張延文

新時期以來，新詩發(fā)展進入到了一個全新的時期，詩壇涌現(xiàn)了一批風格各異的代表性詩人，其中不乏女性詩人，算是詩歌界的一抹亮色。女詩人扶桑便是其中之一。扶桑，1970年出生于河南信陽的光山縣。光山位于鄂豫皖三省交界地帶，北枕淮河水，南依大別山，素有北國江南之稱，是楚文化與中原文化的交匯處。扶桑幼年起隨父母至浙江湖州、江蘇宜興生活，17歲重回信陽，在軍校學醫(yī)后到信陽一醫(yī)院工作至今，現(xiàn)為主治醫(yī)師。

自19歲發(fā)表第一首詩后，扶桑創(chuàng)作頗豐，著有詩集《變色》《扶桑詩選》《愛情詩篇》等，獲《人民文學》新浪潮詩歌獎、《十月》詩歌獎等多種獎勵，入圍2010年華語文學傳媒大獎年度詩人提名，其部分詩歌被翻譯成英、德、日、俄、韓等國文字。就其創(chuàng)作實績和影響力來說，扶桑不容小覷，然而她卻溫婉沉靜，毫不張揚。她的文字也一樣，靜水流深，文如其人。

周作人發(fā)表于1919年1月《每周評論》上的文章《平民文學》中有言：“貴族文學形式上的缺點，是偏于部分的，修飾的，享樂的，或游戲的，這內容上的缺點，也正是如此。所以平民文學應該著重與貴族文學相反的地方，是內容充實，就是普遍與真摯兩件事?！币粋€世紀過去了，扶桑的詩就頗得周作人先生所言的“普遍與真摯”的要義。

在談及自己的創(chuàng)作時，扶桑在其詩集《變色》的后記《最早落葉的樹》中講：“一切能映照的事物中，最可怕的莫過于自己心靈的鏡子。有時候，當我重讀自己的詩，我會感到一種火燒似的焦灼，使我忍不住要拋卷而去。所有那些我想要回過臉去、假裝它從來沒有發(fā)生過的痛的記憶、我想要遠遠離棄的既往生命的碎片，都在那些字詞里栩栩如生地活著?；畹媚敲磁d致勃勃，全然不顧自己是多么不討人喜歡?！薄拔抑肋@都是因為我的心不夠強大。就像楊樹葉子，來了一陣兒風，來了一點兒雨，就嘩嘩地響，弄出很大的動靜。很多時候，當我讀自己的詩，我感到羞慚、可恥。我看到我在自己心靈的困境中，猶如蛛網中徒然撲騰翅翼的灰蛾，全力以赴，無暇旁顧。很多年過去了，我仍在那蛛網中。但楊樹不假裝自己是松樹或冬青，它效忠于自己的本性。我效忠于我的心，它的軟弱恐慌。而所有在我心里發(fā)生過的，都曾在、正在和將在這個世界上的無數個人的心靈里發(fā)生。我不獨自擁有任何一樣東西。我并沒有任何私密之物。這就是我的真實生活。我沒有傾聽者。長期以來，我和我的心相互傾聽。我也并沒有寫什么詩，我不過是和自己的心靈通了一些信?！?/p>

扶桑的寫作是她生活的真實與普遍，是她心靈的映照。在她的詩歌《細小、無名的事物》中寫到：“我發(fā)現(xiàn)了我心靈的變化——/當我/長大，當我/額頭上長出第一絲裂紋/當我，宛如細雨中的輕塵/心中的噪音緩緩/下沉——/我越來越想匯入那/廣大的，細小、無名的事物中/隱沒在它們那無名無姓/不被人注目的美里/我想成為它們中/那最不引人注目的/一部分”。對于個體來說，現(xiàn)實世界的紛紜和擾攘無處不在，而精神生活更為深入而廣大，幾乎是可以無涯無際的，當我們把自己從日常的局限中剝離，化身入非利己性的非功利性的“美”當中，這是對于生命的價值和意義的另一種維度的渴望和探尋。

