“有故事的人、寫故事的人，統治著這個世界”，這是奧爾加·托卡爾丘克的呼告。在無盡的歲月長河中，我們既是故事的創(chuàng)造者，也是故事的傳承者。對過往的追溯，是我們理解世界、認識自我的重要途徑。

于我而言，通過談論語文的源頭來表達我對“語文的盡頭”的理解，并將其與浪漫的詩歌聯結，也許恰恰出于一種“回到起點”的沖動，以及對未來的期許：我自忖這不僅是一種情懷，也是一種責任。

今天我們所面臨的某些關于語文的難題，以及這些難題背后所隱藏的對生活與自我的迷茫，或許正是源于我們對“美”與“生命”等命題過于狹隘和自以為是的審視。我們回避詩歌這樣一種詩意的表達，其實就是用茍且和量化的方式將生命里的喜悅拒之門外。這使我們不僅無法描述過去與未來，甚至無法敘述每一個“現在”。我們回避對“美”“生命”“幸?！钡恼務?，因為這些談論似乎總是不免流于膚淺的描述、虛偽的粉飾和隨波逐流的迎合，缺少那些真正觸動心靈的東西。

而對于每一個寫作者而言，情況則大不相同。被遺憾、滿足、苦楚與喜悅一同籠罩的經歷，使他們發(fā)現了“美”與“幸?！备_切的源頭——生活。在他們眼中，與詞語相連的，不是抽象而空洞的口號，而是事物本身精微而具體的光芒。

這與我們所談論的“語文的盡頭”不謀而合。因為語文意味著有關文字、語言、文學的體驗，所以我們將它的盡頭——這里指目標和終點——與生活掛鉤。事實上，任何一種坦率而純真的力量都與此緊密相連，不可分割。

我們應當慶幸，文學仍然保留了想象、錯覺、荒誕、沖突的權利。這是一種戰(zhàn)勝空洞符號的表達，一種對言語與交流都因純真而充滿鮮活力量的謳歌。但同時伴隨而來的，是由各式各樣的錯誤理解所塑造的陳詞濫調與壓制性的批評。

事實上，我們不能脫離表達而存在，我們需要回到原點，回到最初的詩性表達——詩并非僅是一種形式，人們通過詩勇敢地面對情感的自然流露，在文字的解構與重構中，建立自我與世界的真實聯系。

語文是永恒的，就像古埃及拉美西斯墓穴壁畫上輪轉不息的銜尾蛇，它的盡頭，或許也正是起點。讓我們回到語文的起點，那里締造了喧囂之外的精神高地，那里允許，并且歌頌一切可能性的生發(fā)。也許這樣，我們就更能理解“中學生與社會”作文大賽存在的意義——這里可以有小說家、散文家，也可以有奇幻文學家或是文藝批評家。

而我，只是千千萬萬分之一。

但這千千萬萬人與我，都有一個共同的名字——“有故事的人、寫故事的人”。

語文的盡頭過于模糊、遙遠，而且充滿了不確定性，以至于我始終認為，談論它的“盡頭”就是在談論它的“末路”——過于危險、過于悲哀。

倘若我們仍“一意孤行”地走在這條探尋之路上，就不得不回到語文的起點尋找一些蛛絲馬跡，而后一探究竟。

艾布拉姆斯提出“鏡與燈”的隱喻：前者是指心靈反映外在；后者是將心靈比作一個發(fā)光體，認為其在感知外物的同時體會自身溫熱的存在。兩者的結合恰恰便是語文之為“語文”的意義——發(fā)現、感知、體會、創(chuàng)造。這或許起源于一次偶然的靈光乍現，或許是源于一句夢中囈語，但我始終認為：詩歌，作為“文無定法”最好的體現，是“語”的源頭，是“文”的母體，更是“語文”的起點。

詩歌是一種極具模糊性與不確定性的表現形式，也是一種在人們看來極為感性甚至隨意的形式，它在普羅大眾的認知里與理性對立，甚至以其“大雅”之名與大眾對立。

這種“對立說”讓詩歌在這個為理性所主宰的時代被放逐至荒原，從語文這門學科中被殘忍地剝離，連同它本身所具有的理性之美也一同被拋棄——沒有詩歌的存在，語文才將走向末路。

完全去情感化的表達和思維方式，從來不該被稱作“理性”。大眾將理性僅僅與歸納、演繹推理畫上等號，將學術用語的堆砌與嚴謹、科學等同起來。在這種失之偏頗且可以稱之為荒謬的認知世界里，所有事物都被分門別類地貼上標簽。中性的詞語被一一剔除：要么是圣人，要么是叛徒；要么是英雄，要么是螻蟻。白色代表天真，黑色代表邪惡，沒有中間地帶，沒有灰色。這是一覽無余而毫無詩意的世界，這是海德格爾筆下“世界圖像的時代”，是居伊·德波所揭示的“景觀社會”，這與我們追求的語言建構與運用、審美鑒賞與創(chuàng)造毫無關系，甚至背道而馳。

