每一場歌劇演出都會受到時間、地點、人物等變量的影響，根據(jù)不同狀況，歌劇劇本、場景、調(diào)性等也要進行相應(yīng)調(diào)整。討論歌劇演出過程中出現(xiàn)的各種變化，必須著眼于演出前的各種條件和演出需求。本文以多尼采蒂于1835年創(chuàng)作的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》為例，整理不同的演出版本，探究聲樂歌劇演出過程中普遍存在的刪減與移調(diào)現(xiàn)象，以及這些現(xiàn)象所反映的本質(zhì)，以期探尋歌劇演變歷程中的新生藝術(shù)風(fēng)格和未來發(fā)展方向。

一、歌劇創(chuàng)作背景

《拉美莫爾的露琪亞》由多尼采蒂和卡馬拉諾根據(jù)司各特的悲劇小說《拉美莫爾的新娘》改編而成。司各特小說的靈感來自發(fā)生在蘇格蘭的一個真實故事：1669年，珍妮特被父親強迫嫁人，但她私下已與自己的情人立誓，于是珍妮特在婚禮上襲擊了她的新郎，但沒有傷其性命。卡馬拉諾為適應(yīng)多尼采蒂歌劇劇本的需要，對這個故事加以改動，修改處包括情人之間交換的是戒指而不是破碎的金幣、阿圖羅的死亡、埃德加多的命運轉(zhuǎn)折等。除小說外，米歇爾·卡拉法的歌劇《拉美莫爾的婚禮》也影響了二人的創(chuàng)作，兩部歌劇的劇本有許多相似之處，如姓氏阿什頓（Asthon）的拼寫。自1835年以來，《拉美莫爾的露琪亞》一直活躍于樂壇，歌劇經(jīng)受時間洗禮，延展性與包容力不斷增強。

二、歌劇刪減產(chǎn)生的影響

19世紀(jì)的《拉美莫爾的露琪亞》歌劇演出中，總是會省略第二幕第一場雷蒙多詠嘆調(diào)、雷蒙多與露琪亞的二重唱，以及第三幕第二場露琪亞瘋狂后雷蒙多與諾曼諾的宣敘。卡馬拉諾在為歌劇演出而作的注解中寫道：“我不知道哪個演唱者將會扮演雷蒙多的角色，但如果他唱不出雷蒙多的詠嘆調(diào)……我認(rèn)為他至少唱出之前的宣敘?！边@段詠嘆調(diào)中，雷蒙多向露琪亞透露是恩里科封鎖了她與埃德加多之間的通信，但自己托人送過她的信，卻沒有收到埃德加多的回音，這足以證明埃德加多不忠。進而雷蒙多指出，露琪亞的哥哥即將面臨困境，建議她為了家族的利益犧牲自己，按照哥哥的意愿嫁給阿圖羅。該詠嘆調(diào)若是完整表現(xiàn)出來，觀眾就能從中感受到雷蒙多對露琪亞的照顧與關(guān)心，以及露琪亞陷入兩難抉擇時的痛苦與糾結(jié)。倘若第三幕露琪亞瘋狂后，雷蒙多與諾曼諾之間的宣敘也刪除，則沒有雷蒙多嚴(yán)厲控訴諾曼諾才是造成阿圖羅之死和露琪亞瘋狂的幕后黑手的情節(jié)。這一刪減嚴(yán)重削弱了雷蒙多這一角色的重要性，也無法反映相關(guān)人物的道德立場。

與之類似，露琪亞的侍女艾麗莎在第一幕第二場《四周多么寂靜》配合露琪亞唱小部分二重唱，這之外艾麗莎的唱段常常被刪減，甚至?xí)灰筮B這部分二重唱也不要參與。艾麗莎被刪除的戲份包含對露琪亞的警告：“露琪亞，你痛苦流淚的日子即將來臨！”雖然觀眾早已清楚歌劇最終以悲劇收場，這個警告存在與否并不影響歌劇整體的戲劇性，但這一刪減無疑嚴(yán)重削弱了艾麗莎的地位，使其徹底淪為“配角”。

由此可見，刪減有時會對劇中人物形象塑造產(chǎn)生負面效果，而主角周圍的小角色往往受到的影響最深。

三、歌劇刪減的原因

（一）歌劇刪減的主觀因素

刪減歌劇唱段與刪減自由華彩的原因類似，但要經(jīng)過更加詳細、反復(fù)的考量，考量內(nèi)容包括是否能使歌劇節(jié)奏更加緊湊，是否歌劇時間過長觀眾無法保持注意力等。而刪除《拉美莫爾的露琪亞》結(jié)尾男中音與男高音的二重唱則是因為雖然其能增強戲劇性，但也會產(chǎn)生冗長、中心模糊等更多的問題——埃德加多是這部歌劇的主角，這部歌劇的情感中心是埃德加多演唱《你向上帝展開雙翼》：“噢，你純潔而溫柔的靈魂，沒有你，我將無法生存！”在這之后，幕布就應(yīng)該落下，這部戲也就到此結(jié)束了。刪減結(jié)尾處的段落可以明確歌劇的情感中心點，適當(dāng)留白，給予觀眾想象空間。一段“激動人心”的劇情能夠帶動觀眾的情緒，但若相同場景篇幅過長或出現(xiàn)次數(shù)過多，反而會失去多尼采蒂精心構(gòu)建的音樂氣氛。音樂本身并不一定能給歌劇增添多少色彩，但音樂代表著整部歌劇的節(jié)奏。綜上所述，歌劇唱段的主觀刪減原因可概如下：省略部分段落以改進歌劇整體；發(fā)現(xiàn)附近段落過于冗長；判斷某些場景或唱段不能有力支持或服務(wù)整部歌劇。

