箏，是中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器之一，距今已有兩千多年的歷史。最早對(duì)箏的文字記載可見于公元前237年李斯在《諫逐客書》：“夫擊甕、扣缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也?！盵1]在歷史的長(zhǎng)河中，古箏即可用于伴奏，和以“箏歌”，成為“雅樂(lè)”“燕樂(lè)”，也常常用于獨(dú)奏，成為直抒胸臆的“仁智之器”。歷史不曾停滯，人們的音樂(lè)審美不斷提高，箏經(jīng)歷了時(shí)代變革，音樂(lè)交融，中西文化碰撞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的借鑒融合，并未如箜篌、瑟般逐漸衰落，而是不斷傳承、發(fā)展。當(dāng)代，古箏因其音色優(yōu)美、雅俗共賞博得眾人愛慕，箏樂(lè)活動(dòng)精彩紛呈，當(dāng)前民族樂(lè)器中發(fā)展最甚者非它莫屬，有關(guān)古箏研究的文章及著作更是成果可觀。據(jù)知網(wǎng)、讀秀等檢索可知，有關(guān)“古箏藝術(shù)”的文獻(xiàn)、著作共計(jì)三千多篇，有關(guān)“古箏演奏”的文獻(xiàn)及著作共計(jì)五千余篇，而有關(guān)“古箏演奏美學(xué)”文獻(xiàn)僅有一百多篇。通過(guò)對(duì)一百多篇文章的爬梳發(fā)現(xiàn)，古箏演奏美學(xué)意識(shí)的萌發(fā)可追溯到二十世紀(jì)八十年代。八十年代之前，此項(xiàng)研究較為薄弱，未出現(xiàn)相關(guān)研究成果。八十年代以來(lái)，隨著古箏演奏及專業(yè)人員數(shù)量的增加，有關(guān)古箏演奏美學(xué)的研究成果也得到了逐步累積，筆者認(rèn)為，可分為以下幾類：

一、對(duì)古箏演奏技法的美學(xué)研究

古箏演奏技法繁多，此項(xiàng)研究亦是成果豐碩。專著方面，最具代表性的為姜寶海的《箏學(xué)散論》（1995）。書中涉及對(duì)古箏演奏技法研究，并對(duì)其進(jìn)行美學(xué)觀照，同時(shí)提供了一些重要的資料，為相關(guān)研究者進(jìn)行查閱和檢索提供了便利。除《箏學(xué)散論》（1995）外，王英睿《二十世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)研究》（2012）、楊小丹《古箏近現(xiàn)代樂(lè)曲發(fā)展理論與演奏技巧》（2017）、盛秧《中國(guó)古箏知識(shí)要覽》（2018）也做了類似的工作，筆者不再贅述。這些著作，對(duì)研究古箏音樂(lè)的創(chuàng)作、傳承、演繹具有重要的參考和借鑒作用。文論方面，主要有趙毅《試論古箏“以韻補(bǔ)聲”之動(dòng)態(tài)變化》（1992）、樊藝?guó)P《河南箏樂(lè)考略》（1994）、范泊芳《古箏演奏藝術(shù)的審美特征》（2000）、高百堅(jiān)《以韻補(bǔ)聲芻議》（2002）、崔文玉《〈韻〉——?jiǎng)?chuàng)作技法的運(yùn)用與思考》（2003）、唐昕《潮州箏派的作韻特色》（2005）、王丹《河南箏樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格及文化背景之研究》（2007）、魏瑋《古箏演奏作韻技法的傳統(tǒng)表現(xiàn)與當(dāng)代運(yùn)用》（2009）、郭琳《古箏演奏之“韻”》（2010）、趙星《箏樂(lè)演奏的靈魂之美——論古箏左手做韻技法之一“顫音”》（2010）、阮清河（Nguyen Thanh Ha）《“橘生淮北”——論越南傳統(tǒng)音樂(lè)中的越南外傳彈撥樂(lè)器的研究》（2012）、陳淑穎《箏樂(lè)意象分類研究——以浙派箏樂(lè)為例》（2013）、李曉琛《新時(shí)期中國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作理念的發(fā)展與流變》（2014）、劉天明《從山東箏派〈四段錦〉的獨(dú)特技法探究古箏演奏技術(shù)的審美》（2015）、曹華《韻由心生——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)視閾下的古箏彈奏理念與實(shí)踐研究》（2017）、張梓彤《試論古箏演奏中左手“按音作韻”技法的重要性》（2017）、胡婷婷《“自然”審美思想在古箏演奏中的體現(xiàn)與運(yùn)用》（2022）、顏婷玉《唐代箏樂(lè)演奏技藝的歷史沿革與形態(tài)研究》（2023）等。其中，樊藝?guó)P《河南箏樂(lè)考略》（1994）一文對(duì)河南箏派的成因、河南箏曲類別、河南箏曲旋律特征、河南箏曲演奏特點(diǎn)及代表人物進(jìn)行了系統(tǒng)的分析，對(duì)研究古箏音樂(lè)的創(chuàng)作，更好地繼承和發(fā)展中華箏樂(lè)，具有重要的作用。此外，郭琳《古箏演奏之“韻”》（2010）不僅對(duì)各個(gè)時(shí)期“韻”之涵義進(jìn)行梳理，并從演奏技巧、傳統(tǒng)及現(xiàn)代箏曲作品的處理三個(gè)方面對(duì)“韻”之美進(jìn)行剖析，還對(duì)古箏演奏中“韻”的實(shí)現(xiàn)進(jìn)行說(shuō)明，即“技”與“韻”的融合是古箏演奏中“韻”的實(shí)現(xiàn)必要條件。

