陳芃宇 林櫻子

一、網(wǎng)絡(luò)亞文化視域下的“閾限空間”

從傳統(tǒng)的、個(gè)體的到現(xiàn)如今互動(dòng)的、參與的、社會(huì)介入的藝術(shù)形式，可以看到一種當(dāng)代審美趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，而媒介的變遷可以說(shuō)在這其中起到舉足輕重的作用，甚至決定著藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)向。不同的媒介承載著不同的關(guān)系與系統(tǒng)，例如表象、符號(hào)、交互、情緒等系統(tǒng)；不同媒介對(duì)其傳播方式、受眾范圍、影響力等也會(huì)存在較大的區(qū)別，即使對(duì)象擁有著相同的屬性?xún)?nèi)容。所以，各自媒介的特性和其引發(fā)的創(chuàng)作、傳播、接收過(guò)程中的模因都應(yīng)該是考察的重點(diǎn)。而本文之所以關(guān)注“閾限”這一較為生僻、非具象、不確定的概念，就是想闡述“閾限”這一看似晦澀且難以應(yīng)用的概念在結(jié)合了亞文化元素之后通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介所引發(fā)的模因現(xiàn)象，并將這一現(xiàn)象進(jìn)行解析，探討當(dāng)下文化藝術(shù)創(chuàng)作模式中新的可能性。

“閾限空間”的概念不論在虛擬或是現(xiàn)實(shí)的世界中都影響著諸多領(lǐng)域的發(fā)展，而若要說(shuō)到應(yīng)用層面就不得不提及由此衍生出來(lái)的The backrooms（意為：后室）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其核心概念與早先在網(wǎng)絡(luò)中快速發(fā)展的克蘇魯系列文學(xué)、SCP基金會(huì)系列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、規(guī)則類(lèi)恐怖系列網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等均有著極其相似的內(nèi)核——“閾限空間”亞文化的營(yíng)造與傳播。“The backrooms”系列文學(xué)的現(xiàn)狀更像是網(wǎng)民間的交互、交流行為過(guò)程的具象化與藝術(shù)化，其最早是源自2019年5月12日在4Chan論壇上由一位網(wǎng)友發(fā)布的一張圖片，在這之前有另一位網(wǎng)友在該論壇中發(fā)起了一個(gè)關(guān)于“發(fā)些看起來(lái)特別違和的圖片”的討論，而這張后來(lái)被稱(chēng)為“后室”起源的圖片也在其中。起初，該話題的討論者們對(duì)這張圖并沒(méi)有什么看法，只是覺(jué)得這張圖雖然看起來(lái)很正常，但又有一種不可名狀的異樣感。其后，隨著觀看的人越來(lái)越多，開(kāi)始出現(xiàn)許多對(duì)這張圖片進(jìn)行“過(guò)分解讀”的討論者，例如有的討論者開(kāi)始給這張圖添加故事背景，起初的背景設(shè)定是較為松散的，大致表述為：“這是一個(gè)由很多形狀不同的小房間組成的空蕩的空間。”“實(shí)際上這個(gè)空間在不同的維度?！钡S著回復(fù)內(nèi)容的傳播網(wǎng)民的討論熱情不斷高漲，大家開(kāi)始各抒己見(jiàn)地將自己的解讀發(fā)布上去，以這個(gè)圖片為基礎(chǔ)，開(kāi)始逐步形成自己的背景、人物、風(fēng)格、故事等，這便是“后室宇宙”的雛形。時(shí)至今日，隨著內(nèi)容的不斷豐富，人們開(kāi)始在各類(lèi)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)建立討論區(qū)，討論和研究這個(gè)“閾限空間”。從早期的初創(chuàng)時(shí)的一些記錄可以看到當(dāng)時(shí)那群討論者的熱情可能源自他們某一代美國(guó)人所獨(dú)有的體驗(yàn)：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在工業(yè)化的大背景下形成了一個(gè)充滿變革的時(shí)代，于是現(xiàn)代主義、功能主義等思潮開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下本無(wú)可厚非，但所遺留的產(chǎn)物也帶有著濃重的理想主義、烏托邦主義和民主主義的思想色彩，包括文學(xué)、影視、建筑、音樂(lè)、游戲等文化產(chǎn)品深深地影響了一代人，而后室則很好地還原了這一記憶中的時(shí)代場(chǎng)景，這也是閾限空間的模因在傳播過(guò)程中所呈現(xiàn)的懷舊、迷失、疏遠(yuǎn)、混亂、厭世情緒的獨(dú)特亞文化美學(xué)觀。

