摘 要：研究趙無(wú)極光色變幻的筆墨印跡，及其傳統(tǒng)意象的獨(dú)特韻律，追溯趙無(wú)極作品背后美學(xué)內(nèi)核的嬗變過程及在東方傳統(tǒng)文化框架下如何生發(fā)“中式”的筆觸概念。趙無(wú)極在20世紀(jì)50年代繪畫風(fēng)格激烈變化時(shí)期的作品，產(chǎn)生具有西方三維空間和中國(guó)“書畫同體”的實(shí)踐性美學(xué)特征，原因在于西方現(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)和中國(guó)傳統(tǒng)視覺符號(hào)下的筆墨語(yǔ)言的運(yùn)用。前者是其對(duì)繪畫處理方式的兼用和借鑒，后者作為其藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的土壤及其內(nèi)心的向外延展，呈現(xiàn)出趙無(wú)極作品中更為具體、形象的風(fēng)格特點(diǎn)和繪畫語(yǔ)言，亦為當(dāng)下藝術(shù)家提供重要啟示意義。

關(guān)鍵詞：趙無(wú)極；繪畫；筆勢(shì)；美學(xué)；傳統(tǒng)文化

在見于美術(shù)史冊(cè)的敘事研究中，19世紀(jì)是西方油畫由古典樣式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的過渡時(shí)期，新古典主義、浪漫主義、印象主義、現(xiàn)實(shí)主義等美術(shù)流派接踵而至，從而分割了當(dāng)時(shí)以古典主義為主的西方美術(shù)世界。而后的20世紀(jì)末期，這種逐漸走向平面和裝飾的繪畫思想傳入中國(guó)。由此，以吳冠中、趙無(wú)極等為代表的藝術(shù)家，對(duì)于油畫語(yǔ)言本身的實(shí)踐和探索已不再是以瓦薩里所認(rèn)為的逼真性、自然主義、準(zhǔn)確的透視比例和解剖知識(shí)的表現(xiàn)作為油畫的最高追求，而主張架上繪畫，尤其是油畫，應(yīng)當(dāng)走向媒介、平面和裝飾的道路。

一、符號(hào)化語(yǔ)言——甲骨文的運(yùn)用

甲骨文作為中國(guó)最古老的文字，其產(chǎn)生與商朝的祭祀占卜活動(dòng)密切相關(guān)，也是“天人溝通”的符號(hào)。而恰恰在中國(guó)繪畫視閾下，形式與內(nèi)容、實(shí)體與抽象間往往不會(huì)有距離，作為從甲骨文演化而來(lái)的文字，本身就是象形的原始文化符號(hào)。

在趙無(wú)極創(chuàng)作初期，繪畫實(shí)踐上受到保羅·克利的影響較大?？死L畫中的平面性線條、特殊性符號(hào)及部分對(duì)于客體的主觀化理解，青銅器上的鐘鼎文，饕餮紋、云雷紋等裝飾紋樣，皆為趙無(wú)極創(chuàng)作所用。在趙無(wú)極的創(chuàng)作中，這類符號(hào)并不只是作為符號(hào)本身存在，還作為中國(guó)文化的內(nèi)在精神象征嵌入創(chuàng)作中。

（一）趙無(wú)極作品中符號(hào)語(yǔ)言的初期探索

從20世紀(jì)40年代末到20世紀(jì)70年代初，是趙無(wú)極創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型時(shí)期，同時(shí)也是其對(duì)于藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變的探索期。這期間，趙無(wú)極的架上繪畫經(jīng)歷了由具象到抽象、由主觀到客觀、由再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。

從圖1這幅《教堂風(fēng)景》中可以看出，趙無(wú)極以符號(hào)古樸、色彩淡雅且近乎平涂的用筆形式來(lái)表現(xiàn)油畫，嘗試呈現(xiàn)出帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的，類似于甲骨文、漢代石刻的古拙表現(xiàn)手法。在他的作品中具象符號(hào)被徹底拋棄，取而代之的是完全以線條為主的繪畫語(yǔ)言。這種看似不太合理的形式轉(zhuǎn)變，實(shí)際上放在中式油畫框架下卻是一種物我相融的情感化符號(hào)。

（二）趙無(wú)極創(chuàng)作中文字符號(hào)的重現(xiàn)

趙無(wú)極曾說：“1953年至1954年間，我開始轉(zhuǎn)向無(wú)敘事性因素的繪畫，我的畫變?yōu)橐环N想象的和不可讀的書寫?！睆拇酥敝?954年，趙無(wú)極開啟了他后來(lái)廣為人知的“甲骨文時(shí)期”。

圖2這幅《盛夏森林-05.07.54》，趙無(wú)極將陽(yáng)光、文字、盛夏等看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的元素合并到一幅作品中，畫面中那束白色光線，仿佛穿透文字和森林，灑落大地。趙無(wú)極這時(shí)期的作品結(jié)合了中國(guó)文化背景，營(yíng)造了一個(gè)自然、真實(shí)且似是而非的、朦朧的中式油畫世界。