綜上可知，學(xué)界對(duì)于古箏演奏技法的美學(xué)研究方面取得了相對(duì)豐富的研究成果，這對(duì)于追溯古箏演奏技法的歷史嬗變具有重要意義，使研究者得以在歷史與現(xiàn)實(shí)的多重視角下客觀地觀照古箏演奏技法、文化與美學(xué)的變遷。這些成果，不僅豐富了古箏演奏美學(xué)研究，亦揭示出中國(guó)箏樂(lè)的文化內(nèi)涵、邏輯形態(tài)及審美范疇，具有重要的借鑒意義。當(dāng)前研究中相對(duì)薄弱的部分為：有關(guān)古箏演奏技法的成果，雖都對(duì)其美學(xué)進(jìn)行了研究，但都不夠深入全面、細(xì)致，存在研究視角趨同、研究廣度與深度不夠等問(wèn)題。而這些不足之處，都將成為筆者論文的發(fā)力點(diǎn)。

二、對(duì)古箏樂(lè)曲的美學(xué)闡釋

古箏作品豐富，既有民族器樂(lè)曲移植或古曲及民間音樂(lè)改編而成的古箏曲，又有新創(chuàng)作的現(xiàn)代樂(lè)曲[2]。這些箏曲的創(chuàng)作和演奏給人們帶來(lái)了新的聽覺(jué)及演奏審美。筆者通過(guò)檢索相關(guān)文獻(xiàn)可知，該部分大致可分兩類：一是對(duì)其它民族器樂(lè)曲移植或古曲及民間音樂(lè)改編而成的古箏曲進(jìn)行美學(xué)闡釋。如：吳莉《水瀾有盡，寫意無(wú)限——現(xiàn)代箏曲〈層層水瀾〉的創(chuàng)作理念與風(fēng)格》（2006）、蔡曉璐《古箏“悲情”樂(lè)曲聲韻研究》（2007）、魏瑋《淺議傳統(tǒng)流派箏曲中的“做韻”特色》（2008）、何笠《古箏曲〈戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)〉的音樂(lè)意境及美學(xué)思想簡(jiǎn)析》（2009）、姚盛俊《古箏曲〈箜篌引〉中蘊(yùn)含的美學(xué)思想》（2010）、杜元媛《箏曲〈漁舟唱晚〉的“中和”“恬淡”之美》（2011）、呂婷婷《古箏的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神》（2011）、王錦《論現(xiàn)代箏樂(lè)的美學(xué)流變》（2012）、王君《古箏悲樂(lè)之美》（2013）、姚嵐《中日當(dāng)代箏曲中美學(xué)特征的比較管窺》（2013）、曹虹云《三首唐詩(shī)題材現(xiàn)代箏曲的意象表現(xiàn)比較研究》（2014）、劉黎《論現(xiàn)代箏曲〈山水〉的創(chuàng)作、演奏與美學(xué)思想》（2016）、徐漫《“和”“靜”之美——論古箏曲〈出水蓮〉〈禪院鐘聲〉的審美特征》（2019）、付曉《“人·聲·境”箏與尺八〈春之?！档穆暰耙庀笈c演奏詮釋》（2021）等。其中，蔡曉璐《古箏“悲情”樂(lè)曲聲韻研究》（2007）以山東、河南箏為例，分析其的演奏技法，同時(shí)對(duì)聲韻對(duì)“悲”感體驗(yàn)進(jìn)行微觀、宏觀分析，具有重要的借鑒意義。此外，王錦《論現(xiàn)代箏樂(lè)的美學(xué)流變》（2012）一文對(duì)現(xiàn)代箏樂(lè)的發(fā)展及特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，說(shuō)明了現(xiàn)代箏樂(lè)的美學(xué)流變，指出了現(xiàn)代箏樂(lè)在美學(xué)方面發(fā)生的幾點(diǎn)改變，即和聲制式的改變、節(jié)奏節(jié)拍的復(fù)雜、中國(guó)音樂(lè)特制的流失、過(guò)度雷同單一的風(fēng)格，并針對(duì)這些改變進(jìn)行了反思。

