孫光宇　王浠愉

陸游的《釵頭鳳》作為中國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典詞作，不僅在文學(xué)領(lǐng)域是專(zhuān)家們反復(fù)研討的議題，還在翻譯、教育、藝術(shù)等領(lǐng)域涌現(xiàn)了學(xué)多優(yōu)秀研究成果。本文就藝術(shù)領(lǐng)域中根據(jù)詞《釵頭鳳》創(chuàng)作而來(lái)的作品古箏協(xié)奏曲《陸游與唐琬》展開(kāi)探討。

一、《陸游與唐琬》作品簡(jiǎn)介

（一）曲作者介紹

箏曲《陸游與唐琬》由何占豪先生作曲，提到何占豪先生，大家一定不陌生，他與陳鋼老師共同創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》可謂是家喻戶(hù)曉。尤其是對(duì)于學(xué)習(xí)古箏的同學(xué)來(lái)說(shuō)，他所創(chuàng)作的作品幾乎貫穿了整個(gè)古箏的學(xué)習(xí)生涯，有在考級(jí)曲中的《茉莉芬芳》《臨安遺恨》，箏與樂(lè)隊(duì)的《云山組曲》，古箏協(xié)奏曲《西楚霸王》《孔雀東南飛》，箏樂(lè)詩(shī)《陸游與唐琬》等。

何占豪先生最初考入音樂(lè)學(xué)院是學(xué)習(xí)小提琴專(zhuān)業(yè)的，因?yàn)橄矚g家鄉(xiāng)戲，想要學(xué)好小提琴，以便于畢業(yè)后在家鄉(xiāng)戲中能夠更好地發(fā)揮自己的作用，但在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)他們學(xué)習(xí)的都是外國(guó)作品，所學(xué)的不論是練習(xí)曲還是樂(lè)曲，都不符合家鄉(xiāng)的戲曲味道，因此他開(kāi)始學(xué)習(xí)作曲，也正因此開(kāi)始小提琴民族化的道路，從而創(chuàng)作了小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰：握己缽摹懊褡鍌鹘y(tǒng)音樂(lè)入手，創(chuàng)作出讓大眾都能聽(tīng)得懂的小提琴樂(lè)”。

而《陸游與唐琬》在此之前已經(jīng)是一部較為完備的越劇作品，由著名戲劇家顧錫東創(chuàng)作，在1998年何占豪先生因受朋友委托為戲劇作品《陸游》創(chuàng)作音樂(lè)，因此有了一個(gè)描寫(xiě)此主題的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，在創(chuàng)作的過(guò)程中何占豪先生被兩位主人公故事中的無(wú)奈與遺憾所觸動(dòng)，原本只需寫(xiě)2～3分鐘的作品，竟在不知不覺(jué)間創(chuàng)作成了一個(gè)完整的古箏作品。

（二）故事背景

提及陸游，其具有多方面文學(xué)才能，尤以詩(shī)的成就為最，他的詩(shī)詞創(chuàng)作幾乎涵蓋到當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。箏曲《陸游與唐琬》就是根據(jù)詞《釵頭鳳》為故事背景展開(kāi)。陸游與唐琬乃是青梅竹馬，感情深厚，后結(jié)為夫妻，十分恩愛(ài)。但由于當(dāng)時(shí)秦檜專(zhuān)權(quán)、金兵侵犯，陸游報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，仕途坎坷，而陸游的母親卻將不順歸結(jié)于唐琬的身上，因兩人志同道合，其母便認(rèn)為是由于唐琬導(dǎo)致陸游不思進(jìn)取，耽誤仕途，遂以孔子家語(yǔ)的《七出銘文》中三出逼迫陸游休妻，母命難違，陸游不得已與唐琬分開(kāi)，多年后。在浙江紹興的沈園再度相遇，此時(shí)的陸游已經(jīng)被迫另娶他人，而唐琬也已另嫁宗室子。雖然兩人都已再度嫁娶，但相愛(ài)的兩個(gè)靈魂仍然豐滿(mǎn)，感慨萬(wàn)千，觸景生情，因此陸游酒醉后在沈園寫(xiě)下了千古絕唱《釵頭鳳·紅酥手》，以表達(dá)對(duì)唐琬的愧疚與思念之情。唐琬看到后，提筆寫(xiě)下了下半闕《釵頭鳳·世情薄》，以表達(dá)自己內(nèi)心的苦楚與相思。

