洪高瑤

音樂和文學(xué)的結(jié)合實際早已司空見慣，無論是何種文化背景的音樂。這實際上代表著兩者本同源。古希臘音樂是神話的反映與寫照，后來的許多西方作曲家的作品中也得見于文學(xué)作品的浸染與取材選用?；赝袊魳返臍v史，從詩歌到戲曲，千百年來文學(xué)與音樂始終自成一體。

后來隨著藝術(shù)發(fā)展，音樂與文學(xué)的含義分割為不同的對象和領(lǐng)域。藝術(shù)學(xué)科的細化分類揭示著藝術(shù)門類的發(fā)展，但從某種意義上來說，這種進步也意味著某種聯(lián)系的弱化與倒退，即音樂與文學(xué)內(nèi)在聯(lián)系的消減。所幸，兩者的聯(lián)系并未因此被完全忽略。

此前，作曲家黃安倫根據(jù)王立平為1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢》所作的同名配樂改編的小提琴協(xié)奏曲《紅樓夢》，由上海愛樂樂團在上海東方藝術(shù)中心進行了世界首演。同場上演的還有黃安倫的《塞北舞曲》以及施尼特凱的《（非）仲夏夜之夢》[（K）ein Sommernachtstraum]與《果戈理組曲》（Gogol Suite）。

這是一場以文學(xué)經(jīng)典為主題、以文學(xué)作品為緣起的古典音樂會。通過將傳統(tǒng)的文本經(jīng)典轉(zhuǎn)化為聽覺的音樂形式，實現(xiàn)文學(xué)與音樂符號媒介的跨越融合，從而帶來對經(jīng)典文學(xué)故事的訴說與身臨其境的體驗。從民族韻味底蘊濃厚的《塞北舞曲》開始，到纏綿悱惻的《紅樓夢》別具一格的傾訴，再到施尼特凱《（非）仲夏夜之夢》中似夢非夢的“雙關(guān)”以及《果戈理組曲》對乞乞科夫靈魂的叩問……“言有盡，意無窮”在每一個音符中體現(xiàn)得淋漓盡致。

弦樂通過揉弦振動描繪著《紅樓夢》中纏綿悱惻的念想；樂器及音區(qū)的轉(zhuǎn)換渲染著情緒的突變，預(yù)示著文學(xué)故事高潮來臨之際的緊張加?。淮蠊木揄懞蟮挠嗦曓Z鳴呈現(xiàn)著《紅樓夢》最終一切皆空的悲劇。音樂交織出哀慟與悲思，訴說著繁榮似夢而過的空洞。

音樂是一種主觀性的產(chǎn)物，因而對音樂的解讀沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。正如英國音樂評論家科林·麥卡爾平所說：“音樂可以被視作一種表達情感的感性語言?！庇靡魳吩忈屛膶W(xué)作品，用抽象的樂音將小說文本具象、特定化的描述轉(zhuǎn)化為獨具朦朧美感的時間與空間的意象畫面，既將文學(xué)意象和文字中的情緒傳遞給了聽者，又在很大程度上釋放了聽者主觀性的想象空間。

聽者對于音樂符號的直覺性感知，有時比語言符號來得更為沖擊與深刻。施尼特凱的《（非）仲夏夜之夢》似乎與莎士比亞并無直接關(guān)聯(lián)，其開篇時的詭譎音響好似在極力撇清其與充滿浪漫喜劇色彩的《仲夏夜之夢》之間的聯(lián)系，但我們?nèi)匀豢梢詮纳视陌档男芍幸老「Q見莎士比亞主題的內(nèi)涵。

《死魂靈》（Dead Souls）的戲劇配樂《果戈理組曲》一開始便用刺耳的小提琴音響將聽眾帶入了一個全然不同的世界。巴洛克音調(diào)與現(xiàn)代主義音樂素材交融在小調(diào)無聲無息的呼救中，交織出那個年代的黑暗與荒誕；哀鳴性的不協(xié)和音響嘶吼著，這是對時代和命運的掙扎……施尼特凱通過音樂的不斷進行描繪出了一個古怪扭曲的超現(xiàn)實主義世界，映照出《死魂靈》中混亂橫行的時空，也投射出果戈理作品中對現(xiàn)實的批判。

《紅樓夢》與《死魂靈》是兩部完全不同的文學(xué)作品，它們有著不同的時代背景、文化背景，但當(dāng)它們從有國界的文字語言被演繹為無國界的音樂語言后，國界與文化的界限以及東西方的語言隔閡在音樂中被打破，實現(xiàn)了文化的跨越與理解，使世界所共通的情感彌漫在音樂中，無聲無息。

事實上，整場音樂會一直在試圖模糊音樂與語言的界限、打破文學(xué)與音樂的邊界，試圖返璞歸真，回到音樂與文學(xué)一體的形態(tài)。比如《果戈理組曲》中的第五部分是一段帶有旁白的插曲，作曲家在此處的音樂中加入了一段無意義的念白，如同滲透在樂隊中的一種人聲織體，既是一種語言，也是一種音樂。音樂和文學(xué)的本質(zhì)實際相同，都是敘事、寫景或抒情的人為表達產(chǎn)物，只是書寫織體不同，因而當(dāng)音樂走到文學(xué)盡頭時，呈現(xiàn)文學(xué)語言的音符便也在某種程度上實現(xiàn)了與文字界限的模糊。