[摘 要] 鬼魂形象是一種十分獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)。關(guān)漢卿作為元雜劇創(chuàng)作第一人，他在戲劇《竇娥冤》《西蜀夢》等作品中創(chuàng)作了典型的“鬼魂”情節(jié)，這些情節(jié)不僅揭示了當(dāng)時社會的黑暗，喊出了百姓心中的苦痛，也為后來的“鬼魂戲”建構(gòu)了典范模式。以《竇娥冤》和《西蜀夢》兩部作品為著眼點(diǎn)，對劇本中鬼魂形象“顯隱并存的出場方式、鮮明的人物性格和含冤的鬼魂”三個特點(diǎn)做詳細(xì)的探討，進(jìn)一步闡述和論證關(guān)漢卿鬼魂戲的文化意蘊(yùn)。

[關(guān) 鍵 詞] 關(guān)漢卿；鬼魂形象；《竇娥冤》；《西蜀夢》

基金項(xiàng)目：國家級大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目“中國古代文學(xué)與社會文化研究基地”（S202310534016）成果之一。

關(guān)漢卿筆下主要的鬼魂形象，一為受盡冤屈而死的女性鬼魂竇娥，二為遭小人構(gòu)陷而死的英雄鬼魂關(guān)羽、張飛。前者一生凄苦，臨了受辱而死，為求公道化為鬼魂；后者生前威猛無比，卻遭奸人陷害，還魂托夢，誓報冤仇。他們的鬼魂都是劇作家所創(chuàng)造的生命幻體，具有深刻的價值內(nèi)涵。從傳統(tǒng)民俗文化的視角來看，古人把“鬼魂”想象為人死后的魂靈，是一種超自然存在的靈體。而“鬼魂”作為文學(xué)意象，往往被塑造成一種神秘、可怖的存在，如《山海經(jīng)》中的“鬼”，形態(tài)怪異，令人驚駭。而在魏晉南北朝時期的志怪小說中，“鬼魂”有了所謂的人情人性，出現(xiàn)了“癡情女鬼”“滑稽傻鬼”等一系列各具特點(diǎn)的鬼魅形象。正是這一時期對鬼魂形象豐富而深刻的描繪，直接影響了后來元戲曲中鬼魂形象的塑造，在關(guān)漢卿的《竇娥冤》和《西蜀夢》兩部雜劇中體現(xiàn)得更為明顯。

一、顯隱并存的出場方式

根據(jù)鬼魂形象在戲劇舞臺上出場的方式，可分為顯型鬼魂和隱型鬼魂兩種。顯型鬼魂是指能夠被人肉眼看到的實(shí)體存在，舞臺的塑造方法一般是取象于人。而隱型鬼魂即是不能被人的眼睛所看到的虛無的存在，劇作家化虛為實(shí)，即通過外界實(shí)在物體的變化來反映鬼魂的存在。

從表1可知，魂旦（竇娥的鬼魂）第一次出場主要是以隱型鬼魂的方式出現(xiàn)，即趁著竇天章睡著時走上戲劇舞臺。此時，對于劇中人物竇天章而言，竇娥只是托夢于他，他本人無法看到竇娥冤魂的存在。關(guān)漢卿正是通過這種時空轉(zhuǎn)換的方式，讓虛幻的鬼魂進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活中人的夢境，進(jìn)一步揭示竇娥作為小人物的悲慘處境，生前無法申冤，死后變鬼也只能托夢假借他人之手來求得清白，從而造成理想與社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對立，營造出一種強(qiáng)烈的悲劇氛圍。

魂旦的第二次上場，關(guān)漢卿化虛為實(shí)，使鬼魂處于一種“隱型”狀態(tài)，但是劇中“燈忽明忽滅”“文書反復(fù)被翻在面上”這些客觀事物的反常表現(xiàn)，即暗示了鬼魂的存在，也使劇中人物竇天章懷疑有鬼的存在?；甑┳詈髲摹半[型”轉(zhuǎn)為“顯型”，則是在竇天章撞見竇娥鬼魂以后。第四折中寫到“（魂旦）做剔燈科，魂旦上，做撞見科。竇天章舉劍擊桌科[1]”，從這些舞臺提示中不難推斷出，竇娥鬼魂的形態(tài)已經(jīng)被竇天章發(fā)現(xiàn)，而且模樣與其生前并無太大差異。第二次出場時三番五次弄燈、不斷翻卷的行為，和第三次魂旦現(xiàn)身的陳情苦訴，都寫出了竇娥生前死后的倔強(qiáng)與尊嚴(yán)。她即使化為鬼魂，也要證明自己的清白，不允許自己蒙受冤屈而不明不白地死去，恪守著作為人的基本道德準(zhǔn)則。

