán)密的邏輯與作家的痛苦、絕望、幸福、喜悅等情緒之上。我們不會(huì)懷疑K逡巡于城堡外的絕望與無力，亦不會(huì)質(zhì)疑格里高爾的顫栗與恐懼?，敻覃愄仫w翔于莫斯科上空時(shí)，我們不會(huì)在意她是否具備超能力。祥林嫂的苦難之所以令人難以承受，之所以讓人感到恐懼，不是我們會(huì)成為祥林嫂，而是我們大概率會(huì)淪為冷漠、麻木的魯鎮(zhèn)看眾。消費(fèi)著他人的苦難，在卑微的生活中，建立著岌岌可危的優(yōu)越感——大多數(shù)的時(shí)候，這個(gè)過程我們并不自知。真實(shí)，或者說“真實(shí)的氛圍”，是戳破幻象泡沫的竹簽。

二

之所以從照片談起，自然是因?yàn)槲核夹⒌男≌f——應(yīng)當(dāng)說，是《余事勿取》《都是人民群眾》《王能好》鄉(xiāng)村三部曲——的風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的攝影特征。他像是游走于鄉(xiāng)間、小鎮(zhèn)的攝影師，拍攝無數(shù)的素材，然后進(jìn)行裁剪、調(diào)色與重組。《都是人民群眾》的開篇，是四張插圖，都是魏思孝拍攝的照片，底色是黑白的，景色是局部的——有必要說明的是，在圖書中，經(jīng)過壓縮、印刷等工序，照片很是模糊。我所觀看的插圖，不是在書中，而是在微信讀書中。照片比書中更加清晰，我也可以不斷放大，仔細(xì)辨認(rèn)細(xì)節(jié)。

第一張是河水緩緩而來，路燈佇立，遠(yuǎn)處是疏落的細(xì)樹，是像拉貨火車的橋，橋后面仍是淡淡的細(xì)樹。太陽落在樹上，光如電筒一般，照射而來，讓人分不清是黎明還是日暮。照片左右上角，各探出一束枝丫，仿佛是手。第二張是屋頂，仔細(xì)辨認(rèn)之下，屋頂所積是白雪。一朵枯瘦的樹冠探出屋頂。左邊的一隅是伸向遠(yuǎn)方的、平行的四根電線，太陽躲在云層后面，光線照亮了一片厚云。無數(shù)的云在流動(dòng)。這是在晴朗的冬季。拍攝者似乎站在自家的屋頂上，凝視著村莊。第三張是更廣闊的存在，房子、瘦樹、云朵以及遠(yuǎn)而高的天空，構(gòu)成畫面的主體。四五根電線與筆直樹干、電線桿、枝丫等在視覺上交錯(cuò)，宛如線條簡(jiǎn)練的幾何畫。第四張仍是風(fēng)景照，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是疏落而光禿的樹，樹干直而細(xì)，枝丫橫生，房子被樹遮擋，只能見到屋頂。遠(yuǎn)處的山線條平緩，猶如饅頭。山下是一座白色的房子，想必是學(xué)?；蜞l(xiāng)政府大樓類的公共建筑。

四張照片的風(fēng)格是一致的，灰蒙、冷峻、疏離，予人一種曖昧的距離感，若遠(yuǎn)若近。大塊風(fēng)景清晰明了，細(xì)處元素則曖昧不明。如在第一張照片中，我們可以辨認(rèn)出河流、樹木，卻無法準(zhǔn)確地識(shí)別朝陽或落日，無法辨認(rèn)季節(jié)，以及無法辨認(rèn)更具體而細(xì)微的元素。其他三張皆是如此，我們大約知道拍攝的季節(jié)，但無法確認(rèn)拍攝時(shí)刻。甚至，我們無法辨認(rèn)照片是否具有連貫性。我們看到了屋頂，卻無法窺視村莊的全貌。若是自然的顏色，我們應(yīng)該能辨認(rèn)出更多的元素，如樹木的種類、屋頂瓦片的顏色、太陽能的品牌，等等。但這想必不是魏思孝想要的，他之所以選擇黑白的底色，自然要予人灰蒙、冷峻、疏離的質(zhì)感。而這，亦是“鄉(xiāng)村三部曲”給人最直觀的感受。

在《都是人民群眾》全書中，共有十六張照片，鏡頭所對(duì)準(zhǔn)的皆是村莊的一隅，有雪漫過的鐵軌，有孤零零的樹，有空曠的馬路……只有一張照片，出現(xiàn)了人。那是一位背對(duì)鏡頭的女性。她騎著摩托車，行駛在寬而直的街道上。季節(jié)是冬季，寒風(fēng)吹過大街。她穿著格子紋路的厚羽絨服，腳上穿著白色的鞋子，閃耀著光芒。前方是一輛小貨車，有兩個(gè)人在卸貨（或做其他事）。與小貨車平行的，是一輛迎面而來的摩托車。車主戴著頭盔，辨認(rèn)不出男女（大概率是男的）。陽光照射下來，將街道分割成兩片，像是網(wǎng)球比賽中的陰陽場(chǎng)。女性是朝著陽光奔赴，對(duì)面的車主則駛向了黑暗。我們仿佛看到魏思孝在村莊、集市中游走，像專業(yè)的攝影師一樣，選擇風(fēng)景，校準(zhǔn)鏡頭，然后拍攝。肯定有許多照片，存在于魏思孝的文件夾中，其中必然有村民活動(dòng)的影像。魏思孝將十六張照片作為《都是人民群眾》的插圖，是在提醒讀者書中人物所生活的環(huán)境。照片中所缺失的人，他用文字來填補(bǔ)，來勾勒。

