中圖分類號：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

本文引用格式：.日本談話節(jié)目《月曜夜未央》中的表演研究［J」.藝術(shù)科技，2024，37（24）：134-136

歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中提出了著名的“擬劇理論”，認(rèn)為在社會這個大舞臺上，每個人都在各種社會規(guī)范約束形成的表演框架內(nèi)進(jìn)行不同程度的表演，即不完全真實的自我呈現(xiàn)。依據(jù)戈夫曼的理論，人際交往實際上是人們表演某種“自我”的過程，但這種“自我”經(jīng)過符號化的修飾呈現(xiàn)出來，并非其內(nèi)在真實的自我。

《月曜夜未央》本質(zhì)為一檔真人秀節(jié)目，不論是在“月曜式采訪”還是“月曜式調(diào)查”的環(huán)節(jié)中，普通人都完全按照自己的個性和需求，根據(jù)節(jié)目的要求在鏡頭面前進(jìn)行符合當(dāng)下情境的表演。區(qū)別于一般真人秀的表現(xiàn)方式，節(jié)自不論是個人采訪還是社會現(xiàn)象調(diào)查，都力圖借節(jié)目創(chuàng)作者敏銳的意識和刻意的引導(dǎo)，讓被觀察的對象進(jìn)行“自我揭露”或者“看穿”，使其表現(xiàn)出在一般社會交流環(huán)境中被忽視或者隱藏的一面，從而制造出其不意的節(jié)目效果。

1街頭采訪中的前臺與后臺關(guān)系

1.1采訪中的觀展關(guān)系

臺灣學(xué)者張玉佩認(rèn)為，“觀展”同時包含“看／被看”與“觀看凝視／公開展示”的含義，既指主體主動地觀看，也指作為被展示、被關(guān)注的對象。這表明，人們已不再局限于直接或通過媒介觀看某個特定事件或表演，而是在日常生活中不斷地觀察他人，同時自身也處于被觀察之中。

文章編號：1004-9436（2024）24-0134-03

如果將《月曜夜未央》中的街頭采訪與一般新聞節(jié)目中的采訪進(jìn)行對比，不難發(fā)現(xiàn)“月曜式采訪”提供了高度自由的話題，實質(zhì)上聚焦于表演過程中的神態(tài)、語言、行為、微表情、著裝等，它們都是表演中不可或缺的部分。

節(jié)目對路人的提問，如“您現(xiàn)在在做什么呢？”“您對這個有什么看法？”不僅是對會話結(jié)果的提問，也是對受訪者表演的賦權(quán)，讓受訪者以自我呈現(xiàn)的形式進(jìn)入鏡頭。借由大眾媒介的傳播方式，采訪被延伸為社會中表演的一環(huán)。“當(dāng)代社會，世界被更加徹底地認(rèn)為是觀展的對象。觀展的凝視不再被限定在特定的事物上，而是日常生活中一個更具侵入性的角色。在構(gòu)建觀展社會的過程中，商品化這個角色的重要作用不應(yīng)被忽視。商品社會需要注意力，因此它表演；另外，大眾傳媒的侵入性加劇了將世界呈現(xiàn)為景觀的趨勢。社會景觀變成了媒介景觀?！盵1]

除采訪者以外，電視節(jié)目的觀眾也在觀看受訪者的表演。由于受訪者多數(shù)是街道上隨處可見的普通人，觀眾仿佛在觀看鏡中的自我。在觀展社會中，所有外在現(xiàn)象都化作反映自我的鏡子，受眾從這些鏡像中辨識自身。自戀之所以依賴觀眾，正因為觀眾就像一面鏡子，能夠展現(xiàn)出自我的影像，供自戀者構(gòu)建其身份；與此同時，個體也會認(rèn)為，正因被注視，自己在他人面前展開了一場想象中的表演。