二、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)以及人物形象分析

在樂(lè)曲的演奏過(guò)程中除了演奏者所應(yīng)具備的嫻熟技巧，對(duì)情緒樂(lè)曲情緒變化的把控更為重要，應(yīng)先對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行樂(lè)句樂(lè)段明確的劃分，使其呈現(xiàn)出基本的框架，將層次變化了然于心，再加上強(qiáng)弱變化才能夠準(zhǔn)確、深刻地將樂(lè)曲所表達(dá)的內(nèi)容傳遞給觀眾。感染、凈化聽(tīng)者的心靈，這也正是音樂(lè)對(duì)于人們真正的意義與價(jià)值。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

該曲是一個(gè)復(fù)三部曲式作品，全曲由引子、呈示部、展開(kāi)部、華彩、再現(xiàn)部、尾聲幾個(gè)部分構(gòu)成，共276個(gè)小節(jié)，定弦上打破了原本的民族五聲調(diào)式的定弦，采用民族七聲調(diào)式，雙手旋律運(yùn)用西方復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，演奏過(guò)程中有從D羽調(diào)式到F徵調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，全曲運(yùn)用多種古箏技法，表現(xiàn)力十分豐富，且旋律優(yōu)美。在協(xié)奏曲演奏的版本中，古箏、聲樂(lè)、樂(lè)隊(duì)皆有突出部分，而在袁莎老師的改變版本中，更加突出古箏與鋼琴的配合，流傳甚廣，受到許多古箏演奏者們的喜愛(ài)。

引子是1～28小節(jié)，用低音奠定了全曲的感情基調(diào)。呈示部是29～70小節(jié)，71～107小節(jié)是連接部，從99小節(jié)開(kāi)始加入越劇人聲，成為本曲的點(diǎn)睛之筆，展開(kāi)部是108～190小節(jié)，191～224小節(jié)是全曲的華彩段落，其他聲部均休止，將空間交給古箏發(fā)揮。225～263小節(jié)為再現(xiàn)部，但情緒與前面形成反差。最后264～276為樂(lè)曲的尾聲，以強(qiáng)收渲染悲憤交加的情緒。

（二）人物形象刻畫(huà)

1.陸游的人物形象

首先是在樂(lè)曲的引子部分多運(yùn)用了右手小指肉指和夾彈技法演奏，模仿了故事主人公陸游欲言又止的神態(tài)，凸顯出陸游沉郁的氣質(zhì)與內(nèi)心的悲嘆，奠定了全曲悲沉的基調(diào)。在古箏的義甲佩戴上，一般是帶除小指以外的四個(gè)手指，在引子部分的每一個(gè)小的樂(lè)句的第一個(gè)音都采用了小指未佩戴義甲的手指彈奏低音，有一種深沉之感，沒(méi)有了義甲所演奏的明亮音色，為整個(gè)樂(lè)曲平添了幾分悲涼。在用小指演奏的過(guò)程中加入了右手大指的夾彈，區(qū)別于《梅花三弄》開(kāi)頭強(qiáng)有力的大撮夾彈，多是有強(qiáng)弱對(duì)比的夾彈，需要手掌和關(guān)節(jié)的支撐力，強(qiáng)而不炸弱而不虛，選取古箏前岳山與琴碼的二分之一處柔化音色，延長(zhǎng)余音，并輔以左手的顫音，由快漸慢模仿嘆氣的狀態(tài)，像是在向聽(tīng)眾娓娓道來(lái)他們之間的愛(ài)情故事，此處的顫音區(qū)別于后面呈示部時(shí)的顫音，呈示部的顫音多改變其原本的音高，采用連續(xù)且持續(xù)的重顫以表達(dá)主人公心中的愁怨與悲涼。

其次是華彩部分描述了唐琬抑郁離世，陸游悲痛欲絕，情緒也產(chǎn)生了五次轉(zhuǎn)變，由最初得知消息時(shí)的震驚，到憤怒，到釋放情緒的吶喊，到無(wú)可奈何，最后悲痛情緒的再度爆發(fā)。在此段落中，節(jié)奏音型的轉(zhuǎn)化對(duì)應(yīng)著人物情緒的變化，反映了人物內(nèi)心復(fù)雜痛苦糾結(jié)的情緒。以及再現(xiàn)部時(shí)，不再像最初那樣歇斯底里，而是以徐緩的速度訴說(shuō)心事，內(nèi)心了無(wú)波瀾，心灰意冷，憶起往昔卻意識(shí)到無(wú)力回天的悔恨。

