劉姝含

文章編號：1008-3359（2024）05-0050－06

中圖分類號：J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

【摘?? 要】 《動物隨想》是汪立三先生于2003至2007年創(chuàng)作的鋼琴組曲。這套組曲中的每一首樂曲都以動物形象作為標(biāo)題，頗具童趣。組曲中使用了大量的復(fù)調(diào)技法，并結(jié)合了各類音樂要素，使音樂形象變得生動、鮮活。本文以《動物隨想》中的復(fù)調(diào)技法為主要研究角度，結(jié)合作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、各聲部之間的關(guān)系、音樂的發(fā)展邏輯，以及組曲的整體創(chuàng)作理念，來解析作品中音樂形象表達(dá)的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 《動物隨想》? 汪立三? 復(fù)調(diào)技法? 鋼琴組曲? 音樂創(chuàng)作

汪立三（1933—2013年）是我國當(dāng)代著名作曲家、音樂教育及音樂理論家。他出生于湖北武漢，祖籍為四川省犍為縣。受家庭環(huán)境的影響，汪立三從小就大量接觸中國傳統(tǒng)音樂與古典音樂。這種中西結(jié)合的音樂熏陶，為他日后形成中國傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代創(chuàng)作手法融為一體的音樂風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

《動物隨想》是汪立三先生晚年創(chuàng)作的一套鋼琴組曲。由于該組曲是汪立三先生患病時期所創(chuàng)作，因此其作品中除了含有“童心”以外，還流露出一種“被困”的情緒。該組曲共包含九首樂曲，每首都以一個擬人化的動物形象作為標(biāo)題，如《大象的舞步》《拉手風(fēng)琴的熊》《蜘蛛的八卦陣》等。然而，這不僅僅是一部單純以“童心”為主題創(chuàng)作的作品，其整部作品所表達(dá)的情緒不是兒童的明朗、活潑，而是一位老人對童真的懷念以及對孩童時代自由的向往。筆者對《動物隨想》的相關(guān)文獻(xiàn)資料進(jìn)行查找，發(fā)現(xiàn)以《動物隨想》為主要研究對象的文章較少，并且沒有學(xué)者以其復(fù)調(diào)技法為研究角度。本文以《動物隨想》中的復(fù)調(diào)技法為切入點(diǎn)，探討該作品在結(jié)構(gòu)、音樂發(fā)展邏輯等方面的特點(diǎn)，并結(jié)合整體創(chuàng)作理念解析其中的意象表達(dá)。

一、《動物隨想》曲式結(jié)構(gòu)分析

《動物隨想》整套組曲均采用單曲式結(jié)構(gòu)，這種簡單短小的結(jié)構(gòu)，恰好將兒童的單純與作曲家的童真體現(xiàn)出來。整套組曲運(yùn)用了一段曲式和三段曲式兩種曲式結(jié)構(gòu)，下文將根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)類型對每首樂曲進(jìn)行闡述。

（一）一段曲式

這套作品中使用一段曲式結(jié)構(gòu)的共有四首樂曲，分別是《大象的舞步》《沙漠里的駝鈴》《拉手風(fēng)琴的熊》以及《玻璃缸里的珊瑚蟲》。這幾首樂曲均采用復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，例如《拉手風(fēng)琴的熊》，兩聲部之間采用多調(diào)性疊置。A段（a+b）為對比二句式樂段，兩聲部為C大調(diào)與bE大調(diào)疊置。主題動機(jī)圍繞G-E兩個音展開，采用主調(diào)織體，旋律位于高聲部，并運(yùn)用倒影、變化、重復(fù)等手法發(fā)展動機(jī)，形成主題樂句。對比樂句動機(jī)是通過引子材料發(fā)展而來，此時旋律移至低聲部，加強(qiáng)了與主題樂句之間的對比，并運(yùn)用了重復(fù)手法與綜合句法將其展開。A'（a'+b'）段為A段的裝飾變奏，其中b'句通過模進(jìn)使結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，同時引發(fā)調(diào)性變化。在34小節(jié)處，由C大調(diào)轉(zhuǎn)至bE大調(diào)，此時高低聲部的調(diào)性形成了短暫的統(tǒng)一。在尾聲開始時，高聲部調(diào)性再次轉(zhuǎn)回C大調(diào)。