竇娥死后在人間游蕩了三年，只為伸冤復(fù)仇這一個目的。因此，在竇天章到來以后，她先是托夢訴冤，之后又三番五次弄燈、翻卷給予暗示，最后第四次魂旦現(xiàn)身與張驢兒當(dāng)面對質(zhì)為自己辯解，終將全劇推向高潮。竇娥此時身為鬼魂，卻能夠與現(xiàn)實(shí)中的人發(fā)生肢體上的沖突，如“魂旦做打張驢兒科，張驢兒做避科”，說明此時鬼魂的形態(tài)完全是顯型的，能夠被他人看到。

《西蜀夢》第三折中張飛唱的曲辭“九尺軀陰云里偌大，三縷髯把玉帶垂過，正是俺荊州里的二哥哥”“絳云也似丹臉若頻婆，今日臥蠶眉瞅定面沒羅”[2]，可以看出劇中關(guān)羽的形象與歷史上“身長九尺，髯長二尺，面如重棗，唇若涂脂，丹鳳眼，臥蠶眉，相貌堂堂，威風(fēng)凜凜”并無太大差異。可見，關(guān)漢卿此處塑造出的鬼魂使用了取象于人的方法，再加之張飛、關(guān)羽兩人在路上都誤以為彼此是活人，害怕自己的陰魂侵害對方而到處躲藏的行為，就可以推斷出第三折中關(guān)張二人的鬼魂都是顯型鬼魂。他們的鬼魂與活人無異，而且是能夠被看到的實(shí)體，才會導(dǎo)致身為鬼魂的張飛將同為鬼魂的關(guān)羽認(rèn)成人。但是顯型的鬼魂又不完全等同于人，劇作家在塑造時往往會賦予鬼魂某些特定的行為，以這些不同尋常來印證鬼魂的身份，如上文中竇娥鬼魂懼憚門神，張飛、關(guān)羽的鬼魂不敢接近活人等。

第四折中關(guān)張二人的鬼魂托夢于劉備，與竇娥托夢于竇天章的情節(jié)有異曲同工之妙，二者的出場方式也都是以隱型鬼魂的方式出場，這里不再贅述。

二、鮮明的人物性格特點(diǎn)

《說文解字》中將“鬼”解釋為“人所歸為鬼，從人象鬼頭。[3]”古人認(rèn)為，人死后即化成鬼，可見，鬼是古人基于人本身而想象出的一種事物。因此，無論文學(xué)史上的鬼魂形象有多么不同，終歸是一種人的衍生物，故而所謂的“鬼”，也就不可避免地帶有人的性格與特點(diǎn)。魯迅先生也曾言：“神魔皆有人情，精魅亦通世故?！标P(guān)漢卿筆下的鬼魂正好印證了這一點(diǎn)，他們不但保留了生前的人際關(guān)系和性格特點(diǎn)，帶有人的主觀情緒，而且能夠超越現(xiàn)實(shí)生活中的人，以一種“虛幻”的存在來完成主人公生前無法完成的意志，體現(xiàn)出作者的價值取向。

關(guān)漢卿在《竇娥冤》的前三折中，寫盡竇娥生前悲慘的遭遇。她三歲喪母，七歲被父親抵債送去給蔡婆當(dāng)童養(yǎng)媳，十七歲成親不久后丈夫便亡故，最后被人冤枉致死，可謂是命運(yùn)凄慘。生前的竇娥孝順善良，與蔡婆相依為命，臨死前也還在擔(dān)心婆婆見了行刑場面會氣死。同時，她也有堅(jiān)韌反抗的一面，誓死不從張驢兒，還敢于規(guī)勸婆婆要再嫁的心思：“婆婆也，你豈不知羞！俺公公撞府沖州，門爭門坐的銅斗兒家緣百事有。想著俺公公置就，怎忍教張驢兒情受？兀的不是俺沒丈夫的婦女下場頭！”在第四折中，死后成為鬼魂的竇娥表現(xiàn)出的反抗斗爭精神更強(qiáng)烈。她的冤魂“每日哭啼啼守住望鄉(xiāng)臺，急煎煎把仇人等待”，顯示出不報仇誓不罷休的斗爭精神。而當(dāng)竇天章將張驢兒定罪以后，她也不忘叮囑父親收恤蔡婆，替她盡養(yǎng)生送死之禮，由此可見，死后竇娥的鬼魂一樣孝順質(zhì)樸，不甘屈辱，不畏強(qiáng)暴。最后竇娥沉冤得雪的結(jié)局也“迎合了群眾心目中以牙還牙、以眼還眼這種對正義樸素的要求”[4]，滿足了民眾“懲惡揚(yáng)善”的美好愿望，這種大團(tuán)圓的結(jié)局，讓觀眾帶著滿意的心理離開劇場，即使是悲劇故事，也要帶上一條光明的尾巴。

《西蜀夢》中死后化為鬼魂的關(guān)羽、張飛也具有生前為人時的性格特征。正如袁玉冰先生所言：“關(guān)、張之魂的所思、所感、所言與他們生前的個性也非常吻合，仿佛他們的生命在這部作品中得到了一次短暫的延續(xù)，以此來撫慰人們對英雄的追念哀悼之情”[5]。曲辭的第一、二折，關(guān)漢卿借使臣和諸葛亮之口描述了關(guān)羽單刀赴會、水淹七軍、斬殺顏良、計斬蔡陽和張飛義釋嚴(yán)顏、鞭打督郵、手摔袁襄、喝斷當(dāng)陽橋的英勇事跡，雖然有一定的藝術(shù)虛構(gòu)，但是作品中塑造的關(guān)羽和張飛與歷史上的并無太大差異，都是忠義勇猛、威猛善戰(zhàn)的英雄人物。曲辭的第三、四折，關(guān)漢卿著重描寫兩位英雄死后的血性與氣節(jié)、不甘與怨恨，這是他們生前個性的一種延伸與發(fā)展，是英雄死后對復(fù)仇的強(qiáng)烈渴望與呼喚。第四折叨叨令中“元來咱死了也么哥，咱死了也么哥”，是張飛在生前死后情境對比之下發(fā)出的吶喊，飽含英雄的感傷與悲嘆。曾經(jīng)二人都是撼天動地、盛名遠(yuǎn)播的猛將，一個敗走麥城死于臨沮，一個被麾下將領(lǐng)謀害死而不得其所，最后只能化為向陰云里躲藏的鬼。今昔對比之大，讓關(guān)、張二人的鬼魂產(chǎn)生了誓死托夢報仇的強(qiáng)烈愿望，表現(xiàn)出一種誓與兇賊不共戴天的堅(jiān)決精神，這正與他們生前剛強(qiáng)執(zhí)著、誓不罷休的堅(jiān)定氣節(jié)相吻合。同時這種對比也是關(guān)漢卿在借歷史寫現(xiàn)實(shí)。元代，文人地位低下，民族矛盾尖銳，身為漢族知識分子的關(guān)漢卿，長期處于一種“報國無門”的憤懣之中。“在沒有英雄，自己也難成為英雄的時代，關(guān)漢卿呼喚英雄”[6]，可是英雄已死，天下蒼生已無人拯救，暗示了當(dāng)時底層勞苦大眾生存的艱難，從而揭示了社會的黑暗。

三、含怨的冤魂

無論是竇娥，還是關(guān)羽、張飛，他們的鬼魂都有一個共同的特點(diǎn)，即含冤而死，因怨成魂。

竇娥生前孝順善良，堅(jiān)毅勇敢，行為毫無半厘差錯，卻遭張驢兒陷害，最后被判以死刑。她在臨死前許下的三樁誓愿，是她即將化為怨靈的最后吶喊，一個比一個強(qiáng)烈：前兩樁是哭訴和力證自己的含冤，第三樁則是對不分善惡、草菅人命的統(tǒng)治者的血淚控訴。第四折中，竇娥化為鬼魂向竇天章訴冤時，一句“不告官司只告天，心中怨氣口難言”說盡了她含冤而死的無奈?；蛟S是竇娥受冤之深、怨氣之大，作者有意安排竇娥的三樁誓愿一一靈驗(yàn)，不惜使楚州大旱三年，牽連著楚州百姓遭受饑餓之苦，以此來告慰竇娥的怨靈。

竇娥身上濃厚的封建意識，體現(xiàn)在她對命運(yùn)逆來順受和對貞節(jié)、孝道的理解上，這也導(dǎo)致了她的悲劇性格，竇娥溫馴、倔強(qiáng)的個性中有人性扭曲的一面。她嚴(yán)格按照封建禮教要求壓抑個人的正常欲求，只知守著清白寧靜的生活，沒有肉體的感情沖動；只知盡孝義務(wù)，從沒想到自己。這是一種人性的悲劇，也間接導(dǎo)致了她悲慘的結(jié)局。