作為一類(lèi)新興的互聯(lián)網(wǎng)模因，“后室宇宙”與其受眾文化群體的成長(zhǎng)模式其實(shí)并不算新鮮，它沒(méi)有官方做背書(shū)的宏大世界觀設(shè)定，創(chuàng)作者之間也不會(huì)互通有無(wú)，其體系架構(gòu)的鞏固則是由無(wú)數(shù)不同地域、身份、性別、年齡的個(gè)體完成，甚至沒(méi)有特定的創(chuàng)作邊界，換句話來(lái)說(shuō)，就是比起那些情節(jié)清晰的傳統(tǒng)文學(xué)，“后室”更像是一套以互聯(lián)網(wǎng)為載體，符合模因傳播規(guī)律，并由非特定人數(shù)完成的故事架構(gòu)或故事接龍，也可以說(shuō)是一種集體性思維下的創(chuàng)作作品。這類(lèi)模因化的網(wǎng)絡(luò)共享創(chuàng)作模式并不單純以書(shū)本為媒介進(jìn)行傳播，從科普到視頻、設(shè)定文章、二創(chuàng)小說(shuō)，再到微電影、游戲等媒介的輸出，以群體性的姿態(tài)介入當(dāng)下社會(huì)，已然逐步形成一種新型的流行文化。

二、網(wǎng)絡(luò)亞文化視角下的交互創(chuàng)作模式

在《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)中伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）認(rèn)為從20世紀(jì)90年代以來(lái)的藝術(shù)是人們之間和社會(huì)語(yǔ)境的互動(dòng)，而不是在私人空間里面一種獨(dú)自的斷言，他所說(shuō)的關(guān)系美學(xué)就是我們要在一個(gè)公共的空間里相遇，在這類(lèi)公共的環(huán)境和觀眾的介入就有很多不可預(yù)見(jiàn)的可能性①。所以藝術(shù)不單單只是一件跟環(huán)境分離的、自洽的作品，同時(shí)觀眾也被設(shè)想成為一個(gè)社群，完成一種對(duì)話，不再是藝術(shù)作品和觀眾一對(duì)一的這種關(guān)系。因此，筆者在下文中則通過(guò)對(duì)“閾限空間”類(lèi)亞文化產(chǎn)物的解析來(lái)構(gòu)建一種交互創(chuàng)作的模式。

（一）原型的交互——起始

首先，如果直白地拋出“閾限”的概念讓你進(jìn)行創(chuàng)作，我們大多數(shù)人可能都會(huì)瞬間蒙圈，無(wú)從下手，即便你已經(jīng)熟知關(guān)于“閾限”的相關(guān)知識(shí)，也很難馬上整理出清晰的思路。但若是將“閾限”的概念同一個(gè)具象物（例如房屋、水池等）一起呈現(xiàn)出來(lái)，你的關(guān)注點(diǎn)是否就變成了它們之間的關(guān)系？這便是所要探討的交互創(chuàng)作的第一個(gè)關(guān)鍵策略——并列。也就是說(shuō)，與其討論“閾限”，不如討論“閾限”與游戲的關(guān)系，比起談?wù)撐膶W(xué)語(yǔ)言，不如談?wù)撐膶W(xué)語(yǔ)言與建筑的關(guān)系。于是，當(dāng)你并列事物A以及事物B時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生1+1＞2的效果，如同在“后室”系列文學(xué)的起始之初，發(fā)帖者并非在討論“閾限”的概念，而是讓網(wǎng)友們“發(fā)些看起來(lái)特別違和的圖片”，這就使得參與者的范圍并不只局限于一個(gè)圈子或一個(gè)有著較高門(mén)檻的領(lǐng)域，任何一個(gè)人都可能因?yàn)檫@句話?cǎi)v足思考，或者參與到話題的討論之中，人們會(huì)因?yàn)楹闷婺銟?gòu)筑的“閾限”與圖片的故事的關(guān)系而選擇停留、互動(dòng)，且這一關(guān)系還不易被圍觀者、參與者所察覺(jué)。

