中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）24-0026-03

本文引用格式：.跨文化視角下中西方聲樂藝術(shù)審美差異研究［J].藝術(shù)科技，2024，37（24）:26-28.

在全球化深人發(fā)展的今天，聲樂藝術(shù)作為人類文化的重要載體，正經(jīng)歷前所未有的跨文化碰撞與融合。中西方聲樂藝術(shù)雖同屬聲樂范疇，但在審美觀念、表現(xiàn)形式與技術(shù)體系上呈現(xiàn)出明顯差異，這種差異不僅是技術(shù)層面的分野，還反映了文化價值觀、思維模式與社會結(jié)構(gòu)的根本分歧。本研究通過跨文化視角，剖析中西方聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)，揭示其差異背后的文化動因，探索在全球化與數(shù)字化浪潮中實現(xiàn)藝術(shù)融合的創(chuàng)新路徑。

1跨文化視角下研究中西方聲樂藝術(shù)審美差異的重要性

1.1促進(jìn)文化交流與理解

在全球化深入發(fā)展的今天，聲樂藝術(shù)作為人類最古老且最具感染力的文化載體之一，其跨文化研究價值早已超越藝術(shù)范疇，成為理解文明差異、構(gòu)建對話橋梁的關(guān)鍵路徑。中西方聲樂藝術(shù)的審美差異不僅是技術(shù)層面的分野，還是文化哲學(xué)、思維模式與社會結(jié)構(gòu)的深層映照。通過系統(tǒng)比較二者的審美特質(zhì)，能夠破除“自我中心主義”的文化偏見，為全球藝術(shù)共同體提供平等對話的坐標(biāo)系。

1.2推動聲樂藝術(shù)理論創(chuàng)新

長期以來，聲樂藝術(shù)研究多局限于對單一文化體系的內(nèi)部解析，導(dǎo)致理論建構(gòu)呈現(xiàn)“西方中心主義”與“本土經(jīng)驗主義”的雙重困境。而中西方審美差異的比較研究，為聲樂理論開拓了新的認(rèn)知維度。中國聲樂的“依字行腔”原則與西方聲樂的“以音塑詞”傳統(tǒng)，分別代表兩種截然不同的音樂語法系統(tǒng)［1]。前者強(qiáng)調(diào)語言對音樂的統(tǒng)領(lǐng)地位，后者則追求聲音形式的自洽性。這種差異有助于促進(jìn)理論創(chuàng)新，例如中國戲曲的“程式化”表演體系為西方歌劇的“導(dǎo)演中心制”提供了反觀鏡像，當(dāng)西方導(dǎo)演試圖用“第四堵墻”理論解構(gòu)歌劇舞臺時，中國戲曲“虛實相生”的舞臺觀卻提示著另一種可能的表演哲學(xué)。

1.3為聲樂教育提供新視角

傳統(tǒng)教學(xué)體系注重技術(shù)傳承的單一性（如美聲唱法的“學(xué)院派”訓(xùn)練），難以適應(yīng)全球化語境下文化的多樣性需求。中西方審美差異的比較研究，為教育改革提供了三重啟示。首先，在課程設(shè)計層面，需打破“技術(shù)本位主義”，將文化認(rèn)知納入教學(xué)體系核心，比如中國音樂學(xué)院可將戲曲“四功五法”訓(xùn)練與西方聲樂解剖學(xué)課程結(jié)合，培養(yǎng)學(xué)生從文化語境理解技術(shù)原理的能力。其次，在教學(xué)方法層面，應(yīng)建立跨文化對話機(jī)制。茱莉亞音樂學(xué)院與中央音樂學(xué)院聯(lián)合開展的“聲樂人類學(xué)工作坊”項目，通過讓兩個學(xué)院的學(xué)生互學(xué)對方的戲曲唱腔與美聲技巧，實現(xiàn)了技術(shù)壁壘的突破與文化理解的深化。最后，更深層的教育價值在于，聲樂藝術(shù)的跨文化研究為“全人教育”提供了新范式［2]

2跨文化視角下中西方聲樂藝術(shù)審美差異表現(xiàn)

2.1審美觀念差異

中國聲樂的審美根植于儒家的“天人合一”思想與道家的“大音希聲”思想，強(qiáng)調(diào)聲樂與自然、社會的整體性關(guān)聯(lián)。比如古琴曲《流水》通過模擬水流的跌宕起伏，使聽眾在聽覺中感受“天地與我并生”的宇宙意識；戲曲中的“叫板”與“鑼鼓經(jīng)”設(shè)計，通過聲音符號與動作節(jié)奏的同步性，構(gòu)建“聲景一體”的表演場域。這種審美范式折射出中國文化的集體主義價值觀，聲樂不僅是個人的情感表達(dá)，更是社群精神的凝聚媒介。西方聲樂則以古希臘悲劇的“凈化理論”和基督教的“救贖敘事”為基礎(chǔ)，追求個體情感的極致外放與理性形式的完美統(tǒng)一。比如瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》通過半音化和聲與極限音域的突破，將人物的內(nèi)心痛苦與神諭沖突推向聽覺高潮。這種藝術(shù)表達(dá)本質(zhì)上是以聲音為載體完成對人性本質(zhì)的哲學(xué)追問，體現(xiàn)了西方文化對“主體性”的永恒追求。在情感表達(dá)上，中國聲樂的情感傳達(dá)遵循“哀而不傷”的中庸之道。以京劇《貴妃醉酒》為例，楊玉環(huán)的哀怨并非直抒胸臆，而是通過“臥魚”“銜杯”等身段動作與“四平調(diào)”唱腔的漸弱處理，在視覺與聽覺的雙重留白中完成情感升華。

2.2表現(xiàn)形式差異

中國聲樂的“依字行腔”，本質(zhì)上是漢字文化圈特有的音樂語法系統(tǒng)。這種以語言為載體的創(chuàng)作范式，可追溯至甲骨文的象形與會意特征，每個漢字的造型都暗含聲調(diào)起伏的視覺化表達(dá)。戲曲中的“十三轍”系統(tǒng)正是這種基因的現(xiàn)代表達(dá)，通過將聲母、韻母歸納為“中東轍”“江陽轍”等十三個韻部，構(gòu)建起聲調(diào)與旋律的嚴(yán)格對應(yīng)關(guān)系。以《白毛女》中“北風(fēng)那個吹”為例，“北”（bi）字的上聲調(diào)（第三聲）對應(yīng)旋律中的“5-3-5”下行音程，這種“音形同構(gòu)”關(guān)系使歌詞敘述獲得天然的韻律支撐，形成類似口語吟誦的親切感。京劇《空城計》中諸葛亮的“撫琴退仲達(dá)”場景，是“四維一體”藝術(shù)語法的典范，唱腔采用西皮慢板，平仄轉(zhuǎn)換嚴(yán)格遵循《白蛇傳》劇本的文言句式；念白以湖廣音為基礎(chǔ)，通過“噴口”技巧強(qiáng)化字頭力度；身段設(shè)計借鑒書法筆意，每個轉(zhuǎn)身都暗合“永字八法”的節(jié)奏韻律；臉譜的“相色”系統(tǒng)（如紫色象征剛毅），通過視覺符號強(qiáng)化角色性格塑造[3]。西方聲樂的獨立語法體系源于對語言功能的祛魅歷程。從格里高利圣詠的“素歌”到文藝復(fù)興時期的牧歌，音樂逐漸脫離宗教經(jīng)文的語言束縛，發(fā)展為純粹的聲音藝術(shù)。歌劇作為西方聲樂的巔峰形態(tài)，通過舞臺機(jī)械、燈光設(shè)計與交響樂隊的技術(shù)疊加，構(gòu)建超越日常經(jīng)驗的崇高空間。

2.3技術(shù)體系差異

中國傳統(tǒng)聲樂將呼吸視為“氣韻生動”的生命本源?！冻摗诽岢龅摹吧聘枵?，必先調(diào)其氣息”，并非簡單的生理控制，而是植根于中醫(yī)“氣化論”的生命哲學(xué)。這種呼吸觀在戲曲中發(fā)展為“丹田一命門”軸心驅(qū)動的能量系統(tǒng)，演員通過腹式呼吸激活下焦之氣，經(jīng)脊柱貫通至喉部，形成“氣催聲發(fā)”的動力機(jī)制。以京劇《挑滑車》的“虎叫”為例，演員需在瞬間調(diào)動丹田之氣沖擊喉部“虎口穴”，通過氣流的爆發(fā)力與鼻腔共鳴的瞬時關(guān)閉，在“哈一啊”聲中模擬猛虎長嘯的聲效，這種技術(shù)本質(zhì)是對“內(nèi)氣外放”的極致追求。西方聲樂的呼吸訓(xùn)練則基于笛卡爾式解剖學(xué)范式。美聲教師通過鏡子觀察歌手的橫膈膜運(yùn)動軌跡，將呼吸控制轉(zhuǎn)化為可量化的物理指標(biāo)：吸氣時橫膈膜下降至臍下三寸，呼氣時保持肋間肌擴(kuò)張以維持氣壓穩(wěn)定。CelineDion演唱MyHeartWillGoOn時的胸腹聯(lián)合呼吸，實則是通過生物反饋技術(shù)精確控制呼吸速率與氣壓強(qiáng)度，使聲音獲得持續(xù)穩(wěn)定的支撐力［4]。這種技術(shù)理性的背后，折射出西方文化對“身體作為機(jī)器”的隱喻認(rèn)知，即聲帶被視為可校準(zhǔn)的發(fā)聲儀器，呼吸則是可優(yōu)化的機(jī)械動力系統(tǒng)。中國民族唱法的“全腔共鳴”構(gòu)建了獨特的空間聲場模型。戲曲演員通過口腔、鼻腔、頭腔的聯(lián)動，形成“上通下達(dá)”的共振通道。西方聲樂的共鳴分區(qū)理論則體現(xiàn)了空間解構(gòu)的思維特征。美聲唱法的“抬起軟腭”動作將口腔分為前后兩個獨立空間，前腔負(fù)責(zé)音色塑造，后腔作為共鳴放大器。這種技術(shù)通過聲道的分割與重組，創(chuàng)造出具有建筑學(xué)質(zhì)感的聲音景觀。

