本文引用格式：.米歇爾·波利曼斯繪畫作品中的隱喻性探究［J].藝術(shù)科技，2024，37（24）：50-52.

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）24-0050-03

比利時當(dāng)代藝術(shù)家米歇爾·波利曼斯（MichaelBorremans）不僅是一名攝影師，也是一名杰出的畫家。自從他在20世紀(jì)90年代末首次展出素描與油畫作品以來，他就以荒誕、神秘的藝術(shù)風(fēng)格以及成熟精湛的繪畫技術(shù)迅速獲得國際上的關(guān)注。波利曼斯不僅成功地內(nèi)化了諸如馬奈、委拉斯貴支、戈雅等古典大師的視覺語言和繪畫技藝，導(dǎo)演兼攝影師的身份也使他在繪畫創(chuàng)作中更加注重畫面場景的戲劇化建構(gòu)與隱喻性表達(dá)。波利曼斯擅長觀察、剖析自己的所見所聞并將其凝練成荒誕的符號與詭異的意象，他巧妙地把控不同意象所產(chǎn)生的隱喻，引發(fā)觀者無限的思考。

1藝術(shù)隱喻概述

隱喻（metaphor）作為人類認(rèn)知與表達(dá)的重要思維方式，早在古希臘時期就有學(xué)者對其進(jìn)行研究，哲學(xué)家亞里士多德在其經(jīng)典著作《詩學(xué)》與《修辭學(xué)》中對隱喻的文學(xué)功能進(jìn)行了系統(tǒng)論述。直到當(dāng)代學(xué)者將隱喻從傳統(tǒng)詩學(xué)范疇向跨學(xué)科維度延伸拓展，才發(fā)現(xiàn)原來隱喻思維一直存在于人類的藝術(shù)創(chuàng)造中。在西方，隱喻藝術(shù)思維的萌芽最早可以追溯到距今約2萬

5000年的《韋朗多爾夫維納斯》時代，這尊雕像充分體現(xiàn)了象征的隱喻特征，它把婦女作為豐產(chǎn)的象征，從這一實(shí)用目的出發(fā)，把女性塑造成了一個盆骨寬大、乳房豐滿、腹部滾圓的形象[1]23 。

縱觀繪畫史的發(fā)展脈絡(luò)，隱喻始終是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵一環(huán)。藝術(shù)家常常運(yùn)用隱喻的方式揭示畫面中事物的潛在關(guān)聯(lián)，將藝術(shù)家的抽象情感與思想轉(zhuǎn)化為大眾可感知的視覺畫面。藝術(shù)家通過將主題符號、形象塑造與色彩配置等形式語言的有機(jī)整合，創(chuàng)造出開放思維、多層次疊加的隱喻場景，令觀者游走于現(xiàn)實(shí)與虛幻的臆想之間。

從古典時期的宗教象征到當(dāng)代藝術(shù)的觀念隱喻，藝術(shù)家對視覺符號的解構(gòu)與再造，不斷拓展圖像意義的闡釋邊界。例如，宗教繪畫中常用的金色背景隱喻宗教的秩序以及神明不可冒犯的威嚴(yán)；當(dāng)代主義繪畫則通過描繪破碎的形體隱喻人在景觀社會下的異化；甚至看似普通的物件出現(xiàn)在畫面中，可能都是藝術(shù)家與觀者玩的一場概念游戲。藝術(shù)家熟練運(yùn)用隱喻思維，使畫面成為連接客觀現(xiàn)實(shí)與主觀思想的橋梁，賦予繪畫揭露社會現(xiàn)象與傳達(dá)人文精神的獨(dú)特表現(xiàn)價值。同時，正是觀者在鑒賞藝術(shù)作品時對其內(nèi)涵的沉思與解讀，使藝術(shù)家暗藏在作品中的隱喻性表露出來，最終形成完美的創(chuàng)作閉環(huán)。

2米歇爾·波利曼斯作品中的隱喻表現(xiàn)

