繆薇薇

十九世紀(jì)末，眾多西方導(dǎo)演、戲劇理論家在反自然主義戲劇思潮中被東方文化所吸引，并通過借鑒和吸收東方戲劇的傳統(tǒng)形式，不斷革新西方戲劇的理念和實(shí)踐。在特殊的戲劇語境中，不同的戲劇形式產(chǎn)生交流和共鳴，不同的表演文化開始在同一部戲劇中交織在一起。通過對(duì)創(chuàng)作和發(fā)展的深入探索，這種融合逐漸帶來了新的認(rèn)同形式，形成了當(dāng)代戲劇異質(zhì)文化的交互，并由此出現(xiàn)了“跨文化”的戲劇作品。

1976年，首演于美國紐約的《太平洋序曲》（Pacific Overtures）就是這樣一部融合了日本傳統(tǒng)戲劇與美國百老匯音樂劇風(fēng)格的“跨文化”劇目。該劇由斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）作詞、作曲，哈羅德·普林斯（Harold Prince）導(dǎo)演，約翰·魏德曼（John Weidman）編劇，是一部極具藝術(shù)特征、充滿戲劇性的音樂劇作品。

故事以“黑船事件”為原型，講述的是1853年日本由于美國海軍艦長馬修·佩里（Matthew Perry）的到來而被迫打開國門，展現(xiàn)了西方帝國主義的文化侵略與貿(mào)易壓榨，探討了日本逐步西化過程中所遭遇的一系列問題，也在一定程度上批判了日本封建制度的墮落與腐敗。

雖然《太平洋序曲》并不是第一部以東方國家為場景設(shè)定的百老匯音樂劇作品，但是相較于一些表面化的、以西方形式套用東方元素的作品，《太平洋序曲》更進(jìn)一步地從思想、情感、視覺、戲劇上全方位深入探索、借鑒了東方色彩以及日本歌舞伎風(fēng)格。

東西方戲劇形式的結(jié)合

《太平洋序曲》在敘事內(nèi)容上涉及西方入侵日本的利弊，由兩種文化之間的沖突而產(chǎn)生的正反觀點(diǎn)，經(jīng)由東西方戲劇不同形式在技術(shù)以及文化審美上的對(duì)比，得到了戲劇化的映射。為了讓觀眾能夠更為清晰地辨析不同風(fēng)格，主創(chuàng)人員選擇了百老匯音樂劇以及日本戲劇形式中傳統(tǒng)、鮮明且易辨識(shí)的特征。其中，日本傳統(tǒng)戲劇形式表演的部分借鑒了歌舞伎和文樂木偶戲，而代表西方文化的音樂劇則結(jié)合了百老匯輕歌舞劇。

歌舞伎

歌舞伎是日本自明治以來較為流行的傳統(tǒng)戲劇文化之一。由于其裝飾美化的戲服、大型的舞臺(tái)布景、編舞和音樂與美國的音樂劇有相通之處，因此《太平洋序曲》的主創(chuàng)者在劇中大量運(yùn)用了歌舞伎的元素。舞臺(tái)場景的設(shè)計(jì)沿用了歌舞伎中的花道，使舞臺(tái)與觀眾席連成一體，擴(kuò)大戲劇空間的同時(shí)，起到觀眾與劇情共鳴交融的藝術(shù)效果。

音樂在配器上除了百老匯常用的樂隊(duì)編制，還加入了三味線、尺八、太鼓、木魚等在日本戲劇中常用作伴奏的傳統(tǒng)樂器。此外，開場部分舞臺(tái)的布景設(shè)計(jì)運(yùn)用了具有傳統(tǒng)日本象征的裝飾性大幕，而貫穿全劇的旁白者客觀地描述、觀察也是歌舞伎中非常典型的表現(xiàn)手法之一。與此同時(shí)，和傳統(tǒng)歌舞伎一樣，劇中的女性角色由男性擔(dān)任，所有場景的轉(zhuǎn)換均由身著黑衣的人直接呈現(xiàn)在觀眾面前。