最后是貫穿全曲的滑音，滑音的使用使旋律更加柔美。古箏作為具有代表性的民族樂(lè)器，左手的韻味是其精妙之處，在古箏作品中能體現(xiàn)出各個(gè)流派的不同地域風(fēng)格，在這首作品中，滑音是為了描寫(xiě)人物的心理狀態(tài)，運(yùn)用大量的上下滑音，營(yíng)造出虛實(shí)結(jié)合之感，給聽(tīng)者以想象的留白。因此陸游在這首作品中的形象是孤獨(dú)、落寞、悔恨的。

2.唐琬的人物形象

呈示部的高音長(zhǎng)搖描寫(xiě)了女主人公唐琬女子的形象，相比于引子部分的沉重低音，高音區(qū)能夠更加準(zhǔn)確地刻畫(huà)出柔美的女生形象，以長(zhǎng)線條不帶音頭的搖指訴說(shuō)女主公唐琬的內(nèi)心苦楚，以及華彩段落，展現(xiàn)了詞中唐琬人后“獨(dú)語(yǔ)斜闌”，人前“咽淚裝歡”的心理狀態(tài)。長(zhǎng)線條的旋律加上左手的顫音來(lái)模仿唐琬的“哭腔”來(lái)展現(xiàn)唐氏容顏憔悴、情狀悲切。

以及在呈示部的演奏過(guò)程中，呼吸氣口也需要注意，演奏者可以通過(guò)肢體表達(dá)的方式讓觀眾與演奏者保持一致的呼吸，更容易將觀眾帶入到唐琬當(dāng)時(shí)悲慟不已的情緒之中。如句子中出現(xiàn)中的弱音，起手是由小臂控制，肢體幅度較小，模仿唐琬心中抑郁難解，而在強(qiáng)音或是一句話(huà)的結(jié)尾處，需要一個(gè)大的氣口，需要古箏演奏者的腰與大臂配合呼吸，來(lái)貼合唐琬想要鼓起勇氣努力放下過(guò)往的心理狀態(tài)。演奏樂(lè)器與日常說(shuō)話(huà)一般，需要換氣的氣口，正確的呼吸氣口更有利于保證樂(lè)曲的流暢、完整度，同時(shí)能夠更好地表達(dá)樂(lè)曲所蘊(yùn)含的情感，更貼合樂(lè)曲中人物的狀態(tài)，并增強(qiáng)了演奏者們的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

（三）樂(lè)曲中加入越劇唱腔的作用

作品中加入人聲的唱詞，將越劇的唱腔風(fēng)格融入樂(lè)曲中，更好地表達(dá)了樂(lè)曲柔美抒情的意境，豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。越劇作為中國(guó)第二大戲曲劇種，素有“第二國(guó)劇”之稱(chēng)，又被稱(chēng)為是“流傳最廣的地方劇種”，其長(zhǎng)于抒情，多以唱為主，演唱風(fēng)格婉轉(zhuǎn)柔美，演出真情實(shí)感，具有江南靈秀神韻。正如青年古箏演奏家白洋老師所說(shuō)：“這種現(xiàn)代手法與傳統(tǒng)宋詞相結(jié)合的創(chuàng)作手法讓人耳目一新，古今音樂(lè)特點(diǎn)完美地交織在一起，通過(guò)古箏和人聲的搭配使樂(lè)曲更加擬人化，人物情感起伏根據(jù)音色的轉(zhuǎn)變而更加豐富”。在人聲作為主旋律時(shí)，古箏會(huì)為人聲做鋪墊，整體降低一些音量，突出演唱部分，用越劇唱腔的歌詞直抒胸臆表達(dá)情感。

用經(jīng)典的詩(shī)詞語(yǔ)言作為唱詞配上雅俗共賞的音樂(lè)旋律，使創(chuàng)作出的音樂(lè)形象刻畫(huà)入微，同時(shí)烘托出典雅雋永的藝術(shù)意境。越劇作品可以通過(guò)唱詞唱腔來(lái)表達(dá)人物的情緒，古箏則是通過(guò)傳統(tǒng)的左手技法顫音、滑音來(lái)展現(xiàn)人物情緒，近年來(lái)，越來(lái)越多的古箏作品融入了戲曲的元素，戲曲與箏曲的融合，將藝術(shù)創(chuàng)作推向更加多元化的發(fā)展。