2.4文化符號差異

中國聲樂的符號體系植根于農(nóng)耕文明的自然崇拜?！对娊?jīng)》中的“興”手法，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”以鳥鳴起興，通過聽覺意象觸發(fā)聯(lián)想；戲曲臉譜的“紅忠黑奸”配色，以視覺符號強(qiáng)化道德判斷。西方聲樂的符號系統(tǒng)則源于宗教儀式與英雄史詩：格里高利圣詠中的“Kyrie”（求主憐憫）通過固定旋律與拉丁文詞匯，構(gòu)建起超越語言的精神共同體；瓦格納的“主導(dǎo)動機(jī)”技術(shù)，通過音樂主題的重復(fù)變形，實現(xiàn)人物性格與命運(yùn)的符號化呈現(xiàn)。中國戲曲的敘事遵循“起承轉(zhuǎn)合”的線性模式，如《牡丹亭》通過杜麗娘“游園驚夢一尋夢一幽媾一死而復(fù)生”的四幕結(jié)構(gòu)，詮釋“情至”哲學(xué)。這種“圓形敘事”使觀眾能夠在重復(fù)唱段中實現(xiàn)情感升華。西方歌劇則采用“倒敘插敘”的非線性結(jié)構(gòu)，例如普契尼《蝴蝶夫人》開篇的合唱“晴朗的一天”，通過旁觀者視角預(yù)敘悲劇結(jié)局，形成強(qiáng)烈的戲劇張力。

3跨文化視角下中西方聲樂藝術(shù)的融合發(fā)展

3.1融合理念重構(gòu)

中西方聲樂的融合需超越簡單的形式疊加，建立基于文化平等的對話機(jī)制。比如中國戲曲的“寫意性”審美與西方歌劇的“寫實性”追求看似對立，實則二者均可通過“意象轉(zhuǎn)譯”實現(xiàn)共生。如將京劇《牡丹亭》的“游園驚夢”場景與德彪西《月光》的朦朧音色結(jié)合，既能保留東方意境的空靈感，又能賦予其西方音樂的情感縱深。這種融合需以費孝通的“各美其美，美人之美”為哲學(xué)根基，避免文化霸權(quán)與自我消解的風(fēng)險。文化符號的融合需遵循“異質(zhì)同構(gòu)”原則[5]。以“月亮”意象為例，中國詩詞中的“嬋娟”象征團(tuán)圓，西方浪漫主義音樂中的“月光”多寄托孤獨感，二者均可通過音樂敘事的重構(gòu)實現(xiàn)情感共振，如譚盾在《武俠三部曲》中，將古箏的“泛音”技法與電子音效的“粒子化”處理結(jié)合，既保留了東方美學(xué)的留白特質(zhì)，又創(chuàng)造出具有未來感的聽覺景觀，為符號轉(zhuǎn)譯提供了新范式。

3.2技術(shù)互鑒融合

中西方聲樂的技術(shù)差異根植于人體科學(xué)的認(rèn)知分野。中國傳統(tǒng)聲樂的“丹田氣運(yùn)”與中醫(yī)的“任督二脈”理論相通，強(qiáng)調(diào)氣息與臟腑的聯(lián)動；西方美聲唱法基于解剖學(xué)的“共鳴腔分區(qū)理論”，追求聲音的物理優(yōu)化。二者的互鑒可通過“生物力學(xué)建?！睂崿F(xiàn)，如將京劇老生的“腦后摘筋”動作轉(zhuǎn)化為三維運(yùn)動捕捉數(shù)據(jù)，與西方聲樂的頭部姿態(tài)訓(xùn)練進(jìn)行對比分析，提煉出共通的“聲音效率”原則。虛擬現(xiàn)實與增強(qiáng)現(xiàn)實技術(shù)為聲樂融合提供了沉浸式場景，比如紐約大都會博物館的《歌劇之夜》展覽中，觀眾通過佩戴AR眼鏡欣賞普契尼歌劇時，可同步看到中國水墨畫的流動筆觸與意大利教堂的穹頂壁畫，形成跨文化視聽通感。技術(shù)融合需規(guī)避“工具理性至上”的陷阱，防止技術(shù)濫用導(dǎo)致文化身份碎片化。