文樂木偶戲

劇中皇帝的角色大部分時(shí)間都是用提線木偶表現(xiàn)的，這種表現(xiàn)形式借鑒了另一重要的日本傳統(tǒng)戲劇——人形凈琉璃文樂木偶戲。其作為日本主要的傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)形式之一，集說唱、樂器伴奏和木偶劇于一體。通常由三個(gè)木偶演員面對(duì)觀眾操縱大型木偶，劇情由一名敘事者在三弦的伴奏下以說唱的形式講述，該演員還負(fù)責(zé)為劇中的男女人物配音?！短窖笮蚯吠ㄟ^這樣的表現(xiàn)形式來隱喻皇帝的無能，直至近第二幕結(jié)束處，以木偶指代的傀儡皇帝才最終打破了那些操縱他的桿?；实壑饾u脫掉外套和面具，由旁白者扮演。在此場景中，東方戲劇舞臺(tái)技術(shù)得到了創(chuàng)新性地運(yùn)用，以戲劇化的手法將木偶變成了具有生命的人，來表達(dá)皇帝不再受他人操控。

輕歌舞劇

桑德海姆在眾多音樂劇種類中選擇了二十世紀(jì)初在美國極為流行的輕歌舞劇的表演形式，其包括音樂、雜技、魔術(shù)、摔跤以及一些新奇的花樣，情節(jié)較為通俗。劇中第二幕中的“打聲招呼”就運(yùn)用了輕歌舞劇的表演形式，并在此框架下通過具有暗示性的特定音樂風(fēng)格的模仿，引入了不同國家極具代表性的音樂，戲劇性地表現(xiàn)了西方國家在貿(mào)易和文化上快速滲透日本的過程以及日本所受到的侵略。在加農(nóng)炮的炮聲中，來自美國、英國、荷蘭、俄羅斯和法國的五位上將依次登場，作品從美式的幽默短劇引入，夸張地表現(xiàn)了五位海軍上將各自國家的特征。

東方戲劇的“意象”表達(dá)

與西方戲劇以“摹象”為主不同，東方戲劇更追求“意象”。“意象”藝術(shù)的核心特征更多地依賴創(chuàng)作者的主觀感受和態(tài)度，從而形成對(duì)客觀世界夸張、變形的表達(dá)。從第一首曲目開始，旁白者便生動(dòng)地刻畫了日本風(fēng)格的美學(xué)和政治特征，暗示著這種美學(xué)原則雖造就了高度藝術(shù)化的細(xì)膩，但也創(chuàng)造了一種脫離現(xiàn)實(shí)的感覺。該劇的音響形態(tài)和歌詞組織都是基于此的一種東方美學(xué)文化，而所有對(duì)于東方元素的表達(dá)都具有本質(zhì)和內(nèi)在性，通過對(duì)文字、音樂的處理以及戲劇形式的表達(dá)，準(zhǔn)確地刻畫了人物形象。

歌詞的寫意性

東方藝術(shù)所追求的“寫意”奠定了該劇的基調(diào)。在《太平洋序曲》中，桑德海姆一改以往作品中慣用的充滿智慧而又復(fù)雜的歌詞寫作方式，運(yùn)用了大量自然意象的暗示性特征。例如主要角色加山（Kayama）對(duì)其人生改變的理解就是通過自然的意象來隱喻的，歌詞中提到的“溫和的燕子”后來變?yōu)椤肮粜缘您棥保凳玖思由奖救穗m然沒有意識(shí)到自己的極端轉(zhuǎn)變，但在生活的逐步腐化中，他喪失了原有的東方傳統(tǒng)，從一個(gè)單純、質(zhì)樸的人轉(zhuǎn)變成了一個(gè)傲慢、自大、官僚主義的人。