“鄉(xiāng)村三部曲”是群像小說，每個(gè)人物都有詳細(xì)的生卒年（若在世，則無卒年），如王能好生于1969年，卒于2019年，享年五十；孟吉祥（1960—2016）、劉同慶（1978—）、衛(wèi)鵬（1974—）、衛(wèi)青（1947—2018）、丁軍蘭（1967—2015），等等。（所列人物，除王能好外，皆選自《都是人民群眾》。）此外，在《余事勿取》中，每個(gè)篇章亦以人物命名，如《侯軍》《衛(wèi)學(xué)金》《衛(wèi)華邦》。三部曲的最后一部，則直接以《王能好》統(tǒng)攝之。

以人物來命名小說，需要強(qiáng)大的勇氣與野心。《圣經(jīng)》中神于七天內(nèi)為萬物命名，因而豐饒的世界生焉。名字是人存在于世界的標(biāo)記，是人格的承載，是記憶的集合?！段饔斡洝分校鸾倾y角大王的法寶紫金紅葫蘆，以名字為發(fā)動(dòng)條件，施法者喊名，受害者若是張口答應(yīng)，便被吸納入葫蘆中，最終化為一攤酒水。因此，被剝奪名字的人，往往也會(huì)失去最本真的自我。一個(gè)人若用偽造的名字出現(xiàn)于人前，那么其行徑、生活必然充斥著表演感。

無論中外，都有大量以名字直接命名的文本，《堂吉訶德》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》《匹克威克外傳》《日瓦戈醫(yī)生》《斯通納》《阿Q正傳》，等等。在中國(guó)古典筆記中，大部分的篇目，都以人名直接命名。文章的起始，大多是“某某，某時(shí)人，生于某地”。這種繼承于史學(xué)的敘述傳統(tǒng)，看似笨拙，實(shí)則有真誠(chéng)而動(dòng)人的力量感與堅(jiān)定感。它將個(gè)體置于宏大的時(shí)代之上，文字首先關(guān)切與照亮的是具有生命力的個(gè)人。此種敘述方式，給予我們安定感。因?yàn)槲覀冎溃覀儗㈦S著他/她去觀看一切。他們的經(jīng)歷也許是平凡的、普通的，但他/她并不會(huì)是渺小的、無足輕重的。于是，他/她身上所發(fā)生的一切，我們都會(huì)順理成章地接受。因?yàn)椋还苁虑槎嗝措x奇或多么微不足道，都是他/她生命里華麗的篇章。所以，文學(xué)所要關(guān)懷的，是具體而細(xì)微的人，以及他/她所承載的命運(yùn)，而不是宏大的社會(huì)與時(shí)代，不是某種自上而下的“時(shí)代強(qiáng)音”。每個(gè)名字背后，都是獨(dú)一無二的曲譜，而不是時(shí)代序曲中的音符。

以人物名字命名文本的方式，自然已經(jīng)式微了。在信息喧囂與擁擠的時(shí)代，讀者迫切地需要在標(biāo)題中，感受與接納一切情緒與事件，并在驚奇與震詫中發(fā)現(xiàn)所謂的真相?！爱?dāng)我們?cè)谡務(wù)搻矍闀r(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁?？”卡佛的句式流行后，我們很快就發(fā)現(xiàn)村上春樹也更新了狀態(tài)，“當(dāng)我跑步時(shí)，我在談些什么”。類似的書名、標(biāo)題一而再再而三的出現(xiàn)，說明作家處于什么狀態(tài)或討論什么，并不是讀者最關(guān)心的事情。讀者最關(guān)心的其實(shí)是如何完成了一次時(shí)尚的接龍游戲。

在“鄉(xiāng)村三部曲”之前，魏思孝所出版的圖書中，最為引人注目的是《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》。書名顯然貼合了當(dāng)年的時(shí)尚元素，亦遵循了新媒體標(biāo)題的規(guī)訓(xùn)?！靶℃?zhèn)青年”“憂郁”“死法”是關(guān)鍵詞匯，當(dāng)它們組合在一起時(shí)，產(chǎn)生了令人驚駭?shù)男Ч??！笆朔N”無疑是限定驚駭?shù)拇螖?shù)與效果。當(dāng)窮盡“十八種死法”之后，一切都結(jié)束了。這類書名看似提供足夠精準(zhǔn)的信息，卻也讓讀者的注意力發(fā)生了偏離。小說不再是無限可能的了，不再關(guān)注小鎮(zhèn)青年的具體狀態(tài)。因?yàn)橄啾扔谌说纳畹氖澜纾绾嗡劳龈档藐P(guān)注。正如米蘭·昆德拉在《被貶低的塞萬提斯傳統(tǒng)》中所論述的：“笛卡爾從前把人提升為‘大自然的主宰和占有者，對(duì)于種種超越人、勝過人、占有人的力量（那些技術(shù)的、政治的、歷史的力量）來說，人成了一個(gè)單純的物體。對(duì)于那些力量來說，人的具體存在，人的‘生活世界，不再具有任何價(jià)值，也沒有任何值得注意之處：人的具體存在被預(yù)先遮蔽，被預(yù)先遺忘了?！睙o疑，時(shí)尚潮流是“超越人、勝過人、占有人的力量”。卓越小說家所要對(duì)抗的，正是這種一擁而上的潮流。

《兄弟們我們要發(fā)財(cái)啦》《我們?yōu)槭裁礋o聊》等小說，顯然受到韓東、曹寇、張敦等前輩作家的影響。魏思孝在接受媒體采訪時(shí)，提及韓東、曹寇、張敦等作家對(duì)他的影響。這些小說中的年輕人，大多是城鄉(xiāng)間的游蕩者，生活苦悶、無聊，饑一頓飽一頓，對(duì)當(dāng)下憤懣，對(duì)未來迷惘，試圖在游蕩中挖掘生活的意義。魏思孝亦步亦趨地跟隨著前輩們的腳步，并未建立起明確的自信與自我。直至2016年開始，魏思孝從小鎮(zhèn)青年挪開（實(shí)質(zhì)上，從“我”身上挪開），將目光投向身邊的人以及世界，于是，在實(shí)踐中，魏思孝逐漸捕捉到自信以及確立自我。最直接的反映是體現(xiàn)在書名上，不再輕巧地追隨時(shí)尚的潮流，而是更審慎地檢視自己筆下的人物與世界。從《都是人民群眾》到《余事勿取》，再到《王能好》，對(duì)于魏思孝來說，是漫長(zhǎng)而艱苦的歷程。

三

“2016年開始，魏思孝嘗試了一種新的寫作方式，即，為自己身邊的農(nóng)村婦女和農(nóng)村男性‘做傳。一系列或長(zhǎng)或短的故事，顯示了他的思考力度。他給自己定下三個(gè)原則：立場(chǎng)中立、不摻雜個(gè)人的感情偏向；白描生平，或截取一段生活；控制在六千字以內(nèi)，盡量簡(jiǎn)短。他筆下的人物是鄉(xiāng)村世界里隨處可見，卻有很強(qiáng)的代表性?！边@是《都是人民群眾》在微信讀書上的內(nèi)容簡(jiǎn)介（紙質(zhì)圖書上并無內(nèi)容簡(jiǎn)介，豆瓣上的簡(jiǎn)介則更有抒情色彩，以及羅列了更多的賣點(diǎn)與推薦），其中最值得注意的是魏思孝立下的寫作三原則。從內(nèi)容上來看，魏思孝確實(shí)也是如此實(shí)踐的，以近乎非虛構(gòu)的方式對(duì)人物進(jìn)行速寫，最終形成蔚然可觀的群像小說。

克制、簡(jiǎn)練、迅速，仿佛是輛觀光車，這是魏思孝的小說所呈現(xiàn)出來的敘述風(fēng)格。讀者是車上的觀光客，魏思孝是言簡(jiǎn)意賅的導(dǎo)游。我們乘著觀光車，目睹了并排而立的人物，目睹了發(fā)生在他們身上的事件，相信小說中呈現(xiàn)出來的生活，抵達(dá)了鄉(xiāng)村生活的真相。因?yàn)椤傲?chǎng)中立”“非虛構(gòu)”具有如此強(qiáng)烈的說服力。

立場(chǎng)中立是否真的存在？或者，對(duì)于小說作者來說，立場(chǎng)中立是否不可或缺？“不摻雜個(gè)人的感情偏向”，其意義何在？事實(shí)上，有一點(diǎn)我們無論如何都要承認(rèn)，絕對(duì)的立場(chǎng)中立并不存在。正如兩張同一取景點(diǎn)的照片，拍攝的角度、光線不同，所傳達(dá)的情緒，所呈現(xiàn)的思考，便會(huì)參差起來。兩張同一取景點(diǎn)的照片，極端的情況下，所呈現(xiàn)的觀點(diǎn)會(huì)是截然對(duì)立的。而“不摻雜個(gè)人的感情偏向”，則是來源于非虛構(gòu)寫作的規(guī)訓(xùn)。就像許多作家給青年寫作者的建議一樣——“敘述宜多用動(dòng)詞，少用形容詞”——自然是正確的，但在具體實(shí)踐上，文學(xué)是要求寫作者去探索語言的邊界以及表達(dá)的極限。而這，正是小說家脫穎而出并卓然于世的基礎(chǔ)。