（二）歌劇刪減的現(xiàn)實因素

在創(chuàng)作歌劇的過程中設(shè)置一些場景是為了滿足觀眾，而刪減部分場景同樣是為了滿足觀眾。

第一，19世紀(jì)初，米蘭經(jīng)典的五小時歌劇中也包含與歌劇無關(guān)的芭蕾舞表演。那時舞臺前方是開放區(qū)域，寬闊明亮，光線充足，觀眾不會只擠在黑暗的座位區(qū)，將注意力長時間集中在舞臺上的一幀一幕，而是可以在臺下自由活動，購買茶點。如今，存在歌劇以不同的音樂順序或是以刪減的形式出現(xiàn)，甚至根據(jù)不同情況更大幅度刪減以盡可能縮短演出時間的現(xiàn)象，是因為21世紀(jì)與19世紀(jì)的社會條件不同，觀眾的觀看體驗存在差異。

第二，有的觀眾對歌劇本身不太感興趣，大多時候，他們只是為了特定的歌唱家或特定的唱段而觀看某場演出，當(dāng)他們最喜歡的歌唱家或唱段表演結(jié)束后就會離開，導(dǎo)演不能保證這些觀眾有充足的耐心觀看長達幾小時的演出。為適應(yīng)這些現(xiàn)象，演出時會選擇刪減部分場景片段，如刪減開場、結(jié)尾或刪除冗余重復(fù)的內(nèi)容。

第三，有時會刪除難度過高而難以拿上臺面的部分。技術(shù)層面過于富有挑戰(zhàn)性，演唱者沒有底氣出演；服裝過于復(fù)雜；制作難度過高等都會導(dǎo)致某些片段難以呈現(xiàn)。

第四，在經(jīng)濟因素方面，某些演出規(guī)劃剩余的預(yù)算很可能不夠建造出所需布景，并且管弦樂隊的費用隨著其演出時間的延長會直線上升；在呈現(xiàn)效果方面，有時舞臺剩余空間小，無法容納過多大型道具，或者沒有充分的舞臺動作以填補演奏音樂的時長，綜合多種情況后，導(dǎo)演會刪減歌劇中的某些情節(jié)。

第五，刪減是為了讓演唱者短暫休息，恢復(fù)體力，從而以最好的狀態(tài)應(yīng)對接下來的大型唱段。但如果在一些場地較小的劇院中演出，相比大場地，演唱者的演唱相對輕松，可以支持更久的演唱時間，這時演唱者可以主動要求保留被刪減的部分。

四、歌劇中的移調(diào)現(xiàn)象

（一）表演過程中調(diào)式調(diào)性的選擇

演員們從歌劇誕生之初就開始刪減歌劇的段落，有時也會對音樂的調(diào)式調(diào)性進行適當(dāng)修改，以適應(yīng)他們的演出需求。多尼采蒂的親筆手稿與傳統(tǒng)樂譜在調(diào)性上的差異存在于三個場景中：第一幕，露琪亞在噴泉旁的段落；第二幕，露琪亞與恩里科的二重唱；第三幕，露琪亞的瘋狂場景。

在多尼采蒂的版本中，第一幕詠嘆調(diào)《四周多么寂靜》以降E調(diào)開始，降A(chǔ)調(diào)結(jié)束。在已出版的傳統(tǒng)樂譜中，這個場景是D調(diào)開始，G調(diào)結(jié)束。傳統(tǒng)樂譜版本出現(xiàn)在1835年，由多尼采蒂作為編輯的出版商Girard出版于那不勒斯的第一版聲樂樂譜中，同時期在米蘭出版的Ricordi聲樂樂譜第一版中也有它的身影。然而米蘭版不是由多尼采蒂編輯的，這說明某位作曲家，至少是為了在那不勒斯的表演，而自行改變了這個詠嘆調(diào)的調(diào)性。第二幕開場恩里科與露琪亞的二重唱，多尼采蒂版本是A調(diào)，傳統(tǒng)版本則是G調(diào)，兩個版本第十小節(jié)開始演唱時音高相同，第十一小節(jié)開始旋律總體相差大二度。第三幕瘋狂場景中，多尼采蒂版是F調(diào)，傳統(tǒng)版則是降E調(diào)。