劇中的歌曲《詩歌》也使用了此類手法。整篇詩詞通過豐富的自然景象描寫、充滿象征意義和隱喻性的語言賦予歌曲古樸典雅的質(zhì)感。這首歌曲出現(xiàn)在加山和朋友萬次郎（Manjiro）一起去賀浦的旅途中，演員們模擬歌舞伎走路移動(dòng)的方式，在舞臺(tái)上來回踱步。兩人為了增進(jìn)友誼和消磨時(shí)間，在對(duì)方給出的意象模式基礎(chǔ)上即興作詞。歌曲借鑒了日本的俳句，以大自然的微光綺景抒情，充滿幽情單緒的意境，同時(shí)暗藏隱喻性。歌曲在三味線的伴奏中引入，展示了日本獨(dú)特的“空虛之美”。音樂的節(jié)奏與兩人行走的節(jié)奏完美結(jié)合，優(yōu)美的旋律與持續(xù)的低音、俳句所表現(xiàn)的靜謐景色相得益彰。隨著不斷加入的樂器和音響濃度的增加，兩人從交替演唱變?yōu)橹爻碇麄冎g不斷發(fā)展的關(guān)系。

日本傳統(tǒng)音樂與簡約主義的融合

《太平洋序曲》的音樂明顯受到東方音樂以及東方藝術(shù)的影響，在某些特定場景的音響中有著較為明顯的日本傳統(tǒng)音樂的音高語言特征。譬如劇中兩幕的開場序曲部分以及《別無選擇》這首歌曲中玉手的舞蹈部分，前者運(yùn)用了陰調(diào)式中的都節(jié)調(diào)式，后者則運(yùn)用了五聲陽調(diào)式。

桑德海姆認(rèn)為日本藝術(shù)的核心是簡約主義，因此他嘗試運(yùn)用簡約主義音樂的特征來與這種審美文化作呼應(yīng)。簡約主義音樂具有一定的靜態(tài)特征，常以持續(xù)音為表現(xiàn)手法，并在不斷地重復(fù)中形成溫和的漸進(jìn)改變。在作品中，桑德海姆經(jīng)常會(huì)以某個(gè)和弦結(jié)構(gòu)為核心，由其內(nèi)部構(gòu)型的變化產(chǎn)生前后和音的差異。這種結(jié)構(gòu)的微變會(huì)帶來細(xì)膩的色彩漸變，雖然緩慢，但猶如萬花筒，在不同的織體和變化的配器中不斷變奏、發(fā)展、延伸。

考慮到音樂發(fā)展的豐富性，桑德海姆并沒有選擇全劇都使用日本調(diào)式，而是通過一些特定的和聲語言來延續(xù)其音響上東方音樂的特征。比如在縱向結(jié)構(gòu)上運(yùn)用大量四度疊置的和弦；讓橫向的和聲進(jìn)行節(jié)奏異常緩慢，甚至很多時(shí)候幾乎是處于靜止?fàn)顟B(tài)的；沒有功能化地進(jìn)行以及明確的運(yùn)動(dòng)方向；長時(shí)間停留在同一個(gè)和弦上或以固定音型的方式演奏，又或者形成和弦結(jié)構(gòu)的微變。

舞臺(tái)組織手法的東方化

除了歌詞和音樂上對(duì)日本文化的借鑒，《太平洋序曲》在舞臺(tái)布景、演員的舞臺(tái)行為、組織方式都體現(xiàn)了東方文化的審美。譬如劇中移動(dòng)屏風(fēng)的設(shè)置。屏風(fēng)作為日本戲劇舞臺(tái)上傳統(tǒng)性的場景設(shè)置，結(jié)合屏風(fēng)上繪制的云朵圖案，成為整個(gè)音樂劇概念的一部分，具有象征意義和隱喻性。屏風(fēng)隔離了日本和外部的世界，通過屏風(fēng)的移動(dòng)，觀眾得以窺探其背后華麗精致且未被外界打擾的日本。與此同時(shí)，演員的舞臺(tái)行為則是以歌舞伎中常見的“舞”的動(dòng)作小幅度的橫向平移和旋轉(zhuǎn)，猶如對(duì)移動(dòng)屏風(fēng)的復(fù)制與呼應(yīng)。演唱的歌詞部分則延伸了屏風(fēng)的功能，批判了日本表面的與世隔絕，虛假的寧靜生活就像米紙糊的屏風(fēng)一樣脆弱。

其中，《別無選擇》的呈現(xiàn)更是將東方美學(xué)思想完全內(nèi)化為了獨(dú)特的舞臺(tái)技術(shù)手段。該場景在戲劇處理手法上借鑒了東方戲劇的模式，即當(dāng)角色內(nèi)心情感有所沖突時(shí)多以唱歌和獨(dú)白的方式進(jìn)行表現(xiàn)。加山的妻子在得知加山即將離開時(shí)雖感到害怕、焦慮，但仍故作堅(jiān)強(qiáng)。在情感的尖銳沖突下，戲劇沖突由此聚焦。人物內(nèi)心的掙扎被完全外化，其內(nèi)在的煎熬與外在的冷靜之間的矛盾與沖突并非由本人直接面對(duì)丈夫演唱，而是通過兩位身著黑衣的演員唱出。黑色在東方的戲劇中代表的是不可見性，這兩位演員起到的是相當(dāng)于玉手內(nèi)心的聲音和冷靜的旁觀者的作用。

與此同時(shí)，玉手本人通過舞蹈表達(dá)了她的無望以及對(duì)不可避免的悲劇性命運(yùn)的默認(rèn)。盡管歌曲本身看起來非常簡單，但通過二重唱和舞蹈的結(jié)合，創(chuàng)造出了一種特有的東方式的內(nèi)心獨(dú)白。玉手思想的復(fù)雜、感情的深度經(jīng)由這種控制和距離化的表現(xiàn)手法得以強(qiáng)調(diào)，也貼切地表現(xiàn)了東方文化背景下人物在壓抑的情感中所傳遞出的痛苦。

東西方戲劇“跨文化”表達(dá)與戲劇主題的關(guān)聯(lián)

關(guān)于東西方戲劇的區(qū)別，法國戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）曾說：“西方戲劇是世俗性的，而東方戲劇具有宗教儀式的、巫術(shù)的性質(zhì)?！薄短窖笮蚯啡珓≌菑倪@樣一個(gè)具有鮮明的東方戲劇特有的儀式性的祭奠典禮開始?！捌　弊鳛楹诵膭?dòng)詞不斷被重復(fù)，儀式性的音調(diào)在不斷重復(fù)的短語中得以強(qiáng)調(diào)。旁白者的敘述傳遞著這樣的信息：在過去的二百五十年間，從沒有被外來勢力打擾的日本日復(fù)一日、沒有改變。而這樣的一種靜止的、與世隔絕的特質(zhì)和形式也在開場曲目的歌詞和音樂中做了進(jìn)一步的延伸，奠定了整個(gè)日本文化的基調(diào)，展現(xiàn)了在1853年混亂來臨之前的日本文化特征與秩序。然而，任何事情都有正反兩面，日本作為一個(gè)階級(jí)制度森嚴(yán)的社會(huì)在秩序之下仍舊潛藏著不公，過于一成不變也會(huì)逐漸喪失活力。合唱部分具有儀式性地描繪著他們所生活的世界，揭示了日本封建社會(huì)的階級(jí)制度。歌詞具有俳句優(yōu)雅的省略的性質(zhì)，而演唱中反復(fù)的形式也反映了這種靜止的生活沒有任何進(jìn)步。