“非虛構(gòu)寫作”脫胎于新聞，客觀敘述事件，力求抵達(dá)真實(shí)。真實(shí)是雄辯而激昂的力量，容易喚醒讀者沉潛于內(nèi)心深處的力量。因此，在最近幾年，非虛構(gòu)寫作儼然成為一門顯學(xué)。在新媒體的操弄之下，故事、采訪、歷史等皆以非虛構(gòu)寫作的面目出現(xiàn)，最終淪為有利可圖的生意。正如拍攝一樣，當(dāng)作者寫下首行句子時(shí)，讀者便追隨著作者的目光，開啟了解真相之旅。因此，我們也許不應(yīng)該將非虛構(gòu)寫作視為文體，而是視為寫作的道德律令：對(duì)寫作對(duì)象的了解，是否已竭盡全力？是否準(zhǔn)備好呈現(xiàn)他/她的復(fù)雜？準(zhǔn)確地說，非虛構(gòu)寫作者應(yīng)當(dāng)時(shí)刻檢視自己，是否真的具備承接真實(shí)的能力？

“發(fā)現(xiàn)那些唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的事，這是小說唯一存在的理由。一部小說如果沒有發(fā)現(xiàn)至今不為人知的事物，是不道德的。認(rèn)識(shí)，是小說唯一的道德?！比允敲滋m·昆德拉在《被遺忘的塞萬提斯》中的論斷。這提醒我們，純粹的忠實(shí)記錄，并不足以創(chuàng)造出卓越的小說。偉大的作品需要寫作者在不懈努力之下，整理自己的觀察，熔鑄自己的認(rèn)知，發(fā)現(xiàn)“唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的事”，挖掘“至今不為人知的事物”。我們所要得到的，不止是“立場(chǎng)中立”與“不摻雜個(gè)人的感情偏向”的敘述，還有更多的“私貨”，以及聆聽蕓蕓眾生孤獨(dú)個(gè)體的聲音。人與人之間本質(zhì)上是不可理解的，寫作者所要完成的工作，是極盡所能地將理解的交集擴(kuò)大。

《都是人民群眾》是素材庫，是《余事勿取》《王能好》的準(zhǔn)備。在這批小說中，魏思孝最可貴的地方，并不是“文筆坦誠(chéng)，不粉飾”地書寫某位村民的生平，而是有意無意間抵達(dá)日常生活中晦暗不明的瞬間，呈現(xiàn)生活中不可理解的一面。最為明顯的例子，出現(xiàn)在衛(wèi)朋的個(gè)人小傳中。衛(wèi)朋生于1974年，妻子小楊是二婚，比他年長(zhǎng)九歲。人到中年時(shí)，妻子小楊患上糖尿病。年輕時(shí)，衛(wèi)朋有過偷雞摸狗的行為。與小楊結(jié)婚后，衛(wèi)朋開過飯館、做過保安、經(jīng)營(yíng)過垃圾車、打零工等。家中有病人，里里外外花錢不少，衛(wèi)朋“外債又多了七八萬”。

總而言之，衛(wèi)朋是一個(gè)不斷折騰的人，卻總是處于困厄之中。其中根源，無疑是患有糖尿病的妻子小楊。在小說的結(jié)尾，魏思孝寫道：“她躺在衛(wèi)明的身旁打瞌睡，夕陽西下，余暉落在她浮腫蠟黃的臉上。不知從何時(shí)起，小楊不化妝了，皺紋比掌紋還多。剛認(rèn)識(shí)那會(huì)，小楊渾身散發(fā)著誘人的氣息，和以往接觸過的異性不同，穿著入時(shí)，一嘴東北腔聽著也舒服。年齡差得有點(diǎn)多，衛(wèi)明認(rèn)準(zhǔn)了，別人也說不動(dòng)。自從有了病，小楊身上總有股西藥味。多看她幾眼，衛(wèi)明也心累。小楊迷糊中問，晚上你想吃啥？衛(wèi)明又陷入了思索?！边@是強(qiáng)勁有力的細(xì)節(jié)，是突然綻放的瞬間?？粗￠缴系睦掀?，藥味不斷鉆進(jìn)鼻腔，此時(shí)，心累的衛(wèi)朋在思索著什么？盤桓在腦海中的念頭，是什么？雖然我們可以去猜測(cè)一二，但衛(wèi)朋真實(shí)的、確切的想法，已無法得知了。此時(shí)此刻，衛(wèi)朋的思索成為深不可測(cè)的黑洞，凝滯了時(shí)間與空間，以及，衛(wèi)朋也凝滯了妻子小楊與自我的命運(yùn)。他們停留在暮色四合的家中。此刻，管轄我們?nèi)粘Ｉ畹姆?、道德、人情等失效了。我們等待著衛(wèi)朋從思索中驚醒過來，然后時(shí)間方能重新流動(dòng)。