（二）三段曲式

在這套組曲中，《青蛙的樂隊》《蜘蛛的八卦陣》《歸心似箭的燕子》《夢中的蝴蝶》以及《困在籠中的大蟒》這五首曲子采用了三段曲式結(jié)構(gòu)，其中包含無再現(xiàn)的三段曲式、帶對比性中段的三段曲式、帶展開性中段的三段曲式三種類型。

1.無再現(xiàn)的三段曲式

組曲的第八首《夢中的蝴蝶》為無再現(xiàn)的三段曲式。呈示段（a+b+b'）是一個對比并行三句式樂段，采用雙調(diào)性疊置。主題樂句以二度、三度音程為核心展開，高低聲部中共有四個旋律層次：第一層為輔助音進(jìn)行；第二層為持續(xù)音；第三層是由二度、三度音程構(gòu)成的模進(jìn)原型及其模進(jìn)音組；第四層為連續(xù)下行級進(jìn)。對比樂句將二度、三度音程重組，置于不同的層次中，并采用倒影、模進(jìn)以及模仿的手法發(fā)展，在半終止處加入了對比式寫作，此時聲部間的節(jié)奏由同步變?yōu)楫惒?，使對比樂句與并行樂句連接得更加自然、緊密。并行樂句沿用前句尾部的復(fù)調(diào)織體，高低聲部間形成間隔一小節(jié)的自由模仿，并在22小節(jié)全終止。在A'段（a+b'+b＂）中，主題樂句完全重復(fù)后，對比樂句與并行樂句在C宮調(diào)上變奏。B段從b＂句尾部疊入，將主題樂句中的持續(xù)音材料重復(fù)并發(fā)展成樂段。高低聲部在49小節(jié)形成三個層次，其中高聲部為C宮，低聲部為E宮與C宮疊置。尾聲主要回顧了主題樂句，形成首尾呼應(yīng)的藝術(shù)效果。

2.帶展開性中段的三段曲式

第六首《歸心似箭的燕子》為帶展開性中段的三段曲式。呈示段（a+a'）為并行的二句式樂段，D宮調(diào)。主題動機(jī)是一個以五聲音階為核心的旋律片段，并通過重復(fù)、模進(jìn)的手法形成主題樂句。并行樂句在主題樂句的基礎(chǔ)上擴(kuò)充尾部，最后在15小節(jié)終止。展開段以主題動機(jī)為主要材料，采用模進(jìn)的手法發(fā)展，并在24小節(jié)將調(diào)性從E宮移至F宮。再現(xiàn)段為縮減型動力再現(xiàn)，35～42小節(jié)再現(xiàn)了呈示段的內(nèi)容，43～51小節(jié)以上行的半音階進(jìn)行為核心材料，對再現(xiàn)部分進(jìn)行補(bǔ)充。尾聲抽象概括全曲，實(shí)現(xiàn)有效總結(jié)。

3.帶對比中段的三段曲式

第九首《困在籠中的大蟒》為帶對比中段的三段曲式。呈示段（a+a+a'+a）為起承轉(zhuǎn)合四句式，按照c小調(diào)-bb小調(diào)做調(diào)性布局。主題樂句由兩個動機(jī)片段構(gòu)成，動機(jī)1是一個三度旋律音程，動機(jī)2是一個輔助音旋律片段。對比樂段（b+b'+b'+b＂）從16小節(jié)疊入，調(diào)性為bb小調(diào)。動機(jī)是一個二度音程，以bb為中心音展開，并采用模進(jìn)、變化重復(fù)的手法進(jìn)行發(fā)展。再現(xiàn)段為結(jié)構(gòu)擴(kuò)大的變奏再現(xiàn)，作曲家在低聲部增加三連音節(jié)奏的半音進(jìn)行，同時在高聲部增加了柱式和弦進(jìn)行，形成裝飾性變奏再現(xiàn)?？楏w與音響的加厚使樂曲逐步推向高潮。a句采用重復(fù)的手法擴(kuò)大了樂句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，從而使再現(xiàn)段整體結(jié)構(gòu)擴(kuò)大。

二、《動物隨想》中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用

（一）多調(diào)性對位

在這套組曲中，多調(diào)性對位技法被大量使用。多調(diào)性對位是指兩個或兩個以上各自有著不同調(diào)性中心的旋律線條同時做縱向結(jié)合的復(fù)調(diào)寫作技法①。如《沙漠里的駝鈴》《玻璃缸里的珊瑚蟲》《青蛙的樂隊》等六首樂曲均采用此類技法，并以雙調(diào)性疊置的形態(tài)呈現(xiàn)。在不同的樂曲中，多調(diào)性對位的使用也具有不同的特點(diǎn)。根據(jù)高低聲部調(diào)性在作品中的變化與發(fā)展，該組曲中多調(diào)性對位的運(yùn)用可分為以下兩類：對立統(tǒng)一交替與持續(xù)對立。

1.對立統(tǒng)一交替

對立統(tǒng)一交替，指兩個聲部的調(diào)性在發(fā)展過程中，時而相同，時而不同，使調(diào)性變化呈現(xiàn)統(tǒng)一性與對比性相互交替的特點(diǎn)?！恫ＡЦ桌锏纳汉飨x》與《夢中的蝴蝶》中均具有對立與統(tǒng)一交替的特點(diǎn)。例如，在《玻璃缸里的珊瑚蟲》中（見表1），高低聲部由E羽（G宮）與C宮疊置，逐漸統(tǒng)一于G角上，此時兩調(diào)之間僅有一個非共同音，整體音響相對協(xié)和。主題第一次重復(fù)時，高聲部調(diào)性變?yōu)镚角（bE宮），而低聲部調(diào)性變?yōu)?F角（D宮），小二度關(guān)系的兩個調(diào)縱向疊置，增強(qiáng)了兩聲部調(diào)性層次之間的對比與沖突，形成尖銳的音響效果。而A'段中，兩個聲部的調(diào)性又再次統(tǒng)一，形成對立與統(tǒng)一交替的調(diào)性發(fā)展特點(diǎn)。

再如《夢中的蝴蝶》中，作曲家采用隱伏聲部的方式，使高低聲部形成四個旋律層次，調(diào)性開始統(tǒng)一于#C羽調(diào)上。隨著第三層次的模進(jìn)，調(diào)性開始模糊，形成二度音程關(guān)系的雙調(diào)性疊置。隨著對比樂句的進(jìn)入，調(diào)性再次統(tǒng)一。A'段中主題樂句的重復(fù)使調(diào)性變化與A段一致，而對比句進(jìn)入后調(diào)性統(tǒng)一至C宮調(diào)上。二度關(guān)系調(diào)之間的碰撞沖擊了相同調(diào)性時的協(xié)和音響，使樂曲充滿戲劇性。B段中兩個聲部調(diào)性呈三度關(guān)系，呼應(yīng)了前文中所談及的二度、三度核心。在整首樂曲中，高低聲部調(diào)性由相同發(fā)展至不同，呈現(xiàn)出對立與統(tǒng)一交替的特點(diǎn)。

2.持續(xù)對立

持續(xù)對立，指兩個聲部在調(diào)性發(fā)展過程中，始終保持雙調(diào)性疊置的形態(tài)。而在持續(xù)對立中，又包含兩種情況，即靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合、動態(tài)與動態(tài)結(jié)合。

（1）靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合

靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合，是指兩個聲部在雙調(diào)性疊置時，一個聲部調(diào)性不斷變化，而另一個聲部調(diào)性不變呈現(xiàn)靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合的形態(tài)?！渡衬锏鸟勨彙放c《拉手風(fēng)琴的熊》的調(diào)性變化均具有靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合的特點(diǎn)。例如在《沙漠里的駝鈴》中，汪立三先生采用了相同主音、不同調(diào)式的兩個調(diào)同時縱向結(jié)合。樂曲開始時，高低聲部為同主音的雙調(diào)式疊置。由于這兩個調(diào)之間只存在三個非共同音，因而兩個調(diào)結(jié)合時的音響顯得和諧統(tǒng)一。在12小節(jié)處，低聲部向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，這種小下屬關(guān)系調(diào)的縱向結(jié)合，使原本較為協(xié)和的音響多了一分矛盾感。

（2）動態(tài)與動態(tài)結(jié)合

動態(tài)與動態(tài)結(jié)合是指兩個聲部為雙調(diào)性疊置，同時橫向上都呈現(xiàn)調(diào)性不斷變化的特點(diǎn)。具有該特點(diǎn)的樂曲有《青蛙的樂隊》《蜘蛛的八卦陣》兩首樂曲。例如，在《蜘蛛的八卦陣》中，高低聲部調(diào)性呈現(xiàn)同度—小二度—同度的音程關(guān)系，使樂曲的發(fā)展極具邏輯性與客觀性。A段高聲部為C徵（F宮），低聲部為F羽（bA宮），此時高聲部的宮音與低聲部的中心音都為F，呈現(xiàn)同度關(guān)系。A'段高低聲部調(diào)之間的音程關(guān)系始終為小二度，增強(qiáng)了調(diào)性層次之間的對比性與獨(dú)立性，使音響效果富有尖銳、不協(xié)和的特點(diǎn)。最后再現(xiàn)段兩聲部調(diào)之間又回到同度關(guān)系。

（二）線性對位

線性對位，是指在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中為加強(qiáng)對位法的橫向觀念，旋律線條的結(jié)合與發(fā)展不依賴功能調(diào)性和聲，同時在音高關(guān)系上擺脫不協(xié)和音必須依附于協(xié)和音的復(fù)調(diào)寫作技法②。在《困在籠中的大蟒》這首曲子中，線性對位技法的運(yùn)用使樂曲更富有緊張性。例如在3～4小節(jié)處，兩聲部的平行七度進(jìn)行、不協(xié)和的七度音程，無須解決可獨(dú)立運(yùn)用。同樣在34～37小節(jié)中，第三聲部的三連音半音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)了旋律的橫向發(fā)展，與其他聲部縱向結(jié)合形成了大量獨(dú)立使用的不協(xié)和音程，因而各個聲部之間不存在功能序進(jìn)以及不協(xié)和到協(xié)和的解決，體現(xiàn)出線性對位技法的寫作邏輯。

（三）固定音型

在復(fù)調(diào)音樂中，以一個相對固定的、具有獨(dú)立意義的主題音型或主題片段作為結(jié)構(gòu)的“母體”，有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成樂曲中很重要的一層，稱之為固定音型③。在《蜘蛛的八卦陣》中，開頭的六音動機(jī)為固定音型，其是由上行的C徵五聲音階為基礎(chǔ)而構(gòu)成，在整首樂曲中共出現(xiàn)五次，且節(jié)奏變化為疏—密—疏。首先，呈示段中共出現(xiàn)兩次固定音型，其形態(tài)均為原型，節(jié)奏為等分的四分音符，反復(fù)周期為一個半小節(jié)，每次出現(xiàn)均反復(fù)9次。其次，在展開段中，固定音型共出現(xiàn)了兩次，并進(jìn)行了三次變奏。第一次出現(xiàn)節(jié)奏變化為四分音符的三連音，以一個小節(jié)為周期反復(fù)8次；第二次出現(xiàn)，節(jié)奏進(jìn)行了兩次變化，固定音型先以等分的十六分音符節(jié)奏出現(xiàn)，反復(fù)12次，再以十六分音符五連音節(jié)奏反復(fù)兩次，其中第二次反復(fù)為不完整形態(tài)。展開段中的變化形成了由疏到密的特點(diǎn)，使音樂情緒逐步緊張。最后，再現(xiàn)段中固定音型回歸原始形態(tài)，節(jié)奏與反復(fù)次數(shù)與呈示段一致，整體構(gòu)成疏—密—疏的發(fā)展特點(diǎn)。組曲中的第二首《沙漠里的駝鈴》也采用了固定音型。而與《蜘蛛的八卦陣》不同的是，它始終保持原始形態(tài)。