（三）趙無(wú)極“筆跡”體系的融匯

“筆觸”在進(jìn)行抽象畫創(chuàng)作中有著不容忽視的作用。趙無(wú)極十分熱衷巴黎畫派中的大師將刷子上的顏料甩在畫布上所產(chǎn)生的隨機(jī)質(zhì)感。趙無(wú)極曾在訪談中提到，自己作品中的“筆觸”看似肆意灑脫、快速生成，其實(shí)不然，他都是反復(fù)斟酌、推敲促成的。因此，那些狂亂“筆觸”在極富力量感的同時(shí)，也大膽和諧。

二、“書畫同體”——書寫性分析

趙無(wú)極在自己創(chuàng)造性的宇宙觀下，經(jīng)過反復(fù)的繪畫實(shí)踐和探索，將畫面設(shè)色、布局與中國(guó)畫論史中所提到的“書畫用筆同”“氣韻生動(dòng)”的傳統(tǒng)創(chuàng)作形式結(jié)合起來(lái)。

（一）抽象油畫作品中“筆跡”與“筆觸”的釋義解析

從中西方藝術(shù)史所闡述的“筆跡”與“筆觸”的概念來(lái)看，“筆觸”原本是來(lái)自西方繪畫中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，用來(lái)形容油畫這一媒介所產(chǎn)生的痕跡。而“筆跡”一詞大多見于中國(guó)畫論史中對(duì)繪畫或書法筆法的解釋。與“筆跡”相似的還有“用筆”“筆墨”等多種形式。

在抽象油畫中，作為自現(xiàn)代主義以來(lái)就備受西方藝術(shù)家喜愛的“筆跡”或“筆觸”概念，早在三國(guó)時(shí)期也曾被提及。書法家鐘繇在《用筆法》中有“筆跡者，界也；流美者，人也”的闡述，意為繪畫要通過“筆跡”這一特定的藝術(shù)形式傳播美感。

（二）趙無(wú)極油畫中的書法用筆

首先，中國(guó)書畫本身就以它獨(dú)特、抽象的筆墨美學(xué)區(qū)別于油畫這一媒介。在中國(guó)的書法史中，有草書、行書、篆書、隸書等筆法，而從趙無(wú)極油畫作品中也可以看出書與畫結(jié)合的痕跡。中國(guó)油畫中的“筆跡”抑或其所追求的高度書寫性，與西方繪畫中的現(xiàn)代主義風(fēng)格存在巨大差異，因此這種“書寫性追求”能夠很好地區(qū)別于其他國(guó)家的繪畫語(yǔ)言。圖3為趙無(wú)極于1964年創(chuàng)作的抽象油畫作品《29.01.64》，畫面中黑色筆跡既像“壽”字又似“愛”字，被背景的深褐色襯托出濃烈的戲劇性美學(xué)特征，并透出干枯又秀潤(rùn)的“筆勢(shì)”形態(tài)。

（三）趙無(wú)極“筆勢(shì)”與中國(guó)精神的契合

趙無(wú)極年幼時(shí)在身為前清秀才的祖父教導(dǎo)下，深受道家文化等中華傳統(tǒng)精神熏陶，因而趙無(wú)極在后續(xù)創(chuàng)作中以道家思想為其作品的核心理論支撐。老子曾言“天地萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。道家認(rèn)為“有”乃是“無(wú)”的進(jìn)一步顯化，認(rèn)為“無(wú)”才是真善美的。

三、抽象性概念——音樂的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)

音樂主要由聲樂與器樂兩大部分構(gòu)成。聲樂是一門音樂與語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)；器樂則是完全使用樂器演奏而不用人聲或者人聲處于附屬地位的音樂，是超越語(yǔ)言的、抽象的。對(duì)應(yīng)到繪畫藝術(shù)上，聲樂類似于古典主義的具象作品，器樂為主的純音樂則和完全抽象的后現(xiàn)代主義的架上繪畫性質(zhì)相似。

音樂本身是由旋律、節(jié)奏、和聲等合成的藝術(shù)形式，不同的節(jié)奏和聲調(diào)可以組成多樣的音樂片段。同樣，在繪畫中的節(jié)奏也是十分重要的一環(huán)。音樂的旋律多變或加入更多和聲，將使作品更加豐富；與之相同，在美術(shù)作品中添加筆觸和元素，能夠刺激視覺感官。

（一）趙無(wú)極繪畫作品中的音樂性

自趙無(wú)極旅法求學(xué)后，由于受到法國(guó)審美觀的影響，加之東方情感的共鳴，趙無(wú)極將自己對(duì)音樂的理解和體悟也運(yùn)用在繪畫創(chuàng)作中。阿蘭·儒弗瓦在《藝術(shù)》中曾提過，“趙無(wú)極的作品明確地反映著中國(guó)人的宇宙觀是如何成為全球性現(xiàn)代觀點(diǎn)的，是虛無(wú)玄遠(yuǎn)，而非冥想的對(duì)象，反映著冥想的精神”。從中可以看出趙無(wú)極在創(chuàng)作中擁有音樂、繪畫等諸多藝術(shù)形式的最本質(zhì)的精神。