四

魏思孝的《十年寫作自敘》寫到一位熱愛寫作的老哥：“有一年，我參加區(qū)縣的一個(gè)活動(dòng)，中途和一個(gè)老哥出來聊天。他50歲左右的年紀(jì)，在化工廠上班，家里也有地，閑時(shí)會(huì)寫點(diǎn)小文章，所謂弘揚(yáng)真善美。我說，文學(xué)不只是這樣的。他說，但我相信這些?？吹剿羷诘拿嫒荩钤谒砩狭粝碌暮圹E，苦難和磨礪是不少的，于是我沒再多說些什么，只要相信，就選擇去寫吧。此后，這么多年，我總是經(jīng)常想起他。顯然，我在他的身上，看到了自己的一種可能?！蔽核夹⒆约号c老哥的命運(yùn)對(duì)照，心有余悸——筆耕不輟的寫作，終于避免了“自己的一種可能”的命運(yùn)。在《都是人民群眾》中的“衛(wèi)華邦”一節(jié)中，魏思孝讓“一種可能”成為了現(xiàn)實(shí)：衛(wèi)華邦是位青年作家，三十五歲，寫作十年，出過幾本不暢銷的小說集，在文壇上獲得過“可憐的名聲”，在研討會(huì)上的位置是“陪客”?！八萌嗄甑臅r(shí)間，把自己活到可有可無的地步?！毙l(wèi)華邦是位充滿沮喪與失敗感的作家。面對(duì)困厄的生活時(shí)，最終他選擇“天亮之后要清洗作家這個(gè)身份”。此后，作家衛(wèi)華邦“再也沒有失眠過”，“走出許多家門，干過許多營(yíng)生”，“變得樂于和人溝通，整個(gè)人也開朗起來?！笨梢?，在某個(gè)時(shí)刻，寫作是病根，是焦慮的根由。衛(wèi)華邦是魏思孝的自我寫照。想必寫《衛(wèi)華邦》時(shí)，魏思孝充滿了焦慮與自我懷疑：寫作遭遇瓶頸，一時(shí)無法突破。寫作的前途不明，日常生活的壓力又是如此讓人不知所措。洗掉作家身份，是接受了自己普通人的身份。魏思孝當(dāng)然沒有像衛(wèi)華邦那樣，放棄作家的身份，而是繼續(xù)寫。但在魏思孝的內(nèi)心深處，定然發(fā)生了某些深刻的變化，讓他重新審視“作家身份”與寫作的關(guān)系。

其實(shí)，我最感興趣的是寫作的老哥。他相信寫作的目的是“弘揚(yáng)真善美”。雖然我沒有讀到這位老哥的文章，但多少能想象到文章的風(fēng)格。平鋪直敘的敘述風(fēng)格，書寫的對(duì)象是日常生活中的見聞，或與之相關(guān)的歷史，于結(jié)尾處挖掘人生價(jià)值、謳歌社會(huì)進(jìn)步。所運(yùn)用的詞匯，是教科書式的，如“金秋十月，丹桂飄香”。由于詞匯、句式與風(fēng)格較為固定，所以常常被人誤以為是虛情假意。這位受盡“苦難和磨礪”的老哥，有一點(diǎn)令我很是動(dòng)容，就是對(duì)寫作有一種近乎信仰的堅(jiān)定。我在圖書公司當(dāng)編輯時(shí)，工作郵箱中常常會(huì)收到大量的稿件，其中內(nèi)容五花八門。有小說、詩歌、雜文、童話、回憶錄，以及對(duì)聯(lián)，它們的作者大多是中老年人。有兩部稿件，我印象深刻：一部寫給外孫的童話故事集，作者是退休的老奶奶。文字質(zhì)感，當(dāng)然算不上好，內(nèi)容亦缺乏想象力，是普普通通的故事。顯然，這批童話在親朋好友間被分享過，作者獲得了鼓勵(lì)和贊揚(yáng)，這才讓她下定決心將稿件投給出版社機(jī)構(gòu)。另外一部則是退休工程師的回憶錄，作者在水利公司或相關(guān)政府部門工作，喜歡旅游，每到一個(gè)地方就留下照片?；貞涗泴懙梅浅＜?xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)，每一段經(jīng)歷中都有照片佐證?？梢?，寫作是他整理與梳理人生與自我的過程。

“弘揚(yáng)真善美”，由于過于正確，顯得大而無當(dāng)。實(shí)質(zhì)上，這句話隱隱地在提醒我們：文學(xué)價(jià)值是什么？或者，更直白一點(diǎn)，寫作對(duì)于我們而言，意味著什么？喬治·奧威爾在《我為什么要寫作》一文中歸納自己寫作的四大動(dòng)機(jī)：一是純粹的個(gè)人主義，二是美學(xué)熱情，三是歷史沖動(dòng)，四是政治方面的沖動(dòng)。具體來說，純粹的個(gè)人主義是“渴望顯得聰明、被談?wù)?、死后被記著、?bào)復(fù)在你童年時(shí)怠慢過你的成年人等等”，美學(xué)熱情是“對(duì)外部世界之妙處的感知，或者另一方面，對(duì)詞語以及它們恰到好處排列的美感上的認(rèn)知”，歷史沖動(dòng)是“渴望看到事情的本來面目，發(fā)現(xiàn)真相并將其載存，以供后來者使用”，政治目的是“渴望將世界向某一方向推動(dòng)，改變?nèi)藗儜?yīng)該努力實(shí)現(xiàn)的那種社會(huì)的概念”。簡(jiǎn)而言之，前兩者是追求個(gè)人的生命與藝術(shù)的完美，后兩者則對(duì)寫作提出更為苛刻的要求，傳播文明與推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。（引文選自孫仲旭譯本）