另一是對(duì)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的古箏曲進(jìn)行美學(xué)闡釋，這其中多以王建民、王中山、何占豪等人的作品為主，如：吳雅蓉《從箏曲〈黔中賦〉和〈情景三章〉淺析徐曉林箏樂(lè)作品的幾個(gè)特征》（2008）、孫怡《王建民的古箏作品研究》（2009）、司荔荔《王中山箏樂(lè)中對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系探微》（2011）、王櫻蒂《善聽者意濃于秦箏曲韻之境——秦箏曲〈云裳訴〉賞析》（2013）、陳娟《古箏曲〈楓橋夜泊〉蘊(yùn)含的音樂(lè)美學(xué)思想》（2014）、張鐘升《王建民古箏曲〈楓橋夜泊〉的意境詮釋》（2015）、周璇《箏曲〈長(zhǎng)相思〉意象形態(tài)及其演奏表現(xiàn)研究》（2015）、胡婷婷《“清”蓮“雅”謠——探古箏曲〈蓮花謠〉之演奏美學(xué)》（2016）、劉倚彤《王建民箏獨(dú)奏曲〈蓮花謠〉的意境塑造與表現(xiàn)》（2019）、滕飛《京腔京韻自多情——探箏曲〈曉霧〉中特殊音效的運(yùn)用與美學(xué)意蘊(yùn)》（2021）等。其中，陳娟《古箏曲〈楓橋夜泊〉蘊(yùn)含的音樂(lè)美學(xué)思想》（2014）一文指出，古箏曲《楓橋夜泊》蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之美主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即：虛實(shí)之美、化境之美、無(wú)言之美。同時(shí)指出，要加深對(duì)古箏樂(lè)曲所蘊(yùn)含美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)，需要對(duì)樂(lè)段、旋律進(jìn)行剖析，這樣，才能從更好地演奏音樂(lè)作品。胡婷婷《“清”蓮“雅”謠——探古箏曲〈蓮花謠〉之演奏美學(xué)》（2016）將《溪山琴?zèng)r》中的傳統(tǒng)演奏美學(xué)觀點(diǎn)與箏曲《蓮花謠》相結(jié)合，同時(shí)對(duì)其和聲織體、曲調(diào)、節(jié)奏韻律及音樂(lè)色彩進(jìn)行分析，從而探索如何將傳統(tǒng)音樂(lè)演奏美學(xué)運(yùn)用到現(xiàn)代音樂(lè)演奏中，以營(yíng)造出雅俗共賞的音樂(lè)審美境界。