接下來(lái)，隨著圍觀者、參與者的不斷增加，人們開(kāi)始不再甘于只發(fā)發(fā)圖片，例如在“后室”系列的創(chuàng)作中，人們開(kāi)始從發(fā)圖轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)容的演繹。這就是第二個(gè)關(guān)鍵策略——演繹。在本文中既是對(duì)內(nèi)容演繹，例如在“后室”系列文學(xué)中人們將一張張圖片與我們生活的日常事物相互聯(lián)系，形成故事，同時(shí)產(chǎn)生一種接龍的現(xiàn)象，不斷加強(qiáng)故事的完整性。另外，人的大腦從來(lái)就無(wú)法抽象的直接把握一個(gè)事物，我們總是通過(guò)觸碰一個(gè)又一個(gè)具體的事物來(lái)建立規(guī)律，得出觀點(diǎn)。所以在“后室”演繹的過(guò)程中往往會(huì)與生活中的日?，嵤禄蚣?xì)節(jié)相互聯(lián)系，使更多的人產(chǎn)生共鳴，從而選擇停留，產(chǎn)生更多的交互的可能性。

最后，就是第三個(gè)關(guān)鍵策略——替換。通常我們?cè)谖竦乇硎鲆患聲r(shí)，我們不會(huì)直接說(shuō)出這件事，而是與其他事物進(jìn)行替換，形成聯(lián)想或隱喻。例如表達(dá)愛(ài)情時(shí)，可能會(huì)拿蘋(píng)果、煙、衣服來(lái)作暗示；再如“后室”文學(xué)中一個(gè)個(gè)故事或設(shè)定，其閾限空間描述與我們的生活空間幾乎一致，但卻又呈現(xiàn)出不可名狀的違和感。其原因就如前文所述：“討論者的熱情可能源自他們某一代美國(guó)人所獨(dú)有的體驗(yàn)?！彼晕覀兯吹降娜魏蝿?chuàng)作，不論抽象還是具象都離不開(kāi)客觀事實(shí)的依據(jù)，而這就需要我們?cè)诮换?chuàng)作時(shí)進(jìn)行多視角的替換，特別是對(duì)于群體記憶的替換。如果將“替換”走得更遠(yuǎn)，那就是建立概念，建立模型，把控命名權(quán)，就如同“閾限空間”的概念并非是在“后室”建立之前就由創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)定好的，而是在交互過(guò)程中逐步呈現(xiàn)，不斷地產(chǎn)生新的旁觀者、參與者和模仿者，在持續(xù)的創(chuàng)作中將其概念、模型等逐漸明晰。

（二）模因的交互——傳播

隨著原型的產(chǎn)生，圍觀者或參與者便會(huì)攜帶上這一被認(rèn)同的記憶（模因），逐漸開(kāi)始傳播。在類(lèi)“閾限空間”的模因傳播過(guò)程中可以歸納出5個(gè)關(guān)鍵要素，分別為原型、傳播者、媒介、接受者、衍生品，這5個(gè)要素會(huì)形成一種循環(huán)周而復(fù)始，只是在這一循環(huán)之中最初的原型會(huì)逐漸變得不可考證，而衍生品則會(huì)成為新的原型繼續(xù)進(jìn)行傳播。另外，作為載體的媒介也必須是多樣的，這便使得該模因可以同時(shí)在多個(gè)領(lǐng)域、群體、文化和時(shí)間內(nèi)進(jìn)行不斷的更迭與延伸，傳播者和接受者也不會(huì)只是單一的群體，而是與多領(lǐng)域的群體進(jìn)行交疊。隨著媒介不斷地豐富，其發(fā)展也不再是單核的，而是多核并行的向外擴(kuò)展，不同的人也能夠通過(guò)不同的媒介匯聚到一起，并為一個(gè)共同熱愛(ài)的事物而促成一股強(qiáng)大的力量，推動(dòng)著被稱(chēng)為“文明”的車(chē)輪向前行駛。

根據(jù)類(lèi)“閾限空間”模因的傳播和發(fā)展過(guò)程的解析，筆者將其拆分為意向的、行為的、具象的3個(gè)部分來(lái)闡述這一傳播中的創(chuàng)作過(guò)程：

意向模因指代一些無(wú)形、不可視或意識(shí)態(tài)的事物。以“后室”為例，這類(lèi)意識(shí)模因就是最初人們?cè)诳吹侥菑堈掌笏l(fā)的各種討論、想法，討論者們開(kāi)始不約而同地圍繞著一張照片反復(fù)地研究和思考它的背景、人物、歷史、空間態(tài)等設(shè)定，這些想法或點(diǎn)子既豐富多彩又異常的碎片化，但正是這一特點(diǎn)使得“后室”在創(chuàng)作中產(chǎn)生了許多的“空隙”，而人們則樂(lè)此不疲地在這些“空隙”中開(kāi)創(chuàng)屬于自己的一片空間。