1.2被設(shè)計的前臺表演

對《月曜夜未央》中的表演者而言，節(jié)目中的“舞臺”是他們進(jìn)行表演的區(qū)域，但其同樣被分為前臺和后臺。研究發(fā)現(xiàn)，節(jié)目中所謂的后臺也只是“偽后臺”。表演者在節(jié)目中所呈現(xiàn)的表演更具有個人主觀屬性，是劇班共謀的“自我展示”

戈夫曼將前臺分為舞臺設(shè)置和個人前臺兩部分。在表演者進(jìn)行表演的過程中，舞臺上為表演者服務(wù)的背景和燈光道具等被稱為“舞臺設(shè)置”?！对玛滓刮囱搿吠ǔ＞偷厝【?，擺脫了煩瑣復(fù)雜的舞臺背景設(shè)置，節(jié)目組也更傾向于選擇人群聚集的街角、隱秘的小巷等與媒介塑造的印象迥然不同的區(qū)域，這些區(qū)域甚少被精心設(shè)計和裝扮，顯得臟亂、擁擠。因此，在這些場景中的表演能帶來極為真實和日?；母泄袤w驗。與此同時，節(jié)目組熱衷于前往一些邊緣化的地區(qū)進(jìn)行拍攝，不論被拍攝的對象做出什么樣的行為，都不能忽視前臺表演中場景的要素。例如，160215期的節(jié)目設(shè)置了“試著在雪國進(jìn)行實況轉(zhuǎn)播”這一環(huán)節(jié)，節(jié)目組現(xiàn)場連線身在岐阜縣白川鄉(xiāng)的嘉賓“濱ron”。他在攝影機(jī)前介紹了當(dāng)?shù)氐闹ㄖ偷胤矫朗常m然其介紹和一般節(jié)目別無二致，但在他無意識的表演之下，節(jié)目組設(shè)計的夜間昏暗的雪國背景構(gòu)成了這段表演中意義產(chǎn)生的關(guān)鍵所在。通過有意識地選擇舞臺設(shè)置而達(dá)到在舞臺設(shè)置中無意識地表演，是表演者能達(dá)到的最高境界，無論他們的表演是有意識的還是無意識的，最終在前臺所呈現(xiàn)的媒介形象都是他們理想化的表演。

個人前臺主要指表演者外部呈現(xiàn)并且能夠被受眾直接感知到的特征，如外貌、衣著和聲音等。節(jié)目創(chuàng)作者會刻意地使節(jié)目中出現(xiàn)的個人前臺和表演具有高度的一致性，以滿足節(jié)目受眾的心理欲求。例如，調(diào)查日本人穿的衣服上的英文是什么時，基于人們普遍不了解日常服飾上的英文裝飾的真正含義這一心理預(yù)期，節(jié)目組翻譯了路人衣服上的英文。闡釋受訪者的外在穿著，實質(zhì)是對其前臺表演的補充展現(xiàn)，節(jié)目組以服飾這一符號化的載體，進(jìn)一步展現(xiàn)受訪者具體的形象特征。調(diào)查衣服上的英文，本質(zhì)上是節(jié)目組設(shè)置的一種特定的前臺，不論受訪者做出什么樣的反應(yīng)，想表達(dá)出何種個人特質(zhì)，都不得不服從于這一前臺規(guī)則

1.3后臺后移的表演方式

“后臺是相對于前臺而言的，但無論前臺還是后臺都屬于舞臺的一部分，因而后臺也不一定全是真實的部分?！盵2]如果把前臺看作按照既定規(guī)則展示給觀眾、并賦予觀眾特定意義的表演空間，那么后臺則是演員為這一表演做準(zhǔn)備的區(qū)域，是不希望觀眾涉足并設(shè)有出人限制的地方。若觀眾誤入后臺，那個區(qū)域便會失去原有的隱藏屬性，轉(zhuǎn)而變成另一種形式的前臺表演。

節(jié)目在話題設(shè)計之初就準(zhǔn)備了不少后臺場景的呈現(xiàn)。例如，在采訪中設(shè)計“調(diào)查行人手機(jī)里的搜索記錄”“調(diào)查行人手機(jī)相冊里的圖片”等窺探受訪者私生活的環(huán)節(jié)，試圖將受訪者在生活中不外顯的一面呈現(xiàn)出來，通過后臺內(nèi)容與受訪者前臺表演的反差產(chǎn)生節(jié)目意義。值得注意的是，此時的后臺已經(jīng)變成了“偽后臺”。手機(jī)、手賬這種一般意義上的私人物品一旦參與前臺表演，就會化為前臺表演的一部分，屬于后臺的部分必定減少或后移。

對于《月曜夜未央》來說，“偽后臺”是節(jié)目內(nèi)容的重要組成部分。例如，節(jié)目組在調(diào)查大分市公園中一座看似熊貓但更像海獅的游樂設(shè)施時，首先找到大分市公園綠地的負(fù)責(zé)人，詢問：“這座游樂設(shè)施就是海獅吧？”負(fù)責(zé)人淡然地表示，這就是熊貓。節(jié)目組認(rèn)為這樣的回答“仿佛在聽國會的答辯一樣”，于是和負(fù)責(zé)人進(jìn)行“動物剪影問答”，調(diào)查以負(fù)責(zé)人堅稱游樂設(shè)施為熊貓而作罷?！氨破取笔茉L者暴露內(nèi)心想法，而非官方式回答的調(diào)查在節(jié)目中非常多見。就節(jié)自創(chuàng)作者的立場而言，本質(zhì)上不相信任何看似官方的事物，因此才會設(shè)計諸多游戲環(huán)節(jié)來試探其在平常不展示于人外的“秘密”。這種刨根究地的追問更多依靠游戲的手段，在輕松的氛圍中讓被調(diào)查的對象主動暴露內(nèi)心想法，讓受眾確信自己看到了后臺的存在。

2旁白的角色表演

2.1旁白的角色定位

《月曜夜未央》自2012年播出起，旁白就由電臺解說員佐藤賢治擔(dān)任。從音色上來看，《月曜夜未央》的旁白和普通新聞旁白別無二致。以190916期的《傳達(dá)東京23區(qū)沒什么用的冷知識》為例：

“接下來是23區(qū)被點最多的食品外賣，根據(jù)日本最大的送貨上門門戶網(wǎng)站「外賣館」收集的數(shù)據(jù)，東京都內(nèi)被點最多的是三文魚壽司。正是毫無作用的知識，姑且告訴您吧?！?/p>

旁白所傳達(dá)的是一條平平無奇的信息，其之所以能在節(jié)目中形成有趣的效果在于傳達(dá)方式。旁白再三強調(diào)這是毫無作用的知識，這看似與電視節(jié)目向觀眾傳遞信息的目的是相悖的：如果是毫無作用的知識，為什么要傳遞給觀眾？旁白作為節(jié)目的組成部分，為何要“批評”節(jié)目創(chuàng)作者傳遞的知識是毫無作用的？

在表演角色的設(shè)置上，旁白的表演高度借鑒了日本傳統(tǒng)曲藝漫才中的逗喂。漫才的表演分工和相聲的捧逗類似，分為裝傻（術(shù)ク）和吐槽 ( . . ， . . ， . . ， ] ≤ ) 。漫才超出現(xiàn)實，給觀眾帶來奇特感（おかし）的核心在于，在一般共識之上形成雙重概念的對立?！叭绻斫庵黧w認(rèn)為兩個結(jié)構(gòu)不同的概念之間的對比‘有點奇怪’，那么他就會產(chǎn)生‘奇特感’?！盵3]概念A(yù)為基于一般共識當(dāng)會出現(xiàn)的合理的、日常的概念，而概念B則與概念A(yù)截然不同，二者的反差產(chǎn)生了漫才的搞笑效果。

回到《月曜夜未央》，當(dāng)旁白再三強調(diào)，但依舊向受眾宣稱這是“毫無作用的知識”時，“毫無作用”就作為B概念，相異于一般認(rèn)知中“電視節(jié)目會傳達(dá)有用的、人們需要的知識”這一概念A(yù)。與此同時，旁白還使用平靜且專業(yè)的電視播報口吻，向觀眾不斷強化概念A(yù)的存在，從而完成了一次裝傻的表演，節(jié)目效果也因此產(chǎn)生。

2.2旁白與節(jié)目整體的合謀

裝傻其實包含著一種自虐、自我戲謔的要素，旁白的裝傻之所以在整體節(jié)目中不顯得突兀，在于其表演包含于節(jié)目整體自虐的戲劇框架之下，來源于節(jié)目上下的合謀。“若從自然框架來看日常生活中的談話，它們僅是一些嘴巴和舌頭的身體動作而已。正是社會框架（文化）將這些行動、聲音轉(zhuǎn)變成意義，這種突生的框架完全取代了原來的自然框架?！盵4]

在2012年播出的第一期中，主持人松子就表示：“你們做的就是‘那種’節(jié)目吧?！痹谥蟮墓?jié)目中，也不缺乏松子“炮轟”節(jié)目組的情節(jié)。例如，在160215期的《試著在雪國進(jìn)行實況轉(zhuǎn)播》中，松子就表示：“美麗的雪景讓你們這些粗魯?shù)娜伺恼媸窃闾Ａ?。”在?jié)目組采訪專業(yè)人士時，松子也會露出擔(dān)憂的表情，表示：“他們知道你們是‘那種’節(jié)目嗎？”節(jié)目組從不掩飾對節(jié)自品格的自我貶損。松子的吐槽自然也屬于節(jié)目的表演，這種攻擊性的言論并不是為了真正評判節(jié)目組存在的問題從而促使其向善，依舊在漫才化的表演語境之內(nèi)。安部達(dá)雄在漫才研究中提出，“吐槽可以稱為有效傳達(dá)奇異感的表達(dá)方式。它是為了更可靠地向觀眾傳達(dá)奇異感的形象，或者是為了增強奇異感本身?！蓖虏墼诼疟硌葜惺菫榱藢ρb傻過程中產(chǎn)生的奇異感，起到補充和強調(diào)的作用，“吐槽不是奇異感形態(tài)構(gòu)建的必要條件”［5]。也就是說，松子的吐槽實質(zhì)上服務(wù)于節(jié)目組裝傻的整體框架之下。

裝傻在表演中產(chǎn)生奇異感的前提是有一個共通的常識，而對《月曜夜未央》而言，節(jié)目裝傻的表演之所以可以成立，其共通的常識建立于電視節(jié)目這一框架之上。電視節(jié)目作為一種主流媒介，其媒介屬性在觀眾接受節(jié)目內(nèi)容時不斷塑造著觀眾的感受?！对玛滓刮囱搿纷鳛橐粰n電視節(jié)目，不斷通過消費節(jié)自本身和幕后的創(chuàng)作者，遠(yuǎn)離主流的價值觀，放棄對社會現(xiàn)象的話語權(quán)，只是對其外在的表現(xiàn)進(jìn)行消費。同時，節(jié)目主動“露怯”，不僅在采訪中放棄構(gòu)圖、運鏡的努力，在內(nèi)景錄制中也不掩飾后臺的出現(xiàn)，甚至直截了當(dāng)?shù)乇硎?，“我們?jié)目組沒那么多錢”“您的這些內(nèi)容我們沒法拍啊”。

3結(jié)語

在電視節(jié)目的語境中，節(jié)目后臺化的表演方式和自我戲謔才有了產(chǎn)生奇異感的共通常識，鑒于《月曜夜未央》的國民性，以及節(jié)自形式的高度穩(wěn)定，可以認(rèn)為節(jié)目的創(chuàng)作者和受眾已經(jīng)達(dá)成了一項共識，即電視節(jié)目本身可以呈現(xiàn)社會現(xiàn)象而不必揭示社會意義，節(jié)目的創(chuàng)作者邊緣化、自虐式的創(chuàng)作態(tài)度可以兼容于主流媒體之中。

參考文獻(xiàn)：

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