然而詩歌與一切詩化的表達都有著模糊與不確定的內核，這為情感的自然表達提供了極佳的契機，這也正是以語文為載體的“理性之美”的完美體現——一種情感生發(fā)的理性。“詩歌表現說”將好詩的首要衡量標準歸為“情感的自然流露”，在這里，白很少是純白的，純粹邪惡的黑往往被隱藏起來，自然可以崇高，亦可以渺小，人可以卑微，亦可以偉大。

情感生發(fā)的理性讓我們看到發(fā)現與感知的起點，并伴隨我們創(chuàng)作過程的始與終。它毫不留情地戳穿了本質主義與絕對主義——我們在語文學科學習中需要全力避免的東西。

是的，詩歌可以讓情感理性地生發(fā)，但這只是它能成為語文的起點的一個原因。更重要的是，詩歌為我們提供了一種重新敘事的權利。這種“重新”是文字的解構與重構過程中的必然，這種“敘事”是我們感知外物與自身在場的方式。

談論這種權利，也許我們不得不回到十九世紀的法國一探究竟。當那位象征主義詩人蘭波毅然決然地離開沉悶的小城夏爾維勒時，顯然是如同“言語煉金術”般存在的詩歌召喚了他，讓他在巴黎揮舞公社的旗幟以體驗政治的熱情，在倫敦的一場夜雨中感受新生。在詩歌一次又一次地賜予他驟雨般的驚人力量后，他說：“世界依然如故，照舊讓我們隨心所欲，有我的歡樂，任我閑散任意。”

不錯，將我們都熟悉的不同語詞構成一種新的表達、新的文化，這便是詩歌的核心所在：教我們好好領略一番世界，而后賜予我們一種以更寬廣的視角俯瞰過往歲月與當下社會的權利——重新發(fā)現、重新感知、重新活一次。詩歌不拒絕任何一個生命個體，也因而與周遭同呼吸、共命運。

今天，當我們再次談論作為語文的起點，作為萬物起源的詩歌時，驚人地發(fā)現它不僅有“文似看山不喜平”的跌宕起伏之美。

一種新的美，新的理性，新的權利，正往世界的卷軸上以詩歌的形式書寫。我們追求的，便是這種唯有通過體驗而非經驗、創(chuàng)造而非模仿才能企及的“語”和“文”。

現在，我可以給出答案：語文沒有末路，正如文化永遠不會衰竭，目標與終點不能算作盡頭。

如果有盡頭，語文的起點是一首詩，盡頭是自我真實的存在——也可以是一首詩的存在。

美國學者M.H.艾布拉姆斯在他的文藝理論著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》中，以“鏡與燈”為喻來說明理論研究者對文藝本質的認識：從認為藝術如鏡子一般模仿和反映外在，到發(fā)現文藝是人類的心靈創(chuàng)造的投射，到最后認同文藝同時具有“鏡”與“燈”兩種特質。作者借這一理論強調語文的“燈”的特質——極具模糊性與不確定性，其背后恰恰反映了人類豐富的創(chuàng)造能力。

海德格爾借《世界圖像的時代》一書來關注技術困境與神性的消逝：伴隨科技的發(fā)展，一些神秘的事物被隱去，取而代之的是技術對世界的不斷精確測定。居伊·德波在《景觀社會》中指出，“明星、休閑旅游與城市化是‘媒介時代’景觀社會中的突出景觀”，由此創(chuàng)造出消費者的統一需要。本文作者借這兩種理論批判了在技術理性的思維下，人類的知覺與感性趨于消逝，生活趨于呆板、同質化。

作者在尋找“語文的盡頭”的答案時，以“詩”為載體，將“模糊性與不確定性”這一語文的特征作為寫作重心貫穿全文。在批判了技術理性的弊端后，順勢得出本文的核心主張——“情感生發(fā)的理性”。文章結構貌似松散，實則緊湊有致。

本質主義者假定事物具有超歷史的普遍的永恒本質——這個本質不因時空變化而變化，并設置了以“本質與現象”為核心的一系列二元對立。作者反對本質主義，但并非簡單地否定技術理性，而是主張對其進行修正，以思辨性的眼光看待理性與感性的關系。

蘭波在《言語煉金術》中闡述了自己的創(chuàng)作理念。他“發(fā)明了元音字母的色彩”，將A、E、I、O、U五個字母分別與黑、白、紅、藍、綠五種色彩對應，將自己對語言的理性思考與人的感官創(chuàng)造完美結合起來。這正是“詩歌可以讓情感理性地生發(fā)”這一主張的有力印證。

本文引用了諸多文藝批評理論，讓文章具有很強的“理性”色彩；同時又使用大量詩化的語言，增強了文章的感性色彩?！白屒楦欣硇缘厣l(fā)”既是本文的思想主張，也是本文的形式設計主張。這種寫作可謂有巧思。

文章開篇將“語文的盡頭”理解為“語文的末路”，意在喚起讀者對語文“不斷技術理性化”的憂思。文末又否定了“語文的末路”的看法，強調人的心靈的創(chuàng)造性決定了“語文的盡頭”不是某一個終點，而是無盡的、充滿無限創(chuàng)造性和可能性的遠方。

（點評：決賽評委 張健）

（編輯：張思遠）