我們來到這個世界，然后我們會離去，詩是詩人生存過的心靈的印痕?，F(xiàn)實中的一切，痛苦也好，快樂也罷，記得與不記得的，只是一個必須的過程，過去了也就過去了。詩和其他文體不一樣的地方也許就在于，她更傾向于未來，或者說詩歌里的不只是過去或者現(xiàn)實，還有對于尚未出現(xiàn)的期許與心靈上的指引。在《交談》里，扶桑寫到：“交談有時令人衰竭/人們之間，彼此說著外星人的語言/我們和花并不這樣/和貓也不”。人與人之間有時隔著的看似是言語的不同，然而更多的是對于事物的欲求的不一致，對此，我們可以以求同存異的態(tài)度一笑了之，那么，意義的疲乏就顯而易見。老子所謂：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！被貧w到物本身，以限制自身來達到去蔽的狀態(tài)，使得事物從空性中解脫出來，呈現(xiàn)出真的自在。扶桑的詩通過對自我的限制來試圖達到自由自在的本真。

在詩歌《無花果樹這樣分配它的果實》中，詩人寫到：“這棵無花果樹是自己長的/它的花我從沒有見過/夏天我吃它的果子/我摘低處的果子。高處的留給鳥兒們/掉到草地上的就不必撿了/那是螞蟻和老鼠的食物”。無花果樹是自己長的，她將花隱藏起來，果實任人自?。欢鵁o花果樹的主人也是順其自然的，不去強求什么。人都有來處，有身份和目的，人和植物到底是不相同的，人在觀察樹和其它物種時，能夠發(fā)現(xiàn)這些異同，也很難得。人的不自由是因為無法自在，但自省和自覺是不可少的。因此，人在人群之中，才不至于迷失和沉沒。

扶桑的詩《河流幾乎不流動》中寫到：“河流幾乎不流動。/苦難那樣，忍耐著——/暴雨/似乎把全世界的塵埃都沖到了那里//木板吊橋恍恍惚惚/有幾處已經破損。兩位/灰白頭發(fā)的婦女在洗衣服/——在一條黃河那樣的河里//但還是有一只白鷺，從我心里飛出/但還是有一只白鷺/圍繞這河流低徊/把它纖秀的嘴、腳爪，伸入這河水”。忍耐，堅毅和不屈，在苦難中洗濯塵埃，蕓蕓眾生莫不如此，生機和希望是凍土里深深植入的根須。扶桑的詩看起來波瀾不驚，卻并不風輕云淡，她文字的張力來源于文本表層和內在細致的分層和豐富的紋理。

扶桑的詩具有非常強的畫面感，在細節(jié)的處理上從不拖泥帶水，在《風雪暮歸圖》中她如此描寫一個小商販：“一輛孤零零的板車靠邊停放/上面整齊地碼著：胡蘿卜、白菜、青椒/雪//一把破舊的黑傘斜支在地上，很大/綠頭巾的小販縮在里面/紅腫著手//剝蔥——”。這和白居易筆下的《賣炭翁》有所不同，扶桑的風雪中的小商販孤零零地在那里縮著，作為一個個體，小商販在倔強地生存。

作為一名醫(yī)生，扶桑也寫過病人，比如這首《七號診室》：“她背過身去解開胸罩/她解胸罩的姿勢比別的女人笨/比別的女人慢/她解下來的胸罩有一只罩杯/像一只空碗盛滿海綿/戴這樣的胸罩夏天會不會長痱子，我沒有問/我已記不清有多少女人在我面前這樣/背過身——/她們身上失去的部分/在心里踩下深深的蹄印。那蹄印是雄性的?！痹谶@些作品當中，扶桑的筆觸顯得頗為冷靜，言辭也犀利得多，一以貫之的是同情心。她不是一個冷漠的旁觀者，在審視和追問中講著生和死。一個做過胸部切除手術的女人，她們承載著各自的命運，孤獨而凄涼。或許我們真的無法喚醒一個裝睡的人，但我們不可能總是閉著眼睛。

在《如何達到真實——觀畫家盧西安·弗洛伊德》中寫到：“真，是殘忍的。//你敢于直視？/這些裸體/這些男人、女人、老人/這些畸形的肉/一絲不掛的疲憊、茫然、悲傷/他們意識不到自己悲傷//這是人類的模樣/這是十九世紀的模樣/這是孤零零/等待被宰殺的動物軀體/沒有祈禱儀式”。扶桑的這首作品是她為數不多的帶有強烈情緒的作品，這種描寫在當代女詩人的作品當中也并不多見?！痘茨献印け窘浻枴分姓f：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭?！眰}頡造字使得鬼神驚，這是對于文字的敬畏。但當文字失去了使得鬼神敬畏之力時，那個時代只能留下深沉的悲哀。

在很多詩篇里，扶桑在和自己對話，在自言自語里悄悄訴說著心事。比如這首《沒有人認識我》：“沒有人認識我。/多好啊/這里那里，一個人/可以和這條白色的路那樣/隨意遠去/也隨意起伏//翻過這道山坡會有一座/村莊吧/四周圍著一片/油菜花的海洋/多好啊/沿著那細長的田埂消失在里面//沒有人認識我。/多好啊/一種濕漉漉的靜默中/我和你，我的心啊/我們悄悄談著什么/悄悄微笑//我們彼此觀看/也觀看那在我們里面和外面的/四季景色。它們的變幻”。有些時候，詩是需要反著讀的，有多熱鬧就有多孤寂，有多少明朗就會有倍增的憂郁。柳宗元的《江雪》中，有無相生，空寂伴隨著孤獨，寒冷召喚著溫暖，既可以理解為唐代士大夫儒道釋合一式的悖反與乖離，也可以演化出擠壓空間里生存的智慧或靈通。兩個既遙遠又相近的時空里，兩位詩人的距離可能用承載的負重來衡量，也可以用性別和身份來區(qū)分，但我們很難擺脫的是別人的眼神和訴求。心靈的自由其實比身體的自由還要困難得多。

在《自畫像》里詩人寫到：“我的靈魂有兩間居室/分別住著黑夜和黎明//我一生寫下過兩封情書/一封給愛，一封給死亡”。愛與死亡，寄寓著現(xiàn)世與歸路，其根源在于對自我的認知和追尋。扶桑寫過大量的愛情詩。比如這首《在我就要折斷的時候》：“在我就要折斷的時候/我要輕聲哼唱。我的忍耐要唱出一支/豌豆花最高處的卷須/那樣柔韌的歌曲——/一條小徑曲折向上，手一樣攀爬//沒有花，只有葉子。/沒有歌詞，只有樂曲”。另一首《蟲》：“菜心里/軟趴著一條細蛆似的肉蟲尸體//比一聲怒喝更快/嚇退端碗的手/但，有可能，它是蝴蝶的幼仔/然而在美麗的變身展開前/你只感到厭惡//你也是它/有很多愛，來不及長大/你來不及展開它神奇的光彩”。愛情是什么？這是一個千古的難題。因人而異，不會有統(tǒng)一的答案。在柏拉圖的《會飲篇》里，幾位哲人對愛的本質進行了廣泛的討論。雖然這些討論有其時代和文化的特殊性，但其中有一句令人印象深刻：“這一切就在人類本來的性格：我們本來是完整的，對于那種完整的希冀和追求就是所謂愛情?！睆乃资赖纳顏碚f，愛是需要彼此的理解和同情心的，但我們要理解一個人，僅僅有一生是不夠的，更不要說短暫的相遇與廝守。來自于精神上的高度契合的愛戀，唯一理想的對象可能只有我們自身了。但我們對于自我的認知也是一個漸進的過程，難免會有憂郁和困惑。我們其實往往并不能夠清晰地明白自己內心的需求到底是什么。

在《反骨》里詩人寫到：“我牲畜般的忍耐長有一塊/天生的反骨//它被我肉體的繭一層一層/捂住//像用盒子藏起珠寶/像用紗布包住傷口//傷口：創(chuàng)傷的嘴。/傷口：被截肢的，話語。//所有傷口都有秘密/門微微開著——”。隱忍、內向、倔強、敏感，蜷縮在憂郁的外殼里，但她并沒有把門完全關閉。

詩人想要的是認同感，但仿佛并不存在。《在我父母的家里》：“一切都是老古董/在我父母的家里/還擺放著七十年代/木匠打制的舊木箱/八十年代，宜興出產的瓷桌子/父親千里迢迢運回它們//陽臺上壁柜油漆剝落/表情凄惶好似流浪狗/二十年沒有整修過的/老房子里老人們/衰弱的身體/習慣了舊生活//像一個無法切除的贅疣/（像一個無法脫離的贅疣）/我寄居在父母家里/（就像寄居在此地/此種生活中——/我寄居在父母家里就像//寄居在人世）/和舊事物們做伴/童年數米吃的父親/愛惜物品，‘墻上不要楔釘子/于是，我把畫像掛在心里//參觀朋友們的新居/華麗、時尚的擺設全無羨慕/除了，寬大敞亮的飄窗/半圓的拱形模仿天穹/全部的空間出讓給/陽光。星光。或月光。//我幻想自己的房間/也有這樣的一扇窗子/我整個人倚坐在上面——/飄窗：心靈的閑暇。/飄窗：心靈的郊游。/飄窗：人與世界的戀愛場所。//一個早晨或一個下午/一本書或咖啡的濃香，隨便/想些什么或什么也不想……/淡黃色碎花的布面窗簾/就像一種女性心靈/窗外，一片樹林或一條河//一聲公交車汽笛的尖鳴/把天際遨游的目光猛地拽回/銹跡斑斑的鐵柵外，霧霾沉沉的冬日/天空下，熙熙攘攘走動著/流放犯一樣勾著頭/灰黑衣服的一群病人，又一群……”。扶桑一向惜墨如金，這樣的長抒情詩里有著噴薄的情緒。個體在自我的命運里載沉載浮，人類在蔚藍的星球里繁衍生息，宇宙在宏觀的尺度上快速逃逸。慣性的生活和生命中的病態(tài)相依為命，溺水的人想要抓牢一根稻草，而品著下午茶的人卻怡然自得。一次下午茶，再一次下午茶，并沒有什么區(qū)別，看出區(qū)別的不過是自討苦吃，或者說有了改變的契機。

在《清明》里，詩人寫到：“感謝上天/我父母俱在/當我下班/在昏暗的樓道里/摸出鑰匙/一道鐵門/一道木門/都很舊了，舊得像是/落有擦洗不掉的灰塵/熟悉的/門，應聲而開/一道鐵門/一道木門/仿佛我的父親和母親，衰老/但不倒，站在/我和我背后的世界之間/向我/敞開一個永遠/亮著燈的房間。兩顆/斑白的頭顱/另一種讓人安心的/舊感覺/像兩盞燈/在這套三居室的房間里/如果他們不在/房間總是黑的/晚上，當我從外面回來/我的腳，從一種黑掉入/另一種黑/我回到了這個房間/卻沒有進入家門”。這是另一首關于親人和家的詩，一樣的陳舊和衰朽的味道，但前面是溫暖的，后面就有了疏離。這種內在的疏離感不是自我矛盾或者內在分裂那么顯而易見的。當我們和生存的世界拉開了距離，才能產生美感。雖然代價可能是殘忍的。一種天然的疏離和孤獨感，是美和智慧發(fā)生的淵藪。

扶桑有一首《著火的紙錢》：“媽媽從墓地回來/笑瞇瞇地告訴我/她給姥姥上墳燒紙時/著火的紙錢/像突然起了一陣大風/打著漩渦/飛撲得老高/我的舅舅和小姨燒紙時/可沒有這樣//媽媽相信/那是姥姥在笑/那一陣大風、那個圍著她飛撲的漩渦/是姥姥看到媽媽來看她/而高興地/手舞足蹈地笑——//我的媽媽就是為了這個/回來的時候/抿著嘴兒，微笑了一路”。

一個優(yōu)秀的詩人往往是有非常強的辨識度的，從語言、句式到審美，都會有其獨特之處。扶桑的《貓和花記得》寫到：“第一朵牡丹開了，在四月的微風中/想起，那種牡丹下并辛勤侍弄的老人/已過世快兩個月了。她門前的小花圃里還時常/晃過野貓的影子：白色的，黃色的，黑色的。/它們還記得牡丹花叢下那一只木碗/碗里，從前，總有老人留給它們的飯/小區(qū)里已不再有人談起老人那突然的離去了/（她73歲。是在一個落雪的夜/睡夢中安然離去的）/然而這些野貓和牡丹花記得?！痹谶@里，詩人告訴我們失去了的事物并未真的失去，但她只存在于關心她的存在者的記憶當中。對于個體來說，世界因為個體的存在而存在；但對于群體來說，并非如此。扶桑的詩為我們這個時代里的這個族群乃至所有的人提供了基于個體經驗的心靈真實的一個獨特的樣本，她或許不是最好的，但她是唯一的，因為她在努力保持自身的完整性，并始終如一地艱難而勇敢地貫徹下去。她筆下不只有自己和各色人等，還有自由自在地生存著的花草動物，世間萬物都有他們的獨立性，并非依賴著什么而存在，從而使其擺脫空性而成為實有。詩人通過語言來使得事物擺脫物性成為形式，又以言語的方式使得純粹的形式成為另一種樣式的實體得以留存。

事物本來因其自身而存在，是人賦予它們意義，這種賦予的過程是以人的方式去臆想甚至捏造，有時連花花草草甚至顏色這樣的抽象都添加了奇奇怪怪的價值判斷。詩人之間的惆悵由來已久，扶桑給女詩人杜涯寫過一首詩——《在沉默中——給女詩人杜涯》：“現(xiàn)在我慢慢靠近你的背影。/你多年前的話，我已一點點領會。/我學會了哭泣（當然，只在沒人的地方）/我信任它，如同母親的膝頭/因為哭泣就是吐露委屈的鹽/。寫作也如此，舍此我們從不/訴說。而你遠比我更早/在驚濤駭浪中學會了沉默”。生命的意義，意義從何而來？生活更像是滑稽劇，在陸地上表演刻舟求劍，附加贈送掩耳盜鈴和掛羊頭賣狗肉。有的演員夸張入戲，有的濫竽充數，有的壓根提不起勁，還有一些裝聾作啞，以及一兩個多余的看客，他們會在無人時自我安慰，在別人完全遺棄自己之前，先自覺地逃離。從蝴蝶的翅膀想到熱帶風暴，個體無法脫離場景的預設。索緒爾提出語言是一個符號系統(tǒng)，每個符號包括所指和能指構成，其意義取決于同一系統(tǒng)中的其它符號與該符號的關系。索緒爾經常拿國際象棋來比喻語言游戲。事實上，人類總是用語言的方式來創(chuàng)造世界，哲學家如此，數學家和物理學家也如此，詩人概莫能外，而今計算機語言更是在快速仿真模擬一個全新的虛擬世界。如果把詩人的創(chuàng)作單獨來講，既有其合理性，也有不合理性，詩歌在人類的語言游戲里不過是滄海一粟，就詩性來說，虛擬的數字空間天然具有更為強大的創(chuàng)造力。但詩仍然是不可或缺的，她不僅僅是心靈的調味品，她的力量在于情感的真實和純度，或者說更為接近于終極的反諷。

扶桑的詩有著明亮的憂傷，是時代華麗外衣上的時間的褶皺，微不可查，卻又令人心驚。1896年，帶著瓜皮帽，蓄著山羊胡的李鴻章矗立在紐約的街頭，這是當時紐約的一大詩意。當一種符號系統(tǒng)和另外一種符號系統(tǒng)發(fā)生關系，就有可能引發(fā)一場劇烈的蝴蝶效應。扶桑的《一首詩有它的命運——致韓國女詩人金銀呈》寫到：“一首詩。//一首詩有它的夜晚。/一首詩有它發(fā)生的時辰。/一首詩有它的際遇、歷險/如奧德修斯，一首詩有它的命運”。詩是一顆心抵達另一顆心的隱秘的小道，也是一個符號系統(tǒng)和另一個符號系統(tǒng)產生交匯時最少發(fā)生排異反應的捷徑。扶桑的詩從豫南的一所小城出發(fā)，越過中原大地，渡過重洋，發(fā)生著神奇的心靈效應。作為詩人的扶桑和作為醫(yī)師的她，不是簡單的能指和所指，她不是一個完整的符號系統(tǒng)，但她的詩是完整的，她的詩篇讓意義得以完形。