2.1 色彩隱喻

色彩作為人類認(rèn)知世界的基礎(chǔ)視覺元素，在人類文明演變發(fā)展中承載著重要的符號意義。在眾多色彩中，紅色是除了黑色與白色之外，人類最常用的色彩。如果某一原始文化中出現(xiàn)了第三類色彩，那必然是紅色[2]。紅色被原始人類當(dāng)成生命的象征，因此可以發(fā)現(xiàn)色彩早在幾十萬年前就被賦予了隱喻特質(zhì)。米歇爾·波利曼斯的繪畫作品常以深褐色、米色、赭石等為主色調(diào)，整體的色彩飽和度較低，營造出一種古典的畫面氛圍感。但波利曼斯卻常用紅色制造視覺焦點(diǎn)或傳達(dá)某種情緒，紅色在他的作品中往往被賦予多重隱喻意義，這與其整體藝術(shù)語言中的繪畫主題和心理暗示緊密相關(guān)。

波利曼斯的作品中常隱含著未明說的暴力或歷史創(chuàng)傷，紅色作為血液或傷痕的象征，可能指向隱秘的權(quán)力與暴力或身體上的傷害。例如，波利曼斯在2011年創(chuàng)作的《耳朵》（TheEar），畫面中一名白衣女性背對觀者，發(fā)髻束起，將耳朵與頭部的連接處暴露于視覺中心，但在二者相連接的地方，有一道猩紅的傷口，仿佛這只耳朵曾被外力粗暴摘除，又或是自我切割。這不禁引起觀者思考，此處的傷口是何原因?qū)е?？左耳的傷口是不是對畫家凡·高曾?jīng)割傷左耳的一種引用？難道這道紅色不僅單純表現(xiàn)身體上所受到的物理傷害，也是精神心理創(chuàng)傷的隱喻？這道紅色筆觸既具象又抽象，既是生理創(chuàng)傷的印記，又是心理符號的投射。波利曼斯用一抹紅色概括整個傷口，隱喻權(quán)力向人類施加的暴力，而白衣女性背對觀者的姿態(tài)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的疏離感，是個體對權(quán)力進(jìn)行反抗的一種沉默宣言，她將身體作為抗議的載體，此處的紅色或許就暗示著身體如何成為權(quán)力施加暴力的戰(zhàn)場。

色彩不僅因?yàn)榄h(huán)境改變而改變，而且色彩之間本身也會相互影響，這就使色彩的隱喻性大大增強(qiáng)[1]173。米歇爾·波利曼斯作品中的紅色與其他顏色相遇所產(chǎn)生的隱喻意味也十分值得探究，他在2010年創(chuàng)作的《紅手，綠手》（RedHand，GreenHand）中，手部以脫離軀體的狀態(tài)懸浮在空白臺面上，兩只手分別涂滿了紅與綠的顏料，但波利曼斯最后在手指間點(diǎn)綴了些許白色高光，似乎是想提醒觀者，涂在手上的是類似顏料的某種神秘物質(zhì)。在視覺表達(dá)中，紅色與綠色因強(qiáng)烈的沖突感，常被藝術(shù)家用來隱喻復(fù)雜的關(guān)系：對抗與沖突，規(guī)則與自由?！都t手，綠手》中的紅綠對抗，不禁讓人聯(lián)想到作為現(xiàn)代社會中基本的交通規(guī)則一一紅綠燈，直接指向規(guī)則與自由、禁止與通行的二元對立。在波利曼斯的作品中，畫面人物的“手”總是在操縱某些事物，象征著權(quán)力的操控或者是創(chuàng)造與破壞。因此紅色的手可以解讀為權(quán)力的暴力鎮(zhèn)壓，而綠色的手可能代表著更為隱蔽的控制手段，比如通過制度、意識形態(tài)等來實(shí)現(xiàn)溫和的控制，而人們就生活在“紅手與綠手”籠罩下的黑色區(qū)域里，就如同紅綠燈一樣，盡管當(dāng)綠燈亮起時可以自由通行，但本質(zhì)上還是處在溫和的規(guī)則之中。