綜上可知，有關(guān)古箏樂(lè)曲美學(xué)闡釋的相關(guān)成果中，大部分文章多對(duì)箏曲的節(jié)奏韻律、音樂(lè)色彩、和聲織體、曲調(diào)進(jìn)行了分析，并對(duì)相關(guān)美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行觀照，但很少對(duì)其進(jìn)行深入的美學(xué)研究。少量對(duì)箏曲進(jìn)行美學(xué)闡釋的，多談及箏之“悲”向風(fēng)格，但我們需認(rèn)識(shí)到，箏之審美風(fēng)格不僅只有“悲”，還應(yīng)拓展到針對(duì)“中和”“歡曠”等審美傾向的研究。同時(shí)，相關(guān)研究鮮少聚焦于箏樂(lè)的體悟分析，未能從客觀角度進(jìn)行整體性的觀察與思考。總體而言，相關(guān)研究雖然尚不夠豐富，但人們對(duì)古箏演奏美學(xué)研究的熱忱有增無(wú)減，這為古箏演奏美學(xué)的深層探究創(chuàng)造了可能。

三、對(duì)古箏演奏風(fēng)格流派的美學(xué)關(guān)照

古箏是中國(guó)的傳統(tǒng)民族樂(lè)器，具有眾多的風(fēng)格流派，此部分主要從文獻(xiàn)學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)等多角度去考察研究，揭示了不同區(qū)域箏樂(lè)文化以及豐富細(xì)膩的箏樂(lè)風(fēng)格。如焦文彬《論秦箏藝術(shù)的風(fēng)格特色及其表現(xiàn)》（1994）、劉承華《彈撥樂(lè)器的歷史氛圍散論》（1994）、張珊《試論我國(guó)少數(shù)民族題材的箏曲創(chuàng)作》（2002）、汪瑩《山東傳統(tǒng)箏樂(lè)研究》（2004）、李偉《探索陜西箏曲音樂(lè)形態(tài)的美學(xué)意蘊(yùn)》（2006）、關(guān)孟華《論琴箏審美的雅俗分野》（2008）、崔瀟然《美學(xué)意蘊(yùn)下的中國(guó)箏曲》（2010）、陳慧《客家箏樂(lè)研究》（2013）、王乃安《中國(guó)箏樂(lè)“韻之”形態(tài)分析》（2015）、賈陽(yáng)果、黃漢華《箏樂(lè)“尚悲”之因探析》（2016）《論箏樂(lè)的逸情之趣》（2017）、馮燦《唐詩(shī)中“哀箏”意象的美學(xué)研究》（2020）、王淑媛《漢魏六朝箏樂(lè)文化研究》（2022）、楊璋菡萏《秦箏陜西流派審美研究》（2023）、孫菲《音樂(lè)美學(xué)視野下四派箏曲〈高山流水〉的比較研究》（2023）等。其中，劉承華《彈撥樂(lè)器的歷史氛圍散論》（1994）對(duì)幾種主要彈撥樂(lè)器所構(gòu)成的演進(jìn)進(jìn)行了說(shuō)明，并指出，特定時(shí)代的思想觀念，文化意識(shí)、審美情趣、個(gè)性氣質(zhì)等賦予了樂(lè)器的豐厚的內(nèi)含和意味[3]。楊璋菡萏《秦箏陜西流派審美研究》（2023）一文以秦箏曲為研究基礎(chǔ)，探究其中蘊(yùn)含的審美行為、思維、心理，并剖析秦箏陜西流派審美風(fēng)格形成的原因，為筆者研究提供了重要的理論依據(jù)。孫菲《音樂(lè)美學(xué)視野下四派箏曲〈高山流水〉》的比較研究（2023）一文對(duì)樂(lè)曲《海之波瀾》中蘊(yùn)含的美學(xué)意味及其結(jié)構(gòu)技法、演奏特征進(jìn)行分析[4]，對(duì)筆者啟發(fā)甚大。