自古以來，變化就是隨著個人創(chuàng)作與表演需要而發(fā)生的，如今演出時移調(diào)的情況雖不像19世紀(jì)時那樣普遍，但也仍是必要的。表演過程中移調(diào)的原因包括：第一，樂曲被動配合演唱者的聲音條件或狀態(tài)；第二，演唱者主動或指揮家建議添加一些音符；第三，已有被修改過的特定版本作為先例等。

演唱者的聲音條件不僅決定了歌劇中角色的分配，如次要角色往往由女中音或是男低音扮演，而且決定著歌曲調(diào)性的選擇。澳大利亞著名女高音薩瑟蘭在其晚期用降調(diào)的版本演唱露琪亞的瘋狂場景唱段，因為薩瑟蘭的聲音狀況已不再像幾十年前那樣“年輕”。而男高音卡雷拉斯在廣播中演唱埃德加多的選段時狀態(tài)極佳，選擇了比原調(diào)更高的調(diào)性。由此可見，如果調(diào)式調(diào)性不適合演唱者，可以選擇移調(diào)來調(diào)整演唱難度。演唱者和指揮家要根據(jù)現(xiàn)實情況，選擇最適合演唱者本人的聲音條件的調(diào)式調(diào)性進行演唱。

（二）創(chuàng)作過程中選擇調(diào)式調(diào)性的意義

刪減有時會模糊歌劇的戲劇概念，改變調(diào)式也會產(chǎn)生不利影響。多尼采蒂進行創(chuàng)作時不僅考慮了音符間的和聲，也斟酌了歌曲所傳達的情感和意義。在1835年之前，降E大調(diào)通常與奉獻、愛情、宗教事務(wù)、英雄與莊嚴(yán)、黑暗與夜晚聯(lián)系在一起，降A(chǔ)大調(diào)則與愛、威嚴(yán)、憂郁、恐懼、凈化、死亡的預(yù)兆與降臨聯(lián)系在一起，被形容為“通往墓穴的鑰匙”。這些調(diào)性元素符合露琪亞的詠嘆調(diào)《四周多么寂靜》，以降E大調(diào)和降A(chǔ)大調(diào)為背景的不詳氣氛。歌詞里露琪亞講述了她看到被情人殺害的姑娘的幽靈出現(xiàn)在噴泉旁，幽靈的低沉嗚咽與泉水變成血紅色暗示即將降臨在露琪亞身上的瘋狂行為與死亡。D調(diào)與喜悅、宏偉、戰(zhàn)爭、勝利、英雄事跡、輝煌、英勇、嘈雜與粗俗等聯(lián)系在一起，G調(diào)與淳樸、被滿足的激情、天真、歡樂、寧靜和輕浮等聯(lián)系在一起，傳統(tǒng)版本中使用的D調(diào)和G調(diào)的特點則不符合該場景的氣氛。

第二幕開始時，恩里科與露琪亞的二重唱原本是A調(diào)，在傳統(tǒng)樂譜中則是G調(diào)。A調(diào)代表歡樂滑稽、高貴華麗、令人振奮、歡快友好、滿足感、對上帝懷揣信賴和期望的感覺。在二重唱中，露琪亞歌唱著她的悲傷與痛苦，而恩里科則在懇求她救他的命，多尼采蒂選擇的A調(diào)無法充分展現(xiàn)出當(dāng)時的場景氣氛。

第三幕瘋狂場景的原調(diào)是F調(diào)，一些被設(shè)置為F調(diào)的樂曲特征是溫柔、平靜、歡快、和平與威嚴(yán)，多尼采蒂刻意使用平靜且歡樂的調(diào)性譜寫露琪亞的詠嘆調(diào)，讓露琪亞在浸染著阿圖羅鮮血的舞臺上放聲歌唱，完全無視眼前血淋淋的場景，這是在反向呈現(xiàn)她精神上的分裂與破碎。而傳統(tǒng)樂譜的降E調(diào)，與死亡、陰郁、墳?zāi)埂⒎瞰I、愛情等聯(lián)系在一起，這就是中規(guī)中矩的正面描寫了。

五、結(jié)語

任何一部歌劇都不該處于一種不接受任何改變的絕對權(quán)威狀態(tài)，無論演出條件或文化背景發(fā)生怎樣的變化，每一部作品都是在相對靜止中，等待新的復(fù)興，等待新的創(chuàng)作者來激發(fā)它的能量。沒有人必須要用固定的調(diào)性演唱作品，人們允許其他作曲家和表演者自由進行嘗試，但不能拋棄對原作家和原作品的尊重與忠心。人們對于露琪亞經(jīng)久不衰的喜愛，已經(jīng)證明了這個事實：這些改動沒有破壞這部歌劇的成功，甚至是使得露琪亞經(jīng)久不衰的重要因素。正是每一場演出都由演唱者、管弦樂隊、指揮家、合唱團、劇院和觀眾一起雕琢，《拉美莫爾的露琪亞》才煥發(fā)第二春，在如今各大樂團的保留劇目中占據(jù)重要地位。

（哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯" "黃蕾