摘? 要：20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義從美術(shù)領(lǐng)域逐漸影響到文學(xué)、思想和音樂(lè)等領(lǐng)域。勛伯格作為西方表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表，其創(chuàng)作理念以表現(xiàn)人的內(nèi)心精神情感為最終目的。勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)式體系，發(fā)明的“十二音作曲法”也是為此目的服務(wù)的。在他的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作觀中，其創(chuàng)新性展露著對(duì)于傳統(tǒng)的反叛和對(duì)未來(lái)音樂(lè)的希望，同時(shí)，其對(duì)于真實(shí)的呈現(xiàn)也是他表現(xiàn)主義的宗旨。在這一切之上，神秘主義的影響是勛伯格創(chuàng)作的底色之一。

關(guān)鍵詞：勛伯格；表現(xiàn)主義；神秘主義；美學(xué)思想

20世紀(jì)初是一個(gè)混亂、動(dòng)蕩的年代，社會(huì)思想發(fā)生了巨大的變化。19世紀(jì)歐洲完成了工業(yè)革命，資本主義迅速發(fā)展，科學(xué)理性帶給西方一派欣欣向榮的景象。到19世紀(jì)末，社會(huì)中的各種矛盾開(kāi)始爆發(fā)，科學(xué)的迅速發(fā)展難以給予歐洲人日漸匱乏的內(nèi)心精神世界的滿足，他們處于一個(gè)新的社會(huì)環(huán)境和思想觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的狀態(tài)，否定現(xiàn)實(shí)和探索未來(lái)成為一些藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)。這種時(shí)代思想特征被稱為“世紀(jì)末”思潮。此時(shí)代表性的哲學(xué)流派有叔本華、尼采為代表的意志哲學(xué)，弗洛伊德、榮格精神分析等一系列非理性、強(qiáng)調(diào)感性、意志、精神的的哲學(xué)流派。神秘主義以及神智學(xué)和后來(lái)誕生的人智學(xué)也在歐洲同樣流行。它們都有一個(gè)共通特點(diǎn)，就是聚焦于個(gè)體人的內(nèi)心精神，探索非理性因素，再?zèng)]有以往本體論和認(rèn)識(shí)論那種探索世界不變的“形而上”答案的動(dòng)力。

思想認(rèn)識(shí)的向前發(fā)展，社會(huì)生活的激烈動(dòng)蕩，必然要在藝術(shù)創(chuàng)作中反映出來(lái)。在音樂(lè)上，20世紀(jì)初同樣也是一個(gè)反叛的時(shí)代。以往浪漫主義中熱情洋溢的情感表現(xiàn)不再受到歡迎，其兩個(gè)變種印象主義和表現(xiàn)主義在音樂(lè)創(chuàng)作上打破了以往的和聲、調(diào)性等常規(guī)，在音樂(lè)思想上也不再是“情感論”的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是大膽地對(duì)于浪漫主義傳統(tǒng)做出突破。其中表現(xiàn)主義的美學(xué)思想更加貼切浪漫主義的“情感論”美學(xué)，但是在新的歷史語(yǔ)境中具有新的內(nèi)涵。

一、表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義作為一個(gè)現(xiàn)代流派興起于第一次世界大戰(zhàn)前夕的德奧，它最先出現(xiàn)在繪畫、美學(xué)等領(lǐng)域，然后擴(kuò)展到音樂(lè)領(lǐng)域。20世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的創(chuàng)作與俄國(guó)表現(xiàn)主義畫家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）的創(chuàng)作作品密不可分。在康定斯基的創(chuàng)作中，如《青騎士》《啟示錄》《哥薩克士兵》等一系列美術(shù)作品中，我們可以看到其采用強(qiáng)烈的色彩和夸張的物體變形。而他會(huì)采取這種創(chuàng)作方法，其思想于當(dāng)時(shí)的神秘學(xué)的興起和“世紀(jì)末”思潮密不可分。他在著作《藝術(shù)中的精神》中說(shuō)：“當(dāng)宗教發(fā)生震顫，科學(xué)、道德（后者是尼采的有力之手）和外在的支柱受到傾倒的威脅，人就把自己的目光由外表轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自我。”[1]45他在他的繪畫作品中用那種夸張的手法致力于表現(xiàn)內(nèi)在精神世界的動(dòng)蕩和壓抑的情感，以這種變形的手法追求內(nèi)在情感體驗(yàn)的表現(xiàn)。

任何重大的藝術(shù)流派的產(chǎn)生都不是一蹴而就的，都具有思想觀念方面的動(dòng)因，表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。表現(xiàn)主義美學(xué)的重要代表人物就是意大利哲學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）。他的表現(xiàn)主義核心觀點(diǎn)就是“藝術(shù)是幻象和直覺(jué)”。又因?yàn)椤爸庇X(jué)即表現(xiàn)”，所以藝術(shù)的本質(zhì)就是直覺(jué)的表現(xiàn)。這種純粹的精神哲學(xué)，開(kāi)辟了一種以直覺(jué)為中心的非理性主義美學(xué)，也“成為了現(xiàn)代藝術(shù)不言而喻的信條”[2]。

在克羅齊后，另一位史學(xué)家、表現(xiàn)主義美學(xué)家科林伍德（Robin Collingwood，1889—1943）在他的著作《藝術(shù)原理》中提出：“通過(guò)為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗(yàn)或想象性活動(dòng)以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說(shuō)的藝術(shù)。”[3]他更加發(fā)展了克羅齊的“藝術(shù)即直覺(jué)，直覺(jué)即表現(xiàn)”，提出“藝術(shù)即表現(xiàn)，表現(xiàn)即情感”。

從以上兩位表現(xiàn)主義美學(xué)家的觀念我們可以總結(jié)出表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主體特點(diǎn)和藝術(shù)表達(dá)的主觀感性，藝術(shù)的本源要素就應(yīng)該是主體人的內(nèi)在。他們的表現(xiàn)主義與當(dāng)時(shí)“世紀(jì)末”流行的進(jìn)化論、神秘主義、象征主義等各種思想一起，成為了包括表現(xiàn)主義藝術(shù)在內(nèi)的各種現(xiàn)代藝術(shù)的理論源頭。

阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）是表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表音樂(lè)家，其與康定斯基之間關(guān)系親密，二者在藝術(shù)創(chuàng)作的理念上非常接近?？刀ㄋ够谒摹端囆g(shù)中的精神》中評(píng)價(jià)勛伯格：“這種對(duì)傳統(tǒng)美的徹底拒絕乃是今天維也納樂(lè)派作曲家阿爾諾德·勛伯格?！J(rèn)為，如果能達(dá)到自我表現(xiàn)的目的，一切手法都是神圣的……勛伯格正在拼命使這種自由達(dá)到極致，在通往內(nèi)在必需的必由之路上，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了新的美的金礦床。勛伯格的音樂(lè)把我們引入到了一個(gè)音樂(lè)的感受不是耳聽(tīng)，而純粹是心靈感應(yīng)的新王國(guó)。‘未來(lái)的音樂(lè)就從這里起步?！盵1]26在這里，康定斯基所說(shuō)的“未來(lái)的音樂(lè)”是什么樣的？勛伯格發(fā)現(xiàn)的“金礦床”又是什么？為了尋找答案，我們接下來(lái)分析勛伯格的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作觀。

二、勛伯格的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作觀

（一）觀念和技法的創(chuàng)新

前面我們提到康定斯基，他對(duì)于勛伯格有一句評(píng)價(jià)是極其精辟的：“對(duì)于傳統(tǒng)美的徹底拒絕”，這就道出了勛伯格當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的表現(xiàn)主義精神實(shí)質(zhì)，其創(chuàng)新性給人留下了巨大的印象。勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作創(chuàng)新性表現(xiàn)在兩點(diǎn)，一是觀念上的創(chuàng)新，二是創(chuàng)作技法上的創(chuàng)新。

觀念上的創(chuàng)新從音樂(lè)美學(xué)角度看，這是表現(xiàn)主義音樂(lè)家們不再沉溺于傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)觀念之中，對(duì)比稍早些出現(xiàn)的印象主義音樂(lè)，勛伯格已不再滿足于關(guān)注描繪感官印象，而強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心感受。

“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心感情的激蕩。”[4]70于浪漫主義來(lái)說(shuō)，勛伯格的創(chuàng)作是對(duì)“自我表現(xiàn)”的繼承，但更是一種超越。就表現(xiàn)主義對(duì)主觀感情的強(qiáng)調(diào)而言，是對(duì)晚期浪漫主義“情感論”音樂(lè)美學(xué)思想和風(fēng)格的極端強(qiáng)化。如在勛伯格的作品《期待》和《月迷彼埃羅》中，浪漫主義中那些熱情洋溢的情感化為了難以理解的怪誕、歇斯底里的絕望和瘋狂。勛伯格繼承了情感論音樂(lè)美學(xué)的基本觀念并將其推向極端。勛伯格始終認(rèn)為，作曲家的主要任務(wù)就是要感動(dòng)聽(tīng)眾，他認(rèn)為：“藝術(shù)價(jià)值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時(shí)也是為了情感上的滿足。然而，無(wú)論創(chuàng)作者要激發(fā)的情緒是什么，他的想法一定要表達(dá)出來(lái)?！盵5]這已經(jīng)是一種徹底的情感釋放，毫無(wú)保留地展示了作曲家的精神世界。而為了達(dá)到他所追求的這種“感動(dòng)自己，感動(dòng)他人”的效果，傳統(tǒng)的音樂(lè)的作曲技法已經(jīng)無(wú)法滿足，他必須追求一套全新的作曲技法。

勛伯格在作曲技法上的創(chuàng)新吸取了印象主義對(duì)于傳統(tǒng)調(diào)式和聲基礎(chǔ)的突破，并將其繼續(xù)深入。最后，為了滿足他的表現(xiàn)主義音樂(lè)需求，他打破傳統(tǒng)調(diào)性思維，發(fā)明了十二音作曲法，創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)。十二音作曲法的誕生與他受到“音樂(lè)進(jìn)化論”史觀的影響密不可分。勛伯格在《我的演進(jìn)》中，曾多次提到他的音樂(lè)是一個(gè)不斷演進(jìn)的過(guò)程，他反對(duì)別人將其稱之為“革命”。他說(shuō)：“我的兩首敘事曲是《第二弦樂(lè)四重奏》的直接前身，它標(biāo)志著向我的第二時(shí)期的過(guò)渡”“這種音樂(lè)明明是演進(jìn)的產(chǎn)物，和音樂(lè)史上任何其它的發(fā)展相比，并無(wú)更多的革命。”[4]70

他在1941年的短論《用十二音作曲》中更是詳細(xì)敘述了其音樂(lè)是如何演進(jìn)的。他首先確立了古典的調(diào)性體系并不是上帝給予的，也不是任何不同于歷史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律造成的，那么隨著浪漫后期越來(lái)越多的不諧和音的誕生，其都不一定要導(dǎo)向到解決和諧，調(diào)性思維中對(duì)于和弦的結(jié)構(gòu)意義也就逐漸要被拋棄，也就是“不協(xié)和的釋放”。在這個(gè)前提下，和諧與不和諧也只是相對(duì)而言，當(dāng)我們不再對(duì)于不協(xié)和一定要解決到和諧有所準(zhǔn)備，那么調(diào)性關(guān)系也就可以徹底舍棄。這一切的發(fā)展都是順?biāo)浦蹥v史的發(fā)展，是音樂(lè)的自然演進(jìn)。正如勛伯格所說(shuō)：“調(diào)式不是自然的音樂(lè)法則，不具有永恒合理性。”[6]45

勛伯格的目的是追求一種有組織原則的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，從根本上擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，開(kāi)辟出全新的音樂(lè)天地。自由無(wú)調(diào)性創(chuàng)作意味著傳統(tǒng)調(diào)性的徹底瓦解，意味著不協(xié)和音的徹底解放，意味著對(duì)傳統(tǒng)美的種種限制與束縛的相繼打破。作曲家可以不再受任何常規(guī)作曲技法慣例的約束，而自由地安排和組織十二個(gè)自由的半音。

十二音作曲法雖然看上去不具備傳統(tǒng)曲式的規(guī)律，但是它依然是有序的，是具有規(guī)律的?！皬氖艏挤ū旧砜梢钥闯?，它是由作曲家選用半音階的十二個(gè)音組成一個(gè)序列（或音列），以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂(lè)曲?！盵7]

勛伯格用這一技法創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，如《管弦樂(lè)變奏曲》《華沙幸存者》，等等，這些作品對(duì)于20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生了很大影響。

（二）對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)

“勛伯格拿著一面鏡子站在自己的時(shí)代面前。沒(méi)有使他出生的社會(huì)變形，他沒(méi)有將它美化，他沒(méi)有給它涂脂抹粉。他在他的時(shí)代，他的階級(jí)面前舉起了一面鏡子。鏡子里所照出的是不美的，但卻是真實(shí)的。”[8]

前文我們已經(jīng)花了許多筆墨來(lái)介紹勛伯格表現(xiàn)主義音樂(lè)所要表現(xiàn)的作曲家的內(nèi)心精神感情，但是我們?nèi)チ私庖幌聞撞翊蟛糠肿髌返娘L(fēng)格就能發(fā)現(xiàn)，不同于浪漫主義那種積極悅耳洋溢著熱烈感情的音樂(lè)，不同于印象主義對(duì)于某些具體事物的音樂(lè)描寫的典雅清新，我們可以很明顯地感受到勛伯格某些作品中透露出來(lái)的混亂、絕望、瘋狂。這種對(duì)比無(wú)異是強(qiáng)烈的，強(qiáng)烈到我們?nèi)缃袢匀挥写蟛糠秩藷o(wú)法接受，強(qiáng)烈到我們可以一下子就將其與傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格對(duì)比開(kāi)來(lái)。他這樣子創(chuàng)作的原因一方面與他的“十二音作曲技法”的創(chuàng)新有關(guān)，另一方面與勛伯格要表現(xiàn)的他所處的時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。

時(shí)代的情況我們前文已經(jīng)介紹過(guò)了，在20世紀(jì)，無(wú)論是崇尚理性和秩序的古典主義音樂(lè)，還是喜愛(ài)抒發(fā)內(nèi)心美好情感的浪漫主義音樂(lè)，都已經(jīng)無(wú)法真實(shí)地反映歐洲此時(shí)內(nèi)部的各種矛盾，以及科技、工業(yè)的迅猛發(fā)展給人們帶來(lái)的種種苦悶與仿徨?！叭藗?cè)谌找鎰×业奈镔|(zhì)奴役下，對(duì)未來(lái)喪失了信心，看不到自己的前途與出路，陷入極度的痛苦而無(wú)法自拔?！盵6]44勛伯格生活的奧地利地區(qū)，同樣是一片混亂之中。在這種時(shí)代下，勛伯格作品中的壓抑、畸形、病態(tài)、絕望和混亂都真實(shí)地反映了他身處這個(gè)時(shí)代中的痛苦內(nèi)心。也只有這種真實(shí)地反映了作者身處在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的痛苦的音樂(lè)作品才是符合時(shí)代的。在這種情況下，《華沙幸存者》中猶太人在納粹集中營(yíng)的恐懼、緊張、生存的意志等混亂的情緒通過(guò)十二音的創(chuàng)作表現(xiàn)得一覽無(wú)余?！对旅员税Ａ_》展示了一個(gè)對(duì)于月亮發(fā)瘋的人物內(nèi)心的精神錯(cuò)亂，一系列的不協(xié)和音程和演唱者忽高忽低錯(cuò)亂的演唱讓人撲朔迷離，感到迷惑和恐懼，這一切也都影射了這一時(shí)代下人心中的苦悶和絕望的心理。

在個(gè)人經(jīng)歷方面，1908-1909年間，勛伯格的妻子與別的男人私奔，這帶給了勛伯格巨大的痛苦，也直接促成了他的第一部表現(xiàn)主義歌劇《期待》的誕生。“勛伯格曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)，《期待》是在最大精神重壓下的一個(gè)孤獨(dú)片刻的一種慢運(yùn)動(dòng)的展示。”[9]《期待》是一部獨(dú)角戲，劇情中的女主角整部劇幾乎都在個(gè)人心理獨(dú)白，唯一能稱作戲劇性的情節(jié)是她發(fā)現(xiàn)了腳下情人的尸體。劇中女主角時(shí)而溫柔地親吻尸體，時(shí)而歇斯底里地踢打尸體，斥責(zé)情人背叛了她，恐怖古怪又震撼人心，讓人可以深刻體驗(yàn)到創(chuàng)作者情緒上的崩潰。所以，這部劇可以看作是一個(gè)純粹的特殊而恐怖的心理情節(jié)劇?；蛉鐒撞癖救怂f(shuō)，整部戲劇可被理解為一場(chǎng)惡夢(mèng)。

《期待》這部作品，由于感情崩潰的真實(shí)，還有真實(shí)的心理揭示，使它成為顯示出那個(gè)激烈動(dòng)蕩年代下勛伯格和其他歐洲人精神的一面鏡子。再次透過(guò)這個(gè)鏡子，我們終于知道，勛伯格作品中出現(xiàn)的那些負(fù)面的因素，并非由于他心理變態(tài)，而是那個(gè)時(shí)代對(duì)于他來(lái)說(shuō)實(shí)在過(guò)于痛苦，他只是將時(shí)代的混亂和內(nèi)心的病態(tài)真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)了而已，雖然不美，但是真實(shí)。

三、神秘主義對(duì)勛伯格音樂(lè)創(chuàng)作的影響

神秘主義（Mysticism）是一個(gè)讓人難以界定的模糊概念，人們會(huì)把巫術(shù)、宗教、神話傳說(shuō)和神跡異事等難以解釋的事物賦予神秘的色彩。勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作中神秘主義色彩貫穿始終，是他音樂(lè)創(chuàng)作的底色。筆者認(rèn)為他受神秘主義影響主要反映在以下三個(gè)方面：宗教、神智學(xué)（Theosophia）和人智學(xué)（Anthroposophia）。

（一）宗教

出生在猶太家庭的勛伯格父母都是猶太人，勛伯格本人也是猶太人。他出生第8天就接受了割禮，完成與猶太教唯一的神“亞赫維（Yahweh）”的“約定”。他從小就受到猶太教的各方面影響。他在青年時(shí)期改信了基督教，這樣做或許是出于個(gè)人叛逆的性格，也許是為了自保，亦或二者皆有。但是，改信基督教的勛伯格發(fā)現(xiàn)自己的地位并沒(méi)有因?yàn)樾叛隽嘶浇潭玫教岣撸约旱莫q太血脈也沒(méi)有因?yàn)樾叛隽嘶浇潭蝗コ?，在“排猶浪潮”中自己依然是受到歧視的那個(gè)猶太人。他得出結(jié)論：“通過(guò)這件事我終于明白了，我無(wú)法忘記過(guò)去的幾年里被灌輸?shù)臇|西。那就是：我不是德國(guó)人、不是歐洲人，甚至也不算是人類（至少對(duì)于那些把他們惡劣的種族歧視觀念置于我面前的歐洲人），而我是猶太人?！盵10]經(jīng)歷了這些挫折的勛伯格開(kāi)始不斷思索猶太人的一切，他開(kāi)始不斷思考讓猶太人如何更加強(qiáng)大，如何得到尊重，如何彰顯猶太人的精神。他的精神中有了“猶太”的存在，這為他創(chuàng)作大量有關(guān)猶太復(fù)國(guó)和猶太人思想還有《圣經(jīng)》事跡的音樂(lè)提供了思想條件。后來(lái)，隨著排猶主義越發(fā)興起，勛伯格不得不逃離歐洲去往美國(guó)。在這一段時(shí)間他又重新改信了猶太教并直到死亡。

回顧勛伯格創(chuàng)作的音樂(lè)，如合奏曲《升華之夜》、清唱?jiǎng)　堆鸥魈焯荨?、歌劇《摩西和亞倫》、戲劇《圣?jīng)之路》等作品，通過(guò)標(biāo)題和歌詞以及表演等表現(xiàn)得神跡異事彰顯宗教精神一覽無(wú)余。其中《雅各天梯》是勛伯格十分重要的一部作品，除了歌詞上的神秘主義，在音樂(lè)創(chuàng)作上“他在這部作品中將所有主題都建構(gòu)在一個(gè)由固定音型C-D-E-F-G-A組成的六音序列之上，當(dāng)這一音列在之后以倒影、逆行等變化形式再現(xiàn)時(shí)，性質(zhì)并不發(fā)生改變，因此能夠象征其在‘上下、左右、前后等立體的維度上都彼此平等的《塞拉菲塔》中的那種天堂式的‘一統(tǒng)境界?！盵11]這里的六音序列不僅有固定的“6個(gè)音”還出現(xiàn)了“6個(gè)方向”。數(shù)字6在猶太教中是神秘的數(shù)字，在《圣經(jīng)·舊約》中，上帝亞赫維用了6天來(lái)創(chuàng)作世界萬(wàn)物，顯示了他的無(wú)上神力。在這里“6”的意義被賦予了成為與亞赫維有關(guān)的神秘色彩的數(shù)字。

（二）神智學(xué)

伊曼紐·斯威登堡（Emanuel Swedenborg，1688—1772）是瑞典的科學(xué)家、哲學(xué)家、神秘主義者和神學(xué)家，是神智學(xué)的代表。他晚年的時(shí)候開(kāi)始研究神秘學(xué)和神學(xué)，將《圣經(jīng)》中的神秘現(xiàn)象進(jìn)行了獨(dú)特解釋。在他的表述中，上帝既是實(shí)體又是形式，并且人的靈魂與天界相通，如果碰到了精靈，就可以溝通上天，感受神的召喚?？傊咕S登堡為代表的一系列神智學(xué)是研究以“神”為中心的“大宇宙”觀，考察“神”、宇宙、天界以及與人的關(guān)系。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的人對(duì)神秘主義中的神智學(xué)非常感興趣，法國(guó)小說(shuō)家巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）受到斯維登堡的神智學(xué)影響，創(chuàng)作了《塞拉菲塔》。在這部小說(shuō)中，他詳細(xì)講述了斯威登堡的神秘主義哲學(xué)。勛伯格正是讀到了這部小說(shuō)，從而對(duì)斯威登堡神智學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣。《塞拉菲塔》是勛伯格認(rèn)識(shí)神秘哲學(xué)的重要途徑，他甚至稱這部小說(shuō)也許是“現(xiàn)存最輝煌的作品”。

勛伯格還為小說(shuō)《塞拉菲塔》創(chuàng)作了同名歌曲，上文提到的《雅各天梯》充斥的神秘主義的靈感也是來(lái)自于小說(shuō)《塞拉菲塔》。這部作品中對(duì)于“音樂(lè)空間”的構(gòu)建，以及《雅各天梯》對(duì)于《塞拉菲塔》中的那種天堂式的“一統(tǒng)”境界的追求均展現(xiàn)了勛伯格宗教思想上的認(rèn)識(shí)，這種宗教思想同樣是帶有斯威登堡神智學(xué)神秘主義色彩的哲學(xué)。

（三）人智學(xué)

奧地利科學(xué)家、思想家和教育家魯?shù)婪颉な反{（Rudolf Steiner 1861-1925）對(duì)人的精神活動(dòng)做了深入的研究。他認(rèn)為可以用科學(xué)的方法來(lái)研究精神領(lǐng)域，并創(chuàng)立了特別的“精神科學(xué)（Spiritual Science）”，稱為人智學(xué)。他認(rèn)為研究人智學(xué)是探索通往精神領(lǐng)域的途徑，人智學(xué)研究對(duì)象是人的智慧、人類以及宇宙萬(wàn)物之間的關(guān)系。通過(guò)研究人智學(xué)可以清楚地認(rèn)識(shí)自己和人類精神的存在，以及物質(zhì)世界與宇宙的現(xiàn)象。他認(rèn)為，“當(dāng)人的內(nèi)心有所需求，這種知識(shí)和智慧就會(huì)涌現(xiàn)，并可以以內(nèi)心世界的需求來(lái)調(diào)節(jié)，直至獲得與精神世界的共鳴”[12]。

應(yīng)當(dāng)注意的是，如果說(shuō)神智學(xué)是研究“大宇宙”，探究“神”“天堂”等宏觀關(guān)系居多，那么人智學(xué)更加傾向于研究“小宇宙”與“大宇宙”之間的聯(lián)系，以人類的感官精神為中心。二者的相同點(diǎn)在于所含蓋的內(nèi)容與范圍相同，只是出發(fā)點(diǎn)與論述順序不同。

勛伯格通過(guò)康定斯基而了解到施泰納的人智學(xué)理論，而他的人智學(xué)的理論對(duì)勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作有著直接的影響。施泰納的人智學(xué)主要是用人類的精神、人的心靈感覺(jué)和感官思維來(lái)解釋生活，這是很典型的一種非理性思想，與19世紀(jì)末20世紀(jì)初興起的一系列非理性思想浪潮殊途同歸。表現(xiàn)主義美學(xué)的創(chuàng)始人克羅齊所持有的觀點(diǎn)是對(duì)于心靈、直覺(jué)的非理性展示，作為表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人勛伯格也同樣對(duì)感覺(jué)的事物和非理性的意識(shí)十分熱衷，反映在創(chuàng)作上也持有對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)，即表現(xiàn)人的精神情感。表現(xiàn)主義與人智學(xué)在對(duì)于精神、感覺(jué)的研究和表達(dá)在著眼點(diǎn)上十分接近，應(yīng)該說(shuō)人智學(xué)是勛伯格用來(lái)“表現(xiàn)”的底層邏輯和理論支撐，對(duì)于精神、感覺(jué)的超越被他融入進(jìn)了自己的表現(xiàn)主義創(chuàng)作中，而神智學(xué)所追求的目的是他的最終要到達(dá)的彼方。

四、結(jié)語(yǔ)

從以上我們可以總結(jié)到，勛伯格的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作在某種意義上是一種精神表現(xiàn)，是一種精神分析。為了達(dá)到他內(nèi)心深處對(duì)于精神、情感的表現(xiàn)，他不可避免地受到人智學(xué)和表現(xiàn)主義等非理性思想的影響，他的一些作品中反映出來(lái)的宗教因素和神秘因素也不過(guò)是他精神表現(xiàn)和內(nèi)在需求的一類。

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作者簡(jiǎn)介：張凌尉，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系碩士研究生。研究方向：音樂(lè)美學(xué)。