行為模因指代經(jīng)過(guò)思想碰撞而產(chǎn)生的創(chuàng)作、信仰、傳播、模仿等行為。例如在“后室”中的創(chuàng)作行為，隨著“后室宇宙”的逐步成形，人們的創(chuàng)作欲望已經(jīng)不再止步于論壇討論或零星的小短文，開(kāi)始通過(guò)拍攝影像、建立網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、繪制圖像等行為來(lái)實(shí)現(xiàn)“后室”文化的創(chuàng)作、信仰與傳播，甚至使得一部分人開(kāi)始相信它是真實(shí)存在的，這也為后續(xù)各類(lèi)實(shí)物作品的產(chǎn)生打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

具象模因指代在經(jīng)過(guò)意向與行為兩類(lèi)模因的影響之后而形成的創(chuàng)作。意識(shí)引導(dǎo)行為，行為又一定程度的修正著意識(shí)，在這過(guò)程中便會(huì)產(chǎn)生實(shí)體或可視的產(chǎn)物，例如構(gòu)成“后室系列”文學(xué)的科普向視頻、設(shè)定文章、二創(chuàng)小說(shuō)、微電影、游戲，這些衍生品既充實(shí)了“后室”的內(nèi)容，同時(shí)也影響了其他領(lǐng)域作品的創(chuàng)作，其受眾范圍也從單一領(lǐng)域轉(zhuǎn)變至多領(lǐng)域，并在多個(gè)領(lǐng)域中同時(shí)吸引不同文化、地域、喜好、性格的人。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是如果書(shū)本的呈現(xiàn)形式無(wú)法吸引你，那么通過(guò)電影、游戲或短視頻的作品形式可能就會(huì)抓住你的好惡，讓你欣然接受這個(gè)模因。

（三）符號(hào)的交互——演化

可以看到在“閾限空間”類(lèi)的文學(xué)創(chuàng)作中，圍觀者或參與者并非單純維持一接一收的傳遞行為，而是在這一傳播的過(guò)程產(chǎn)生由繁到簡(jiǎn)的演化。而這一“演化”，便能改變你理解世界的方式，將復(fù)雜的事物簡(jiǎn)化為一種符號(hào)或者象征，這也是人類(lèi)理解世界的方式和生存的本能。

我們通過(guò)符號(hào)幫助自己迅速地認(rèn)知、定義、掌握世界，這是一種生物策略，使我們能夠節(jié)約時(shí)間和精力來(lái)處理更為復(fù)雜的情況。與此同時(shí)，任何一種符號(hào)的識(shí)別都給了我們觀看的切入點(diǎn)，但人類(lèi)是無(wú)法擺脫情感狀態(tài)去理解這個(gè)世界的，因此任何的識(shí)別都預(yù)設(shè)了一種觀看體系也進(jìn)而預(yù)設(shè)了一種情感導(dǎo)向。例如，在網(wǎng)絡(luò)中你觀看或使用網(wǎng)絡(luò)熱梗的時(shí)候，不嚴(yán)肅的氛圍勢(shì)必會(huì)縈繞在周?chē)?；心理學(xué)家約翰·巴奇（John Bargh）和他的同事們?cè)?yàn)證過(guò)，如果深度的使用和老年人相關(guān)的詞語(yǔ)，他的行動(dòng)就會(huì)下意識(shí)的慢下來(lái)，不知不覺(jué)的產(chǎn)生老化②，所以抽象的概念和血肉之間的反應(yīng)距離其實(shí)并不遙遠(yuǎn)。在金庸先生的筆下描繪過(guò)阿朱和阿紫兩位同樣古靈精怪的女性角色，其名字就暗含著“滿朝朱紫貴”的寓意，暗示兩人身上的皇室血統(tǒng)，但是在過(guò)去認(rèn)為朱為正色，紫為偏色，《論語(yǔ)·陽(yáng)貨篇》中就有表述：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也，惡利口之覆邦家者。”可見(jiàn)古人認(rèn)為紫色不紅不黑渾濁曖昧，因此“朱紫”也有正邪之寓意，金庸先生從姓名的取色中就道出了兩人身份和性格的差異，正是利用了古人對(duì)色彩固有的情感和印象。但是如果將其拿給外國(guó)讀者來(lái)看，這種情感修辭就會(huì)失效，可見(jiàn)符號(hào)在具有情緒性的同時(shí)也具有著時(shí)效性和地域性，在不同的人群中也會(huì)引起不同的反應(yīng)，于是在網(wǎng)絡(luò)中我們可以看到特定的符號(hào)體系引導(dǎo)著特定的符號(hào)人群，每一種符號(hào)都會(huì)鎖定一類(lèi)人群，例如當(dāng)你在談?wù)摗伴撓蕖薄皦?mèng)境”“后室”時(shí)，我們就能圈定你會(huì)對(duì)相關(guān)作品產(chǎn)生興趣，再加上當(dāng)下大數(shù)據(jù)、AI等技術(shù)的加持，網(wǎng)絡(luò)對(duì)人群的定位只會(huì)更加的精準(zhǔn)。