三、詩(shī)詞與音樂(lè)創(chuàng)作相融合的意義

自學(xué)生時(shí)代，語(yǔ)文書(shū)本中便一直少不了詩(shī)詞的身影，而現(xiàn)在一些杰出的作曲家們可以將這些詩(shī)詞譜寫(xiě)成曲，抑或是用其背后的故事譜寫(xiě)出一首首器樂(lè)曲，都是意義非凡的，作曲家們讓這些詩(shī)詞以另一種形象活靈活現(xiàn)的出現(xiàn)在大家的眼前，這樣的形式可以讓更多國(guó)人，乃至外國(guó)友人可以了解到中國(guó)詩(shī)詞、中國(guó)典故。

（一）詩(shī)詞融入音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)意義

現(xiàn)如今有越來(lái)越多的詩(shī)詞作品被譜寫(xiě)成曲，如大家所熟知且都會(huì)演唱的聲樂(lè)作品《越人歌》《江城子》《鳳求凰》都是運(yùn)用詩(shī)詞作為歌詞，創(chuàng)作旋律，這些聲樂(lè)作品反映了中國(guó)古典詩(shī)詞之美，但古箏與詩(shī)詞相融合創(chuàng)作的作品卻還并不多見(jiàn)。許多經(jīng)典詩(shī)詞都是祖輩們?yōu)槲覀兞粝碌恼滟F而絢爛的文化瑰寶，我們應(yīng)當(dāng)積極了解并弘揚(yáng)這些音樂(lè)作品，讓一首首詩(shī)詞背后所蘊(yùn)含的動(dòng)人故事被更多人知曉，其魅力不僅僅是通過(guò)語(yǔ)言，還可以通過(guò)音樂(lè)作品讓人們了解。

縱觀何占豪先生的作品展現(xiàn)了我國(guó)許多的有些傳統(tǒng)文化，例如協(xié)奏曲《孔雀東南飛》，取材于漢代樂(lè)府民歌中的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，講述了焦仲卿、劉蘭芝夫婦不被焦母所容，而被迫分離并雙雙自殺，死后化為鴛鴦的神話(huà)故事，曲中的滑音取材于越劇素材，旋律跌宕起伏，情感細(xì)膩。協(xié)奏曲《臨安遺恨》根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)作品《滿(mǎn)江紅》創(chuàng)作而來(lái)，描寫(xiě)了南宋詩(shī)人岳飛遭奸人迫害，被囚臨安，赴刑場(chǎng)前揮筆寫(xiě)下對(duì)社稷的焦慮，家人的掛念，以及自己一腔熱血卻無(wú)處可投的無(wú)奈與感慨。將詩(shī)詞融入音樂(lè)的創(chuàng)作數(shù)不勝數(shù)，何占豪先生善于用音樂(lè)塑造鮮明、生動(dòng)的人物形象，完美地詮釋了他的創(chuàng)作理念“用民族的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作好民族的音樂(lè)”。作曲家們通過(guò)音樂(lè)的方式讓人們感受到詩(shī)詞的魅力，以及它背后的文學(xué)價(jià)值，讓人們?cè)谔岣咭魳?lè)審美的同時(shí)也加深了對(duì)詩(shī)詞含義的理解。

（二）詩(shī)詞融入音樂(lè)的美育功能

中華詩(shī)詞之美我們毋庸置疑，但將詩(shī)詞融入音樂(lè)，或許能夠?qū)崿F(xiàn)一加一大于二的成效。音樂(lè)給人以美的感受，在聆聽(tīng)音樂(lè)的過(guò)程中，能夠輕易把人帶到另一個(gè)音響世界，好的音樂(lè)作品固然重要，但若是能與更多生活相關(guān)的題材融入到創(chuàng)作中來(lái)，這部作品相應(yīng)的也會(huì)得到聽(tīng)眾更加強(qiáng)烈的共鳴。正所謂藝術(shù)源于生活，藝術(shù)就是現(xiàn)實(shí)生活的縮影。將觀看一首詩(shī)詞時(shí)的視覺(jué)感官與聆聽(tīng)相關(guān)的音樂(lè)作品時(shí)的聽(tīng)覺(jué)感官相疊加，更加接近于客觀世界，易于人們理解。