（四）節(jié)拍與節(jié)奏

1.多節(jié)拍對位

多節(jié)拍對位，是指現(xiàn)代音樂中有著不同拍子律動的兩個及兩個以上旋律線條或聲部層次，以對位關(guān)系同時結(jié)合的一種復(fù)調(diào)寫作技法④。多節(jié)拍對位存在一種特殊形式——相同節(jié)拍的錯位結(jié)合。這種技法在《青蛙的樂隊》中被廣泛運(yùn)用，其特點(diǎn)主要體現(xiàn)在將相同節(jié)拍律動進(jìn)行錯位結(jié)合。如譜例1中，高低聲部都為2/4拍，而兩個聲部的非同步性形成了重音錯位結(jié)合。高聲部實(shí)際的節(jié)奏重音在第1小節(jié)的第二個八分休止處，為弱起的2/4拍節(jié)奏律動，其節(jié)奏律動一直延續(xù)至第7小節(jié)第一拍。而低聲部的節(jié)奏律動則與拍號相吻合，從而高低聲部形成了相同節(jié)拍律動下重音錯位的結(jié)合。

譜例1：《青蛙的樂隊》1～7小節(jié)

2.節(jié)奏逆行模仿

在《青蛙的樂隊》中，第56～61小節(jié)高低聲部形成了時隔一拍的節(jié)奏逆行模仿：高聲部為起句，采用固定的節(jié)奏音組，形成與節(jié)拍相異的節(jié)奏律動；低聲部再與其構(gòu)成一個節(jié)奏逆行模仿，復(fù)雜的節(jié)奏使音樂表現(xiàn)力極具戲劇性。

譜例2：《青蛙的樂隊》節(jié)奏逆行模仿

三、現(xiàn)實(shí)與夢境的意象表達(dá)

該組曲中的每一首樂曲都有一個極具趣味性的標(biāo)題。汪立三先生將動物擬人化，在標(biāo)題與音樂的結(jié)合下，描繪出一個個鮮活、立體的動物形象。由于汪立三先生創(chuàng)作該組曲時被病魔纏身，因而在音樂情緒上既流露出對現(xiàn)實(shí)的無奈又表達(dá)出對自由的向往。本文通過對音樂形象與情緒的探究，歸納出不同樂曲中意象表達(dá)的共同點(diǎn)與相似性，并將其概括為現(xiàn)實(shí)與夢境。

（一）現(xiàn)實(shí)

組曲中有五首樂曲都流露出“被困”的情緒。作曲家從生理與心理兩個角度出發(fā)，通過對不同動物形象的刻畫，傳達(dá)出對生活現(xiàn)狀的無奈與迷茫。

1.行動上的束縛

在《大象的舞步》《沙漠里的駝鈴》《困在籠中的大蟒》中，汪立三先生均采用較為龐大的動物作為表達(dá)主體，通過笨重的音樂形象映射出自身行動不便的現(xiàn)狀。例如在《大象的舞步》中，汪立三先生將等分型節(jié)奏與齊奏織體相結(jié)合，并采用行板的速度，描繪出大象緩慢、笨重的步伐。旋律在發(fā)展過程中頻繁使用重復(fù)的手法，使音樂具有躊躇不前的特點(diǎn)，塑造了一個拘束、笨拙的大象形象。