但隨之而來(lái)又引發(fā)出一個(gè)新的話題，如此精準(zhǔn)的定位與引導(dǎo)是否如同在編織一個(gè)個(gè)“繭房”？我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)中構(gòu)建了一個(gè)消除“外界”的絕對(duì)的“近距離空間”，在社交媒體、個(gè)性化推薦，以及個(gè)人化的搜索引擎的包圍之下，在數(shù)字化的生態(tài)圈里，只有同類(lèi)，只有自己，過(guò)度的討好共識(shí)，重復(fù)的運(yùn)用自我認(rèn)可的符號(hào)，極有可能會(huì)形成一種“信息繭房”的危機(jī)。現(xiàn)在看來(lái)如果想要接觸到新的思想只能不斷打通每個(gè)“繭房”之間的認(rèn)知壁壘，由此不斷拓展創(chuàng)作的內(nèi)容，并形成新的交融。

（四）快進(jìn)的交互——迭代

德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）曾說(shuō)過(guò)：“人類(lèi)是懸掛在自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物。”③如今，在這個(gè)信息爆炸的世界里，我們每個(gè)人都懸掛其上，也參與編織，再借由算法的推動(dòng)，符號(hào)的繁衍也在指數(shù)型的進(jìn)行增長(zhǎng)，如此我們看到了許多網(wǎng)絡(luò)亞文化、創(chuàng)作、熱梗等快速產(chǎn)生、傳播、演化，而隨著傳播與演化進(jìn)行到一定的程度，其作品開(kāi)始出現(xiàn)迭代的現(xiàn)象，即作品不再只局限于某個(gè)文化圈內(nèi)或某個(gè)人群范圍內(nèi)，開(kāi)始向邊緣之外的區(qū)域擴(kuò)散，于是原本不屬于這個(gè)圈層的人也會(huì)慕名而來(lái)，并開(kāi)始認(rèn)知、理解、學(xué)習(xí)這個(gè)文化圈內(nèi)的知識(shí)，開(kāi)始產(chǎn)生不同于以往媒介、形式、價(jià)值觀等的創(chuàng)作內(nèi)容。所以，我們也可以將迭代理解為學(xué)習(xí)。

以“后室”系列文學(xué)的創(chuàng)作為例，在初創(chuàng)之時(shí)“后室”的概念還未成型，其本身只是一個(gè)飄蕩在互聯(lián)網(wǎng)的游離的信息，和平時(shí)看書(shū)，或是介紹自己寫(xiě)的文章不一樣，“后室”系列文學(xué)的原型缺乏前后的語(yǔ)境，只是一張普通的照片，話題的發(fā)起也是以一種隨機(jī)的姿態(tài)闖入我們的生活之中，但我們要注意到，這期間的一切都是由4個(gè)隨機(jī)所引發(fā)的，即隨機(jī)時(shí)間、對(duì)象、場(chǎng)景和狀態(tài)，也就是你所面對(duì)的旁觀者、參與者和模仿者是隨機(jī)的，他們所處的地域、場(chǎng)所、時(shí)間等是隨機(jī)的，他們看到你所創(chuàng)作的原型時(shí)的情緒、狀態(tài)也是隨機(jī)的。所以，這4個(gè)隨機(jī)就是交互式創(chuàng)作模式的基石，也是迭代的起因。