2.2符號隱喻

在米歇爾·波利曼斯的作品中常能見到帶有隱喻性的符號出現(xiàn)，比如其2002年創(chuàng)作的素描作品《重量》（Weight）中人物形象源自一本編織雜志中的照片，波利曼斯將女孩毛衣上的圖案修改成了佛蘭德斯雙獅的形象［3]。1830年比利時獨(dú)立后，佛蘭德斯的獅子徽章被重新激活為佛蘭德斯的官方標(biāo)志，而在19世紀(jì)60年代佛蘭德斯解放運(yùn)動的動蕩后，其隱喻意義逐漸從貴族榮耀轉(zhuǎn)向?yàn)榉纯拱詸?quán)、爭取獨(dú)立的精神圖騰。作品名“重量”一詞更是暗示了波利曼斯對佛蘭德斯地區(qū)歷史所感受到的沉重。

他在2005年創(chuàng)作的《野兔》（TheHare）中描繪了這樣的場景：黃衣少年一只手托住一只野兔脖頸，另一只手抓住它的后腿，野兔呈現(xiàn)出反常的溫順，它既不掙扎也不曾顯露生機(jī)，黃衣少年與旁邊的少年同時凝視著這只野兔。野兔因繁殖力強(qiáng)，常被佛蘭德斯地區(qū)的宗教視為欲望、放縱的象征，而畫面中的兩名少年對野兔的凝視正是隱喻他們處于邁向成年的臨界點(diǎn)性意識的覺醒。他們對性欲萌發(fā)好奇心，性欲在想象的觸碰與連結(jié)中悄然成長。他們的面部隱入黑暗之中，被陰影吞噬，觀者難以看清他們的神情，給人一種畫面中的人物既可以是他們也可以是觀者的錯位感，這種“去個體化”的處理同樣隱喻他們在性覺醒階段的困惑與探索并非只是個人體驗(yàn)，而是所有處在這個迷茫狀態(tài)下的青少年在道德約束與生理本能對峙中的無聲共鳴。

波利曼斯警惕任何確定性的解讀，并堅(jiān)稱他筆下的人物實(shí)際上只是符號載體，僅僅是他傳達(dá)思想的一種媒介。波利曼斯在2006年創(chuàng)作了一系列反烏托邦的繪畫作品，《六十字》（SixCrosses）《雙圓》（TwoCircles）、《優(yōu)質(zhì)食材》（TheGoodIngredients）等作品中總是呈現(xiàn)出一群人類趴在地上并被排列成各種幾何圖形，監(jiān)管者則在一旁部署著地上人類軀體的位置。面對監(jiān)管者的看守，這群人類顯得異常溫順，或許是因?yàn)楸┝?yán)苛的監(jiān)管制度導(dǎo)致這群人始終保持麻木，毫無反抗跡象，或許是這些人類軀體早已死亡。尤其是在《六十字》的畫面里，人類軀體被擺布成六個十字架的形狀暴曬在陽光之下，而在比利時地區(qū)所信仰的宗教中，十字架既象征耶穌基督為人類贖罪的犧牲，也象征著救贖與新生，波利曼斯將十字架這個符號運(yùn)用在殘酷的場景中，排列在地上的人類軀體如同耶穌一般“受難”，仿佛是想通過這個人體十字架反思權(quán)力結(jié)構(gòu)，隱喻對某種暴力制度的抗議，呼呼大家關(guān)注這些弱勢群體。在素描作品《雙圓》中，同樣有數(shù)十具失去生命體征的蒼白軀體被連接成兩個首尾交疊的閉合圓環(huán)，從高空俯瞰如同一個巨大的“”符號，象征著循環(huán)與永恒，同時也呼應(yīng)了中世紀(jì)煉金術(shù)手稿中的銜尾蛇圖騰，亦有“自我毀滅者”的含義。這種超現(xiàn)實(shí)的場景構(gòu)建，既是波利曼斯將數(shù)學(xué)符號的永恒循環(huán)轉(zhuǎn)化為對人類處境的隱喻，亦是他對冰冷運(yùn)轉(zhuǎn)的權(quán)力機(jī)器終將自毀的預(yù)言。

波利曼斯將傳統(tǒng)符號從原有的語境中剝離，賦予其新的象征意義，使其在作品中成為當(dāng)代困境的新喻體，而他對視覺符號的轉(zhuǎn)譯，也使觀者在對這些符號的開放性解讀中找到人類生存狀態(tài)中自身處境的投射。