《西蜀夢》中關(guān)羽和張飛的“怨”，則來自被奸人陷害而死的不甘，無法手刃兇賊的憤恨。例如第三折中“哨遍”“二煞”“收尾”三首曲子就用情緒激昂的性格化語言抒發(fā)了張飛強(qiáng)烈要求復(fù)仇的內(nèi)心情緒?！鞍涯菑P碎剮割”“把那廝四肢梢一節(jié)節(jié)鋼刀挫”，足見張飛對奸賊的憎恨與憤懣，恨不得將他們撕碎剝皮，凌遲處死。這些滿腔怒火的唱詞，將仇人千刀萬剮的設(shè)想，直接表現(xiàn)了英雄冤死的憤怒與憋屈，傳遞了他們對仇人的刻骨仇恨。同時，也正是關(guān)漢卿“借鬼魂以寫世情，憑鬼力以泄感憤”[7]的最好體現(xiàn)，抒發(fā)了作者對英雄人物不幸遭遇的深切同情，表現(xiàn)了作者對奸賊小人不恥行為的強(qiáng)烈批判。

關(guān)羽和張飛的“怨”還體現(xiàn)在他們的性格特點(diǎn)上。在《單刀會》中，“單刀赴會，視敵軍如兒戲”，“與他相持，無人敢欺敵”，“殺曹仁、刺顏良，更顯英雄本色”。可是《西蜀夢》中并未對關(guān)羽有如此濃墨重彩的描寫，僅僅只是對關(guān)羽做了一些簡略交代。如第三折中，張飛眼中的關(guān)羽顯得失魂落魄、毫無神采：

[石榴花]往常開懷常是笑呵呵，絳云也似丹頰若頻婆；今日臥蠶眉瞅定面沒羅，卻是為何？雨淚如梭，割舍了向前先攙過，見咱呵恐怕收羅，行行里恐懼聞破，省可里倒把虎軀挪。

其中“面沒羅”是元俗語，指表情凝滯發(fā)呆的樣子。關(guān)羽在被小人陷害以后，失意潦倒，苦悶惆悵。這種形象特征展現(xiàn)了關(guān)羽的悲劇性格。

張飛在變?yōu)楣砘旰髮ψ约罕粴埡Φ氖聦?shí)做出了反思：

[斗鵪鶉]哥哥道你是陰魂，兄弟是甚么？用舍行藏，盡言始末，則為帳下張達(dá)那廝廝嗔喝，兄弟性更似火，我本意待侑他，誰想他興心壞我。

[上小樓]則為咱當(dāng)年勇過，將人折挫，石亭驛上袁襄怎生結(jié)未？惱犯我，拿住他天靈摔破，虧圖了他怎生饒過！

張飛脾氣火爆、性格魯莽，得罪了部屬，結(jié)下了宿怨，最終釀就慘禍，造成悲劇。

四、結(jié)束語

雖然關(guān)漢卿的戲劇創(chuàng)作在一定程度上受生活時代的局限，但是，他從民眾理想和愿望出發(fā)，根據(jù)情節(jié)發(fā)展和人物性格來塑造鬼魂形象。他所塑造的鬼魂形象身上人性多于鬼性，三分不像鬼，七分倒像人。這些“鬼魂”情節(jié)所反映出的積極意義，不僅在當(dāng)時具有揭示社會黑暗，鼓舞民眾尋求正義的作用，也為后來的“鬼魂”戲建構(gòu)了典范模式，如《倩女離魂》《牡丹亭》等戲劇作品中鬼魂形象的塑造。探究這兩部戲背后的文化意蘊(yùn)在一定程度上能夠助推當(dāng)今中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，從而更好地傳承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

參考文獻(xiàn)：

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[4]謝路暢.淺論“三言二拍”中鬼魂復(fù)仇故事的文化基礎(chǔ)[J].西部學(xué)刊，2022（12）：152-156.

[5]羊春秋，霍松林.關(guān)漢卿雜劇散曲鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2021：139.

[6]梁阿慧.宋元戲曲[M].貴陽：貴州教育出版社，2015：52-53.

[7]臧慧遠(yuǎn).元雜劇的鬼魂戲研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2007.

作者單位：湖南科技大學(xué)