全劇最后一首曲目與開始部分展現(xiàn)的寧靜狀態(tài)以及核心詞匯“漂浮”形成劇烈的對(duì)比。歌詞繁復(fù)、令人費(fèi)解的寫意模式被簡短且直白的模式所替代，音樂則在體現(xiàn)日本音樂特征的音高材料以及和聲風(fēng)格中逐漸融入了西方的調(diào)性和聲與節(jié)奏模式。急促的節(jié)奏和短小的樂句讓整首樂曲形成了內(nèi)在力量的逐步增長，以此來表現(xiàn)快速工業(yè)化對(duì)日本轉(zhuǎn)變所帶來的正面以及負(fù)面影響。節(jié)奏的持續(xù)積累、緊密的押韻不斷推動(dòng)歌曲進(jìn)行的同時(shí)，也代表了日本不斷前進(jìn)的步伐。無論是在音樂上，還是在人物的形象與服飾上，東西方文化的結(jié)合都代表日本再也不是原先那個(gè)遺世獨(dú)立的國家了。

該劇主題的中心軸由兩位主人公的人生轉(zhuǎn)變映射。萬次郎從西化到逐漸回歸日本傳統(tǒng)，而加山則從日本傳統(tǒng)逐漸適應(yīng)西化生活。此種轉(zhuǎn)變與映射在曲目《圓頂禮帽》中展現(xiàn)得淋漓盡致，通過類似電影的分鏡技術(shù)同時(shí)展現(xiàn)舞臺(tái)兩邊兩個(gè)人的變化。伴隨著場景的發(fā)展，兩人從最初都穿著傳統(tǒng)的和服，到后來加山的逐漸西化，而萬次郎卻越來越退回到封建日本的傳統(tǒng)。兩人矛盾沖突的高潮發(fā)生在整部劇最后一個(gè)場景：在江戶去往京都的路上，兩個(gè)過去的好友再次相遇。其中加山和將軍代表屈服于西方勢力影響的一方，而萬次郎卻加入了南部的君主，旨在重新將日本變回最原始、封閉、與世隔絕的狀態(tài)。為了加強(qiáng)兩個(gè)人“道不同，不相為謀”的這種戲劇化表現(xiàn)，演員通過他們說話和演唱的方式來表現(xiàn)他們價(jià)值觀的改變：萬次郎逐漸開始以一種傳統(tǒng)的吟誦的語調(diào)表達(dá)，而加山的臺(tái)詞和演唱?jiǎng)t采用了西方的節(jié)奏型模式。通過東西方戲劇模式的有機(jī)結(jié)合，有效表達(dá)了兩人之間的沖突和對(duì)立，并進(jìn)一步隱喻了日本“西化”的利與弊。

《太平洋序曲》在表演形式、音樂和文本風(fēng)格特征以及舞美和服裝方面融合了東西方兩種不同的文化。最為難能可貴的是，劇中對(duì)日本傳統(tǒng)戲劇形式的借鑒并非對(duì)歌舞伎的簡單復(fù)制，而是通過東西方文化鮮明特征的碰撞，探索西方文化與日本傳統(tǒng)文化元素之間的特殊關(guān)系。

該劇旁白者客觀的描述、觀察不僅是歌舞伎的常見形式，它在體現(xiàn)東方戲劇等傳統(tǒng)表演藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)審美的同時(shí)，又形成了批判性的間離效果。全劇從純粹的東方審美的戲劇形式開始，憑借對(duì)東西方戲劇不同表演傳統(tǒng)的融合，暗示西方帝國主義對(duì)日本各方面的侵入，直至最后完全變成西方戲劇的特征，也隱喻了文化交流和前進(jìn)是必要的。與此同時(shí)，自我特征的喪失、寧靜被打破都是不可避免的。這些正是《太平洋序曲》所探索的內(nèi)容，真正形成了內(nèi)容和形式相結(jié)合意義上的“跨文化”。這也為音樂劇創(chuàng)作中如何在西方戲劇的框架下吸取東方戲劇的審美和藝術(shù)傳統(tǒng)，在對(duì)不同文化中的藝術(shù)元素兼收并蓄的同時(shí)最終煥發(fā)出新的表達(dá)形式提供了實(shí)踐性的參考。