在網(wǎng)絡(luò)的世界迭代的速度是以分秒來(lái)計(jì)算的，一旦作品形成迭代，就會(huì)有無(wú)數(shù)的模仿者在任何時(shí)間下將作品進(jìn)行再創(chuàng)造并形成傳播，人們不會(huì)再?lài)@最初的原型來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而是會(huì)在二創(chuàng)、三創(chuàng)甚至迭代多層之后的作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，于是交互如同被按下了快進(jìn)鍵一般在網(wǎng)絡(luò)中持續(xù)發(fā)酵?？赡苡械娜藭?huì)說(shuō)這樣的階段就不再是你的創(chuàng)作了或者根本不是創(chuàng)作，只是一種模仿行為，這樣的想法基本就還是維持著傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維。而交互的創(chuàng)作模式就是想要打破這一“城邦思維”的定式，引入新的要素去審視它的邏輯，推崇以一種“游牧思維”來(lái)構(gòu)建作品，借助網(wǎng)絡(luò)的媒介不斷地漂移、遷徙、游走，保持一種機(jī)動(dòng)性，把你創(chuàng)造的模因帶去不同的地方，跟不同地域的思想融合之后再融合，甚至搶奪、占領(lǐng)，抑或者被他們所感染。當(dāng)然本文也并非在強(qiáng)調(diào)“城邦思維”不好，而是在闡述從創(chuàng)作的角度如何看待這兩種思維，所以筆者認(rèn)為創(chuàng)新需要用游牧的思維去想問(wèn)題，要理解什么是文學(xué)不能在文學(xué)里面理解文學(xué)，可以用建筑的、音樂(lè)的眼光看文學(xué)，甚至用盲人的眼光看文學(xué)，從各種角度來(lái)看待問(wèn)題，由此得到新的理解。而交互的創(chuàng)作模式則可以更直觀的去看，去思考，不同領(lǐng)域、地域、背景、身份、性別的人會(huì)從不同的角度進(jìn)行迭代，以文學(xué)、繪畫(huà)、短視頻、設(shè)計(jì)、電影等形式迭代作品原型，持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)中發(fā)酵，進(jìn)而推動(dòng)民族之間文化的交融。

三、結(jié)語(yǔ)

至此，綜合前文中的分析與觀點(diǎn)，筆者相信一切可以引起反應(yīng)的表達(dá)都是可創(chuàng)作的內(nèi)容，一定程度上的“交流、溝通、商談，這屬于精神文明的對(duì)話性質(zhì)”④。其實(shí)所謂研究創(chuàng)作內(nèi)容與交互的關(guān)系，探索創(chuàng)作的方法論，就是在研究人的感性路徑。就像文中所闡述的對(duì)“閾限空間”概念及衍生品的解析，并非只是表達(dá)如何借助網(wǎng)絡(luò)、“閾限”概念、模因、亞文化等來(lái)創(chuàng)作相關(guān)文學(xué)作品，這也是產(chǎn)品的介紹方法，這也是設(shè)計(jì)的思考方法，這也是知識(shí)的講解方法，是你所有想法和觀點(diǎn)的表達(dá)方法?！俺健味聦用娴奈膶W(xué)藝術(shù)，是不同族群和民族之間進(jìn)行交流溝通、達(dá)成共識(shí)、增進(jìn)團(tuán)結(jié)的重要手段?！雹荼疚囊膊⒎强桃鈴?qiáng)調(diào)創(chuàng)作要模仿、借助他人力量，而是希望打開(kāi)新的思考路徑，在這個(gè)人人都是自媒體、創(chuàng)作者的時(shí)代，探討包括文學(xué)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂(lè)等領(lǐng)域在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)文化的傳播與引導(dǎo)，以及對(duì)社會(huì)的介入方式?！?/p>

【注釋】

①尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社，2013，第6-11頁(yè)。

②丹尼爾·卡尼曼：《思考，快與慢》，胡曉姣、李?lèi)?ài)民、何夢(mèng)瑩譯，中信出版社，2012，第37頁(yè)。

③克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，1999，第5頁(yè)。

④⑤張檸：《電影的國(guó)際化與民族性》，《小說(shuō)評(píng)論》2023年第6期。

（陳芃宇，柳州工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院；林櫻子，通訊作者，柳州工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院。本文系2021年度柳州工學(xué)院科學(xué)基金項(xiàng)目“鄉(xiāng)村振興背景下非典型鄉(xiāng)村的藝術(shù)介入路徑與對(duì)策研究”的研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2021KXJJ27；2022年廣西高等教育本科教學(xué)改革工程項(xiàng)目“鄉(xiāng)村振興背景下廣西少數(shù)民族非遺文化賦能‘室內(nèi)陳設(shè)品設(shè)計(jì)課程思政創(chuàng)新實(shí)踐”的研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2022JGA432）