奧威爾是位勇敢、正直、具有卓越洞察力的作家，以小說的形式向我們預(yù)言與揭露了極權(quán)社會(huì)的荒謬與恐怖：在精密而高壓的社會(huì)中，個(gè)體是剝離原始情感的存在，是實(shí)現(xiàn)所謂高尚目標(biāo)的工具。在《1984》中，被定義的“真善美”，充滿了狡辯的色彩，最終喪失了描繪幸福的功能。

奧威爾對(duì)寫作動(dòng)機(jī)的定義，尤其是后兩項(xiàng)，與“文以載道”異曲同工。“道”是容易演變?yōu)椤暗澜y(tǒng)”的。寫作者亦容易迷失在“道統(tǒng)”中，然后揮舞起“道統(tǒng)”的武器，殺伐四方。所以，我更喜歡《我為什么寫作》中的另一句話。奧威爾說：“我有了那種孤獨(dú)小孩會(huì)有的習(xí)慣，就是編故事和跟想象出來的人對(duì)話，我覺得自己在文學(xué)上的野心一開始混合了被孤立和被低估的感覺。我當(dāng)時(shí)就知道我能夠熟練運(yùn)用文字，而且具有直面不愉快事實(shí)的能力。我覺得是這種能力創(chuàng)造出了一個(gè)有點(diǎn)個(gè)人化的世界，在其中我可以找回自信，平衡日常生活中的失意?！睂懽魇菍?duì)自我的觀照，是對(duì)人生的省察，閱讀應(yīng)如是。

還是布魯姆說得好，文學(xué)是善的一種形式。我們?cè)谏浦兴玫降牧α?，亦是善。這當(dāng)然不是提倡小說家只能寫美好、光鮮的一面，或者只能寫“正能量”，而是說小說家不能沉湎與滿足于惡的展示。善來自于復(fù)雜與多元，而不是單調(diào)與標(biāo)準(zhǔn)，來自于思索與感受，而非結(jié)論與命令。幸福亦如是。描繪善與書寫是卓越的能力。唯有感受、理解、辨認(rèn)善后，才有能力去描繪與書寫，正如朱光潛在《文學(xué)與人生》中所說的：“文藝到了最高的境界，從理智方面說，對(duì)于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠(yuǎn)眺，華嚴(yán)世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對(duì)于人世悲歡好丑必有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴(yán)肅，成為相反者之同一?！笔堑?，寫作者對(duì)人生世相，有了深廣的觀照和徹底的了解后，對(duì)人世悲歡好丑，有了平等的真摯的同情后，才能描繪參差多樣的善。

五

“二〇一四年，時(shí)年四十五歲的王能好，決定去外面打工。打工的目的，賺錢是其次。發(fā)財(cái)?shù)脑妇?，不能說沒有，并不像他對(duì)外宣揚(yáng)的那樣，要成為老板，要買車買房；更不像有些人認(rèn)為的那樣，成為嶺子鎮(zhèn)的首富。”以及，在“王能好突發(fā)奇想背井離鄉(xiāng)打工，不是外面多吸引人，而是眼下的生活讓他失望”下，開啟了閱讀。

《王能好》是部令人激動(dòng)不安的小說。激動(dòng)之處在于，盡管腰封上稱其為“鄉(xiāng)村三部曲”終結(jié)之作，實(shí)質(zhì)上是超越了“城市—鄉(xiāng)村”粗暴的、二元的標(biāo)簽審美。給小說貼上標(biāo)簽——人物活動(dòng)于城市，則是城市小說；故事發(fā)生于農(nóng)村，則是鄉(xiāng)村小說——無疑是批評(píng)家的偷懶的行為。標(biāo)簽總是容易理解的，亦容易形成標(biāo)準(zhǔn)化的解讀。魏思孝自然是懷著“集中勾勒出辛留村的農(nóng)民群像和風(fēng)物人情，既奏出了北方農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)回響，也彰顯出一個(gè)青年作家的創(chuàng)作自覺和野心”來完成“鄉(xiāng)村三部曲”的。（田裕嬌：《魏思孝“鄉(xiāng)村三部曲”：為時(shí)代變遷中的農(nóng)村人物立傳》，中國(guó)作家網(wǎng)，2022年6月30日）

然而，我們不能理所當(dāng)然地接受《王能好》只是書寫或呈現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)的小說。準(zhǔn)確地說，我們應(yīng)該超越鄉(xiāng)村或城市單一的視野，才能剔除自以為是的審美式的凝視，才能更深刻、更徹底地理解王能好，對(duì)他所背負(fù)的命運(yùn)感同身受。不安之處在于，誕生出王能好的土壤，并非只有農(nóng)村，城市亦有可能。王能好的命運(yùn)，極有可能降臨于你我身上。