再如《沙漠里的駝鈴》中，包含三個可分辨的音樂形象。低聲部采用固定音型，其律動具有規(guī)律性，猶如駱駝的腳步聲；高聲部中快速的音區(qū)轉(zhuǎn)換在聽覺上形成兩條旋律線，它們分別描繪了兩個不同的音樂形象：同音反復(fù)形成的直線型旋律線，具有一定的停滯感，好似一個老人的形象；而高音曲的倚音采用增二度音程，類似駝鈴的聲音。這三者結(jié)合，塑造出了立體的、具象化的音樂形象，使聽眾仿佛能看到一位老人獨(dú)自在沙漠中騎著駱駝，零星的駝鈴聲增添了一份孤寂感。

2.心理上的無助

心理上“被困”情緒主要體現(xiàn)在《蜘蛛的八卦陣》與《玻璃缸里的珊瑚蟲》這兩首樂曲中。在《蜘蛛的八卦陣》中，高聲部的固定音型循環(huán)往復(fù)，意指一絲絲八卦陣形狀的蜘蛛網(wǎng)；低聲部的長音化進(jìn)行，猶如蜘蛛在緩慢地移動。兩者結(jié)合，共同營造出蜘蛛在蛛網(wǎng)上緩慢爬行的意境。整首樂曲的節(jié)奏呈現(xiàn)逐步加密的狀態(tài)，例如在15～34小節(jié)，低聲部由長音化進(jìn)行變?yōu)槟娣中偷那案礁近c(diǎn)節(jié)奏，刻畫出蜘蛛逐步錯亂的腳步，體現(xiàn)了蜘蛛在蛛網(wǎng)上來回踱步的情形。同時，在第28小節(jié)，高聲部的固定音型也進(jìn)行了緊縮，進(jìn)一步烘托出焦灼的氣氛。40與42小節(jié)，五連音與后附點(diǎn)節(jié)奏的對位，形成了錯位節(jié)奏，使節(jié)奏進(jìn)一步加密，塑造出一個被蛛網(wǎng)所困、幾經(jīng)掙扎卻無法逃離的蜘蛛形象。這映射出汪立三先生當(dāng)時因病魔纏身無法自由行動，從而產(chǎn)生“被困”的狀態(tài)。

再如《玻璃缸里的珊瑚蟲》（見譜例3），其主體部分分為四個旋律層次。高聲部由級進(jìn)旋律與分解和弦的持續(xù)音組成，低聲部則由上行級進(jìn)音型與顫音的持續(xù)音組成，整體上形成級進(jìn)與持續(xù)音結(jié)合的形態(tài)。在其中，級進(jìn)的旋律線以重復(fù)作為主要發(fā)展手法，凸顯出困頓的情緒。同時，與較窄的音域結(jié)合，描繪出被玻璃缸禁錮的珊瑚蟲形象。這也體現(xiàn)出汪立三先生對于無法改變的現(xiàn)實(shí)世界充滿迷惘與無奈。

譜例3：《玻璃缸里的珊瑚蟲》主體部分

（二）夢境

組曲中《青蛙的樂隊》《拉手風(fēng)琴的熊》《歸心似箭的燕子》《夢中的蝴蝶》四首樂曲所表達(dá)的情緒輕松活潑，與前文中的“被困”情緒相異，作曲家仿佛跳脫出現(xiàn)實(shí)到達(dá)夢境一般，表達(dá)了對自由與熱鬧的憧憬。例如，在《拉手風(fēng)琴的熊》中，高聲部的主題旋律采用波動幅度較大的波浪形旋律線，具有活躍、輕快的情緒，倚音與5/8的節(jié)拍律動使樂曲多了一絲詼諧，營造出歡騰熱烈的氣氛。