在20世紀(jì)50年代，趙無(wú)極與同在法國(guó)的作曲家埃德加·瓦雷塞認(rèn)識(shí)并成為好友，一同交流繪畫與音樂的同時(shí)，也被其音樂才華感染。趙無(wú)極早年在中國(guó)受到中國(guó)古典樂的熏陶，從具象畫到完全抽象形式繪畫，離不開趙無(wú)極對(duì)音樂的理解。正如圖4這幅《藍(lán)色小船》，趙無(wú)極將小船的一般造型概括到近乎抽象的形式，斑駁的淡黃色船只漂浮在藍(lán)色海面上，就像在平靜的旋律中蕩起幾絲回響，使讀畫者產(chǎn)生聽覺與視覺的雙重投射，同時(shí)也從其“筆勢(shì)”中感受到富有激情的旋律和優(yōu)美樂章。

（二）由雕塑精神到音樂精神——跨媒介的“筆勢(shì)”轉(zhuǎn)變

在黑格爾看來(lái)，“雕刻在浪漫型藝術(shù)里比不上繪畫和音樂，這兩門藝術(shù)才比較適合于表現(xiàn)內(nèi)心生活和由精神滲透的外界特殊事物”。

趙無(wú)極的抽象性繪畫本身是完全拋棄對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的描寫的，作為20世紀(jì)的中國(guó)畫家，他拋棄歐陸傳入的師法雕塑的繪畫原則，轉(zhuǎn)而師法以浪漫主義為主的音樂作品。這種類似于精神變遷的原因在于浪漫主義抽象繪畫確實(shí)要比寫實(shí)性繪畫更能表達(dá)情緒。因而，欣賞帶有音樂性的繪畫作品，還需用心直接感受其審美意境，如同欣賞音樂一樣憑直覺，而非理性，分析畫面。

趙無(wú)極以他無(wú)窮無(wú)盡的書法性筆觸，使畫面具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。圖5是趙無(wú)極在經(jīng)歷過人生低谷后的繪畫作品，他將油畫顏料薄厚不一地?fù)]灑在畫布上，黃綠漸變營(yíng)造出虛幻的節(jié)奏感，同時(shí)有著很強(qiáng)的書寫意味和律動(dòng)感。

（三）趙無(wú)極“筆跡”中的音樂精神

在趙無(wú)極那里，其作品在西方繪畫追求的“似”與中國(guó)畫追求的“意”的結(jié)合中完整體現(xiàn)。這一現(xiàn)象的根源在于認(rèn)知世界方式存在一定偏差，后者可以形成物我合一的意象美，而音樂作品也能夠完成對(duì)意識(shí)本身的描繪。在某種程度上，趙無(wú)極種種帶有音樂性質(zhì)的繪畫作品，無(wú)一不削弱了“物”的再現(xiàn)性。

于“筆勢(shì)”研究領(lǐng)域，大致可理解為“無(wú)意識(shí)的造就”?！肮P跡”或“筆觸”的形成無(wú)非是依照現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)描繪和傳達(dá)自身意趣的無(wú)意識(shí)呈現(xiàn)。在這里，趙無(wú)極多數(shù)作品中所表達(dá)的獨(dú)特的形式美感都遵循了“無(wú)意識(shí)的造就”——有意識(shí)地創(chuàng)作出“無(wú)規(guī)則的自然美”。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫自魏晉時(shí)期就以線造型為主，再以筆法的皴擦點(diǎn)染、以筆墨的濃淡去表現(xiàn)變化的客體。清代畫家鄒一桂曾提到“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”，張仃提出筆墨是中國(guó)畫的底線，這都啟示中式油畫藝術(shù)追溯自身文化脈絡(luò)。以趙無(wú)極的作品為出發(fā)點(diǎn)，中國(guó)油畫“筆跡”應(yīng)當(dāng)不斷自足發(fā)展，并解構(gòu)其身份溯源問題。通過回歸漢代石刻、青銅文化和各家藝術(shù)的特點(diǎn)，將“舶來(lái)品”油畫媒介的“筆觸”和中國(guó)畫的“筆跡”結(jié)合，形成具有自身繪畫體系的書寫性筆跡。

架上油畫作為自國(guó)際現(xiàn)代主義、復(fù)制品時(shí)代之后愈來(lái)愈邊緣化的藝術(shù)門類，在中國(guó)卻仍處于初步發(fā)展時(shí)期。面對(duì)這一矛盾現(xiàn)象，必須回到“第一空間文化”（西方油畫土壤）中去尋找歷史的節(jié)點(diǎn)性，從而進(jìn)行油畫形式演變的分析，以更完整全面的理解去發(fā)展中國(guó)油畫。

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作者簡(jiǎn)介：

于寶月，湖南師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)專碩綜合材料。