“一個(gè)不羈愛自由的農(nóng)民，話多討嫌的一生?！边@是《王能好》腰封上的一句話，是出版社對(duì)王能好性格與命運(yùn)的概括?！稗r(nóng)民”是身份，“話多討嫌”是性格，而“不羈愛自由”更多是文學(xué)描繪，是浪漫化的表達(dá)。在魏思孝的筆下，王能好的一生被濃縮在七天之內(nèi)。上帝用七天創(chuàng)造了世間萬物，并確立了世界運(yùn)轉(zhuǎn)的秩序。此后，世界周而復(fù)始，猶如追咬著尾巴的銜尾蛇。小說雖以“王能好”命名，可在具體的篇章中，魏思孝卻為他人立傳，分別為周東山、陳玉香、羅宇、呂長(zhǎng)義、徐達(dá)、王傳利、?；圩髁藗?。這批人之中，周東山生于1996年，呂長(zhǎng)義生于1969年，其他三人則生于上世紀(jì)80年代，身份亦參差，其中最為特別的是呂長(zhǎng)義，是著名的企業(yè)家。七人與王能好的關(guān)系，不深不淺。王能好仿佛是多余的第八人。局外人的狹促與不安，一直縈繞在王能好身上。王能好終其一生，都在尋找確切的位置，以便安放自身的命運(yùn)，比如在男女欲望上，在家庭關(guān)系中，在日常生活里。令人難過的是，在局外人的身上，一切都不是確切的，除了死亡。

王能好之所以“不羈愛自由”，是出于無奈，而非是本人的意愿。他的身上隱然藏著阿Q與樹先生的影子。阿Q被時(shí)代潮流裹挾，于不安中誕生出許多振奮的想象與期許，然而終究還是被拋棄與被犧牲。在《hello！樹先生》中，王寶強(qiáng)飾演的樹先生，有雙無處安放的手，時(shí)刻夾著煙。整日無所事事，在村莊中閑逛，與人閑聊。樹先生抽煙的動(dòng)作，是表演性的，是社交場(chǎng)合中尋找自尊的儀式。樹先生熟悉每一個(gè)人，熟悉村莊中的每一個(gè)角落，然而他卻是孤獨(dú)的。他將悲歡藏在抽煙表演中，將孤獨(dú)藏在無話找話的閑聊里。王能好是兩人的結(jié)合體，他無處安放自身，亦無法消化孤獨(dú)。他是時(shí)代潮流中的一朵浪花，被裹挾著往前奔流，渴望被認(rèn)可，卻又總是被疏離，最終只能東奔西走、漂泊閑逛?？雌饋恚且粋€(gè)自由人，無拘無束，實(shí)質(zhì)上是無處安放自身。

王能好無法理解現(xiàn)代意義的“自由”，亦無意追求“自由”。有一個(gè)細(xì)節(jié)很能說明問題，王能好在上海進(jìn)入工地干活，繞了大圈，與工頭侯學(xué)中拉上岌岌可危的人情關(guān)系。王能好不一定相信表哥的身份能帶給自己多少優(yōu)待與好處，只是想在陌生的地方，抓住一根確切的繩索。后來老三因喝酒死亡，王能好找侯學(xué)中請(qǐng)假。由于工程緊張，正缺人手，侯學(xué)中不信，以為王能好只是想趁機(jī)離開。王能好只好撥通老二的電話，證明奔喪確有其事。K在大雪彌漫的城堡外徘徊，渴望來自遙遠(yuǎn)城堡內(nèi)的電話，以證明自己是土地測(cè)量員的身份。在當(dāng)下，證明機(jī)制已經(jīng)深入社會(huì)肌理，構(gòu)筑成錯(cuò)綜復(fù)雜、嚴(yán)密無比的網(wǎng)。如今我們首要證明的，并非是身份，而是自己是個(gè)“正常人”。

如果沒有老三意外死亡，王能好會(huì)在工地中待許久，直到工程完工。奔喪結(jié)束后，王能好腦海中有過回到工地的閃念，但也很快就消失不見?！把巯律钭屗钡臓顟B(tài)，亦不了了之。王能好對(duì)生活的不滿，是一以貫之的。他沒有改變的意愿，也無向上的雄心。他的改變，都是隨機(jī)的。他被更權(quán)威的力量有意地排擠在新秩序、新文明（轟轟烈烈的城市化運(yùn)動(dòng)）之外，只能游走在新與舊，城與鄉(xiāng)的縫隙中。他沒有穩(wěn)定的家庭，也沒有穩(wěn)定的工作。存錢給予他脆弱的安全感。他所擁有的，是漫長(zhǎng)的、無聊的時(shí)間。而這，并不是自由，而是懸浮在日常生活之上的布朗運(yùn)動(dòng)。

六

“王能好騎著電動(dòng)車往家里走，在臨淄大道和聞韶路的交叉口，闖了紅燈，被一個(gè)左轉(zhuǎn)的雷克薩斯撞到，后腦勺著地。送到醫(yī)院，做完開顱手術(shù)，王能好在危重病房中住了兩天，花了小一萬塊錢（老二墊付的），死了?！隙弥郯滨ッ芊鈽?，沿著石縫，打出一條黑色的膠，將王能好密封在了地下?！边@是小說正文的最后一段話，五百字左右。緊接而來的，便是墓志銘。

在接受媒體采訪時(shí)，魏思孝透露《王能好》另一個(gè)版本的結(jié)尾，由“死亡鑒定書”“交通事故處理書”兩份表格組成。墓志銘也好，表格也好，都擁有某種確定性與權(quán)威性，蓋棺定論了王能好一生。實(shí)際上，在《結(jié)局》的頭兩頁，我們便確認(rèn)了王能好即將死亡的事實(shí)。此后，在十余頁篇幅中，我們至少遭遇了三次王能好的死亡，如“在生活中某個(gè)出神的時(shí)刻，會(huì)想起很久沒遇到這個(gè)熱情打招呼的中年男人了”。這當(dāng)然不是說王能好死而復(fù)生，而是說魏思孝將死亡視作懸念或謎面，然后再打撈、補(bǔ)訂王能好某段空白的人生。

死亡是人生的終結(jié)，放置在小說中，是小說家給人物的命運(yùn)畫上句號(hào)。也就是說，人物的使命，在此刻結(jié)束了。小說中的死亡，并不是什么問題。問題的關(guān)鍵是，小說家是如何處理死亡的。在偵探小說中，死亡是道具，是游戲的關(guān)卡。死者盡忠職守，往往會(huì)在咽氣前，以血寫下語焉不詳?shù)男畔?，如“兇手是……”，或涉案者突然暴斃，讓偵探（讀者）陷入困頓的局面。此類死亡看似阻礙案情的進(jìn)展，實(shí)質(zhì)上是幫助偵探（讀者）排除了錯(cuò)誤的答案。死亡事件越多，偵探便越接近兇手。因此，當(dāng)死亡停止后，也就到了偵探抽絲剝繭、揪出兇手之際。于偵探小說而言，死亡的結(jié)束，危險(xiǎn)的解除，也就意味著故事即將徹底終結(jié)。偵探完成了破案的任務(wù)，兇手完成了犯罪的任務(wù)，讀者獲得了解謎的樂趣。

不管是在現(xiàn)實(shí)中，還是在小說里，死亡都是件莊嚴(yán)的大事。許多離散的關(guān)系，會(huì)因葬禮而重新連接。因此，突如其來的死亡，往往是許多小說的起點(diǎn)。“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清。我收到養(yǎng)老院的一封電報(bào)：‘令堂去世。明日葬禮。特致慰唁。它說得不清楚。也許是昨天死的。”（《局外人》，柳鳴九譯）“送殯的隊(duì)伍一面唱著《永恒的安息》，一面繼續(xù)前進(jìn)。當(dāng)歌聲偶爾停止時(shí)，他們的腳步聲、馬蹄聲和陣陣的風(fēng)聲似乎依然在唱著歌?！保ā度胀吒赆t(yī)生》，黃燕德譯）以及“敬贈(zèng)密蘇里大學(xué)圖書館，以緬懷英文系的威廉·斯通納。諸位同仁謹(jǐn)記”（《斯通納》，楊向榮譯），等等。

《王能好》真正的起始，其實(shí)是老三的意外死亡。在返鄉(xiāng)的路上，王能好遇到日后讓他吃了大虧的周光權(quán)。老三葬禮結(jié)束后不久，王能好奔赴北京，投奔周光權(quán)。兩人為人所騙，成為奴隸般的勞工。他們裝卸過煤、棉花與面粉，像是貨物一般被人“塞進(jìn)集裝箱”中。幸好，王能好最后借助上廁所與“藏起來的三斤多面粉”逃了出來。這段經(jīng)歷，給王能好帶去了難以磨滅的心理陰影?！叭诵膲耐噶?，還是家里好”，自此窩在嶺子鎮(zhèn)，不再出去。王能好的日常恢復(fù)如初，在村莊閑逛，喝酒，打著零工，坐實(shí)了光棍之名。

王能好之死與老三之死，遙呼相應(yīng)。老三的葬禮結(jié)束后，王能好有過一瞬間的出神。那時(shí)，王能好半夜醒來，寂靜的村莊，顯得格外空曠與清冷?！巴跄芎锰ь^，風(fēng)把平日里的霧霾吹走了，月亮很久沒這么大這么亮，依稀能看清坑洼的表面。久違的輕松伴隨著一絲虛無，王能好只好坐在臺(tái)階上，望著天井?！蔽蚁矚g這個(gè)細(xì)節(jié)，是王能好罕見的出神與沉默的時(shí)刻。在此刻，王能好是放空的，是虛無的，不與任何人產(chǎn)生聯(lián)系的，只屬于自己的。然而，這瞬間是短暫的。王母的推門打斷了王能好的凝望。再接下來，是老三兒子王慶拿著老三的手機(jī)，參與到王一村的微信群搶紅包活動(dòng)中。在虛擬的空間中，老三得以短暫的“詐尸”，掀起村民們一驚一乍的討論，像是一顆細(xì)小的石子落入湖水中，驚起微小的漣漪。王慶總共搶了八塊五的紅包，像是老三人生的定價(jià)。這一段，自然是令人驚駭?shù)??？吹酱迕駛円惑@一乍的反應(yīng)后，王慶“忍不住笑起來”?？伞靶Α?，是哪一種呢？是譏誚的笑，是沒心沒肺的笑，還是假笑？這謎一般的笑，是難以分析的，也無法確認(rèn)的。孩童的心思有深邃的一面，生活本質(zhì)上是難以理解的。死亡，對(duì)于家屬而言，是情感劫難；對(duì)于旁觀者，則是談資，是難以名狀的笑話。或者，更殘酷地說，人生本身就是難以名狀的笑話。

（責(zé)任編輯：李璐）