2.3主題隱喻

主題隱喻不同于符號隱喻只需要一個或幾個符號就能理解藝術(shù)家的意圖，它是一種更加隱晦卻深邃的表達(dá)方式，主題隱喻往往需要將幾幅作品甚至幾十幅作品結(jié)合在一起觀看，才能解讀出畫家想要傳達(dá)何種哲學(xué)思考以及探討何種社會議題與人性困境。藝術(shù)家借助場景、人物、道具的組合，構(gòu)建出充滿隱喻性的圖景，將觀者引入藝術(shù)家的繪畫世界。如果說米歇爾·波利曼斯筆下的色彩、筆觸等藝術(shù)語言是流淌在地表的江河湖泊，那么各種各樣的繪畫主題則是貫穿波利曼斯所有藝術(shù)創(chuàng)作的黑色暗流。他筆下的主題總是需要觀者緩緩剝開他特意包裹的一層神秘外殼，解開他精心設(shè)置的隱喻機(jī)關(guān)，當(dāng)觀者破解這些謎題時，便可以從中窺探波利曼斯的精神世界。死亡、權(quán)力、宗教等一直是他繪畫藝術(shù)中常探討的主題，其中的《機(jī)遇之屋》（TheHouseof Opportunity）系列在Mi-chaelBorremans：Assweetasit gets一書中展出了將近二十幅繪畫作品，此系列中反復(fù)出現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)：一幢白色墻壁的建筑，外立面布滿了重復(fù)的黑紅色窗戶，而這幢建筑的體型有時大如谷倉有時小如模型，有時子然獨(dú)立有時人群環(huán)繞。這座機(jī)遇之屋總是神秘地出現(xiàn)在各種場景，或是在綠意盎然的萊茵風(fēng)景里，或是在充滿設(shè)計(jì)感的現(xiàn)代展覽廳中，或是在昏暗房間的桌子上。在機(jī)遇之屋這個主題系列中，比例差異懸殊的人是畫面里不可或缺的主體，比例較小的人群總是在機(jī)遇之屋外游走，尋找這幢建筑的大門，似乎只要進(jìn)去就能夠獲得改變命運(yùn)的“機(jī)遇”，但在不遠(yuǎn)處，總有沉默的“巨人”凝視著他們，監(jiān)視他們的一舉一動。這不禁讓觀者產(chǎn)生疑問：進(jìn)人這幢建筑，“機(jī)遇”真的會如約而至嗎？《這就是最甜美的模樣》（assweetasitgets）畫面里的機(jī)遇之屋縮成了蜂巢大小，一名穿著白衣制服的男子蹲著，一只手伸進(jìn)機(jī)遇之屋，好似要從中掏取甜美的“蜂蜜”。這“蜂蜜”或許是屋內(nèi)的人辛勤工作而產(chǎn)生，又或許是屋中人類渴望機(jī)遇產(chǎn)生的欲望集合體，而屋外的工作人員則定期采取“蜂蜜”，可能是進(jìn)行某種研究，可能是換取某種利益，真實(shí)情況恐怕只有藝術(shù)家本人才知曉。不過觀者可以確定的是，機(jī)遇之屋不過是擁有權(quán)力的上位者所創(chuàng)造的一場游戲，這幢房子所許諾的機(jī)遇始終變幻莫測。

3結(jié)語

米歇爾·波利曼斯的繪畫作品中總是充斥著現(xiàn)實(shí)主義與奇幻、易逝與永恒、反諷與不安，這些本質(zhì)相反的元素總是在畫面中緊緊纏繞在一起。他作品中的隱喻從不提供直接的答案，而是將問題拋還給每個凝視畫布的人，觀者需要層層解讀才能解開謎團(tuán)?；蛟S這正是波利曼斯給予觀者最深刻的啟示：當(dāng)繪畫隱喻成為反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，繪畫藝術(shù)將會更具社會價值，因此他的畫布永遠(yuǎn)保持著未完成狀態(tài)，邀請觀者在他隱喻的繪畫世界中尋找屬于這個時代的獨(dú)特詮釋。

參考文獻(xiàn)：

[1］王炳社.隱喻藝術(shù)思維研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2011：23，173.

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺［M」.成都：四川人民出版社，2019：339.

[3]Jeffrey Grove.Michaél Borremans：As Sweet as It Gets[M].German：Hatje Cantz，2014： 34.