這些文論，不僅揭示了不同時(shí)期、不同區(qū)域兼收并蓄的箏樂(lè)文化以及豐富細(xì)膩的箏樂(lè)風(fēng)格，清晰地展現(xiàn)了箏藝術(shù)在不同地區(qū)、不同層面的發(fā)展與傳承模式，也在視角、類型、范式、方法等方面呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)，使古箏理論成果得到了逐步累積，并為演奏者的演奏帶來(lái)了重要指導(dǎo)意義。但我們同時(shí)也應(yīng)該注意到，學(xué)界存在對(duì)古箏演奏風(fēng)格流派的美學(xué)觀照之音樂(lè)價(jià)值重視程度相對(duì)不足、對(duì)其音樂(lè)問(wèn)題關(guān)注不夠的現(xiàn)象。有關(guān)古箏演奏風(fēng)格流派的美學(xué)方面的研究工作，由于各種原因，一直未得到廣泛開展，這些，都值得我們思考和關(guān)注。

綜觀中國(guó)當(dāng)代古箏理論成果，學(xué)界對(duì)于古箏演奏美學(xué)研究取得了相對(duì)豐富的研究成果，涉及古箏演奏技法的美學(xué)觀照、古箏樂(lè)曲的美學(xué)闡釋、古箏演奏風(fēng)格流派及地域特色的美學(xué)研究等方面。其突出的研究?jī)?yōu)勢(shì)在于：第一，通過(guò)對(duì)古箏演奏美學(xué)相關(guān)研究匯總與分析，不難看到對(duì)其研究始于二十世紀(jì)八十年代，形成了一系列的專題性研究。研究者們多從音樂(lè)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)等多種研究方式出發(fā)，形成了較為完善的古箏演奏美學(xué)研究系統(tǒng)，這為古箏演奏美學(xué)深層探究創(chuàng)造了可能。第二，學(xué)界對(duì)箏樂(lè)本體的研究較為深入，并且在近十年逐漸由以往研究者單純的音樂(lè)文本分析轉(zhuǎn)向針對(duì)地域特征與文化屬性等內(nèi)容的探索，逐漸由音樂(lè)表象深入到文化內(nèi)涵與美學(xué)本質(zhì)。不過(guò)，雖然古箏演奏美學(xué)研究已具備一定的理論高度，但研究中的不足仍值得我們關(guān)注：第一，大部分文章多對(duì)箏曲的節(jié)奏韻律、和聲織體、曲調(diào)及演奏美學(xué)進(jìn)行了分析，但都不夠深入全面、細(xì)致，未能從廣度與深度上進(jìn)行拓展研究。第二，有關(guān)樂(lè)曲及技法的美學(xué)闡釋著重于音樂(lè)形態(tài)與演奏技術(shù)的美學(xué)分析，在一定程度上為創(chuàng)作與演奏的完美結(jié)合提供了可能。不過(guò)，由于大部分文章屬于演奏者對(duì)某一樂(lè)曲的經(jīng)驗(yàn)性敘寫，因而對(duì)更深層的學(xué)理觀照不足。因此，雖然有些標(biāo)題呈現(xiàn)“美學(xué)”二字，表面似乎確有“美”化，但實(shí)則沒(méi)有尋 到“美”的真正面目，亦未能觸及到音樂(lè)美學(xué)的根本。第三，有關(guān)古箏演奏美學(xué)路徑的尚未完全啟開，美學(xué)概念的不明晰或美學(xué)精神的不完善，以及學(xué)理不暢所致古箏演奏美學(xué)研究之路障礙重重，我們都應(yīng)給予深切關(guān)注，也是當(dāng)今學(xué)人要奮力揭開的嶄新一頁(yè)。

注釋：

[1]（漢）司馬遷：《史記·李斯列傳》，《中華書局》1959年版，第2543—2544頁(yè)。

[2]段言：《近四十年二胡演奏相關(guān)美學(xué)問(wèn)題研究綜述》，《交響》（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2020年第 期，第46—55頁(yè)。

[3]劉承華：《彈撥樂(lè)器的歷史氛圍散論》，《中國(guó)音樂(lè)》1994年第 期，第18—20頁(yè)。

[4]翁夢(mèng)南：《淺談古箏新作品〈海之波瀾〉的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《音樂(lè)生活》2023年第 期，第48—51頁(yè)。

張曉夢(mèng) 南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2022級(jí)博士研究生

（責(zé)任編輯 高月）