在我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展過(guò)程中，涌現(xiàn)了許多用詩(shī)詞作詞，配以曲調(diào)的作品，中國(guó)詩(shī)詞本就帶有一定的韻律，正如林浦鳳在“歌曲歌詞中的詩(shī)詞美”一文中所說(shuō)：“曲是音樂(lè)之魂，詞是豐富音樂(lè)的血肉，就像一根枝莖上的并蒂花，相伴相生，缺一不可”。正如早期最具代表性的音樂(lè)曲集《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》都是行文優(yōu)美，富有節(jié)奏韻律的作品，自中華文字邁入成熟階段起，詩(shī)詞便引領(lǐng)著中國(guó)文學(xué)拉開(kāi)了華麗的帷幕。

就如修海林在《“人”與“藝”中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育兩種體系的存在與啟示》中所說(shuō)的：“唐宋時(shí)期，文人墨客對(duì)琴寄托了極豐富的內(nèi)心情感，在琴特有的審美作用之外，文人們甚至將傳統(tǒng)安身立命的‘原則，例如‘達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身這類(lèi)人生哲學(xué)投射到琴樂(lè)的審美活動(dòng)中去?！笨梢?jiàn)音樂(lè)與詩(shī)詞的關(guān)系從古至今都十分密切。

音樂(lè)是一種非語(yǔ)義性的藝術(shù)，音樂(lè)與語(yǔ)言的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種相互補(bǔ)充的關(guān)系。語(yǔ)言將音樂(lè)具像化了，而語(yǔ)言也在音樂(lè)的表現(xiàn)下，將各種錯(cuò)綜繽紛的情感和情緒加以表現(xiàn)。用詩(shī)詞創(chuàng)作樂(lè)曲使其在語(yǔ)言、情感、意境、韻律等方面都獨(dú)具審美價(jià)值，古箏協(xié)奏曲《陸游與唐琬》邁出了詩(shī)詞這一語(yǔ)言藝術(shù)與音樂(lè)融合的一步，作為古箏學(xué)習(xí)者，乃至所有音樂(lè)學(xué)生都應(yīng)當(dāng)了解、重視并弘揚(yáng)詩(shī)詞與音樂(lè)相融合的音樂(lè)作品。

四、結(jié)論

何占豪先生在1998年創(chuàng)作這首古箏協(xié)奏曲時(shí)，協(xié)奏曲作品還并不多見(jiàn)，但他始終堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念“外來(lái)形式民族化，民族音樂(lè)現(xiàn)代化”，也正是因?yàn)檫@一理念從而創(chuàng)作了這許多的具有我們民族特色的作品，以中國(guó)本土的民族音樂(lè)和歷史故事為材料，借助西方曲式形式，將中國(guó)的民族音樂(lè)傳播至世界，讓世界各地的人們都能聽(tīng)到中國(guó)的音樂(lè)，讀懂中國(guó)的故事。

一部部中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)的作品呈現(xiàn)，其現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值值得音樂(lè)學(xué)習(xí)者們?nèi)ヌ剿?。有根?jù)京劇中的“西皮”“二黃”腔調(diào)創(chuàng)作而成《夜深沉》，還有像古箏協(xié)奏曲《陸游與唐琬》根據(jù)越劇唱腔創(chuàng)作而來(lái)的音樂(lè)作品， 這一類(lèi)優(yōu)秀的古箏作品，無(wú)不彰顯著大家應(yīng)去重視和傳承傳統(tǒng)音樂(lè)、唱腔以及歷史人物典故。我們需要立足于傳統(tǒng)，但是不能僅僅只限于傳統(tǒng)，要在一次次演奏過(guò)程中不斷思索，凝練屬于自己的音樂(lè)語(yǔ)言，在演繹時(shí)發(fā)揮自己的個(gè)性，形成屬于自己獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其博大精深之處需要大家去不斷探求，經(jīng)典的詩(shī)篇，民間的小調(diào)，地方的特色，是我們要始終要不斷前進(jìn)、不斷探求的動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]林浦鳳：《歌曲歌詞中的詩(shī)詞美》《民族音樂(lè)》2023年第4期。

[2]修海林：《“人”與“藝”中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育兩種體系的存在與啟示》《音樂(lè)研究》1994年第2期。

孫光宇 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系副教授

王浠愉 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系碩士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）