3.3表演的跨界合作

音樂劇《漢密爾頓》通過將拉格泰姆音樂、hip-hop節(jié)奏與中國古典詩詞結(jié)合，實現(xiàn)了文化符號的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，其對白韻律借鑒京劇念白的“噴口”技巧，使東西方觀眾在節(jié)奏錯位中產(chǎn)生審美共鳴。該劇的成功表明，中西方表演形式的跨界可催生意想不到的藝術(shù)創(chuàng)新。這種融合需建立“形式實驗一文化解碼一情感共鳴”的三階段創(chuàng)作流程，避免陷入“為融合而融合”的形式主義窠白。維也納愛樂樂團(tuán)在亞洲巡演中，常將貝多芬交響樂與江南絲竹進(jìn)行“即興對話”，如樂團(tuán)成員通過實時電子擴(kuò)音系統(tǒng)，將絲綢之路上商旅駝鈴的采樣融入《第九交響曲》第四樂章，形成跨越時空的文化對談。此類實踐需建立“文化敏感度評估模型”，通過大數(shù)據(jù)分析當(dāng)?shù)赜^眾的審美偏好，動態(tài)調(diào)整表演策略。

3.4文化符號共享創(chuàng)新

中國戲曲的“臉譜”符號與西方視覺藝術(shù)的“抽象表現(xiàn)主義”存在深層對話的可能。通過算法分析兩者在色彩象征與形態(tài)構(gòu)成上的共性，可設(shè)計出融合兩者的新藝術(shù)語言，比如數(shù)字藝術(shù)家曹斐的《鳳凰》裝置，將京劇臉譜的程式化圖案轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)流的動態(tài)雕塑，既保留文化符號的辨識度，又賦予其未來主義內(nèi)涵。中西方聲樂的敘事差異，本質(zhì)是線性思維與循環(huán)思維的對立，可通過“時間折疊”技術(shù)將二者融合。比如在歌劇《茶花女》中，將威爾第的宣敘調(diào)剪輯成碎片化音頻，與蘇州評彈的“珍珠落玉盤”唱段進(jìn)行非線性拼接，形成既具有西方戲劇沖突、又蘊(yùn)含東方哲學(xué)思辨的聽覺文本。這種創(chuàng)作需借助人工智能的敘事引擎，實時生成符合跨文化審美預(yù)期的音樂結(jié)構(gòu)。區(qū)塊鏈技術(shù)為文化符號的傳承提供了新方案。故宮博物院建立的“戲曲基因庫”，通過NFT技術(shù)將梅蘭芳的經(jīng)典唱段轉(zhuǎn)化為可交易的數(shù)字資產(chǎn)，每個區(qū)塊都記錄著唱腔的修改歷史與文化語境注釋。

4結(jié)語

在全球文明互鑒與數(shù)字技術(shù)變革雙重驅(qū)動下，中西方聲樂藝術(shù)的審美差異研究超越了單純學(xué)術(shù)比較范疇，更加重視在跨文化視角下進(jìn)行系統(tǒng)考察，旨在更深人地揭示中西方聲樂藝術(shù)在審美觀念、表現(xiàn)形式、技術(shù)體系、文化符號等維度的深層分野，這能助力中西方聲樂藝術(shù)的融合發(fā)展。未來研究可聚焦數(shù)字技術(shù)賦能，探索元宇宙場景中的跨文化表演新模式，進(jìn)而推動聲樂藝術(shù)在文明對話中實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建提供美學(xué)維度的支撐。

參考文獻(xiàn)：

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[2]巨文君.淺談中西方音樂藝術(shù)文化的差異性與融合性[J].作家天地，2021（17）：63-64.

[3]朱聞矞.基于人文背景分析中西方聲樂文化的差異比較［J」.藝術(shù)評鑒，2017（21）：38-39.

[4」楊娜熹.淺談中西方聲樂藝術(shù)的異同［J」.明日風(fēng)尚，2017(20):132，63.

[5］閻彬彬.淺談中西方聲樂審美的異同［J」.黃河之聲，2017(4): 88.