再如《青蛙的樂隊》中，運(yùn)用了2/4拍錯位結(jié)合的方式，使得高低聲部在節(jié)拍律動上形成對比。高聲部的同音反復(fù)與下行音階猶如吉他的彈奏，而低聲部的跳進(jìn)猶如鼓點(diǎn)，兩者共同刻畫出青蛙通過鳴叫模仿出樂隊演奏的趣味場面。作曲家豐富的想象力與童心，無不體現(xiàn)出他對自由、熱鬧的向往。

整部組曲的意境表達(dá)按照現(xiàn)實(shí)—虛實(shí)交替—現(xiàn)實(shí)進(jìn)行布局。第一首《大象的舞步》描繪了一頭被笨重的身軀所束縛的大象，與第二首《沙漠里的駝鈴》中沉重的駱駝與老人形象，都體現(xiàn)出作曲家自身行動不便、身體“被困”的現(xiàn)狀。第三首《青蛙的樂隊》與第四首《拉手風(fēng)琴的熊》都描繪了熱鬧、歡快的氣氛，猶如進(jìn)入夢境一般，與前兩首形成強(qiáng)烈的反差。第五首《蜘蛛的八卦陣》表達(dá)的迷茫、困惑的情緒，似乎又回到現(xiàn)實(shí)中。第六首《歸心似箭的燕子》抒發(fā)了想要回到故鄉(xiāng)的迫切心情，作曲家刻畫了一只輕盈的燕子形象，仿佛在夢境中已回到故土一般。第七首《玻璃缸里的珊瑚蟲》讓夢境再次幻滅，水中的珊瑚蟲看似自由，卻被玻璃缸禁錮著，映射出作曲家內(nèi)心向往自由，卻因患病無法在身體上實(shí)現(xiàn)自由的矛盾。第八首《夢中的蝴蝶》塑造了一只破繭的蝴蝶形象，朦朧的意境猶如夢一般縹緲，全曲以最低音為結(jié)束音，好似蝴蝶降落在地上，暗示著夢醒。緊接著，最后一首《困在籠中的大蟒》所呈現(xiàn)的陰郁情緒，體現(xiàn)了最終需回歸現(xiàn)實(shí)的無奈。

四、結(jié)語

《動物隨想》是汪立三先生晚年創(chuàng)作的一部以“童心”為主題的鋼琴組曲。組曲中每首樂曲都圍繞一個動物形象展開，充分體現(xiàn)出汪立三先生的奇思妙想與童真，同時也映射出他對童年的懷念以及對自由的向往。

組曲通過采用短小的結(jié)構(gòu)，使其與兒童的純真聯(lián)系起來，從而在結(jié)構(gòu)上與“童心”主題更加契合。而復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用則較為復(fù)雜，尤其在多調(diào)性對位的使用上，分為靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合、動態(tài)與動態(tài)結(jié)合兩種類型，充分體現(xiàn)出調(diào)性布局的精密，頗具邏輯性。簡單的結(jié)構(gòu)與復(fù)雜的技法結(jié)合使組曲極具矛盾感。在意象表達(dá)上，汪立三先生將現(xiàn)實(shí)與夢境這兩種意境交替呈現(xiàn)，凸顯了他內(nèi)心的糾結(jié)與迷惘。

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②劉永平：《20世紀(jì)初線性對位的邏輯與規(guī)則》，《黃鐘》，2014年，第3期，第8—15頁。

③符譯文：《希曼諾夫斯基〈第四交響曲〉復(fù)調(diào)技法分析》，《交響》，2012年，第4期，第76—80頁。

④劉永平：《論多節(jié)拍對位及復(fù)節(jié)奏組合》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2008年，第4期，第13—22頁。

①劉永平：《現(xiàn)代對位及其賦格》，上海：上海音樂出版社，2017年，第51頁。