桂劇是廣西最具代表性的劇種之一，細膩委婉、質樸簡約的風格，使其成為極富地方特色的劇種。本文以桂劇《海氏懸梁》代表性選段“一江風”的音腔詞關系為主要研究對象，挖掘其深厚的文化內涵及精神價值。

一、桂劇《海氏懸梁》概述

桂劇，是廣西壯族自治區(qū)傳統(tǒng)地方戲劇劇種之一。流行于廣西桂林、柳州、南寧、河池以及梧州部分官話地區(qū)和湖南省南部地區(qū)。桂劇是湖南祁陽地區(qū)祁劇融合了桂林當地的西南官話及地方音樂形成的劇種?！逗Ｊ蠎伊骸肥枪饎【哂写硇缘膫鹘y(tǒng)劇目之一，其故事梗概是商人東方亮妻海氏因思念丈夫，做了噩夢，到廟里求神許愿。惡僧趁機化緣，騙取金釵去變賣。恰遇東方亮經商歸來，見釵疑妻不貞，將海氏毒打。海氏有口難辯，最終含冤懸梁自盡。該劇以旦角的唱段為主，由“一江風”“駐云飛”“皂羅袍”“步步嬌”“清江引”“不辭路”“孝順歌”“鎖南枝”“四朝元”“山坡羊”“棉搭絮”十一個曲牌連綴而成。其中“一江風”歷史悠久，樂思豐富，結構復雜多變，情緒起伏明顯，唱腔十分具有代表性，故筆者從腔詞關系的角度對桂劇《海氏懸梁》中具有代表性的“一江風”進行形態(tài)分析，以探析桂劇的唱腔風格。

二、聲調與格律

劉勰在他的《文心雕龍·聲律》中提及“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章關鍵，神明樞機；吐納律呂，唇吻而已”?？疾爝\轉腔調的問題，語言研究中是必不可少的。

“每個曲牌都叫只曲，都具有獨立性，曲牌的詞格（格律）與腔格（曲調）都有定數”，說的就是曲牌體音樂有嚴謹的格律與曲調的規(guī)定。“一江風”的詞格以文人詞格為主，全曲10句，《海氏懸梁》“一江風”的詞格也是全曲10句。

“字有定位、板有定數”，這是曲牌音樂在唱腔上最穩(wěn)定的程式因素之一，是區(qū)分曲牌的重要的方式?！半m然在腔型上變化多一些，但總體看起來仍脫離不開戲曲音樂創(chuàng)作方式的基本規(guī)律——‘基本曲調變化應用’這一特點?！薄逗Ｊ蠎伊骸吠瑯邮窃谇埔?guī)律的基礎上進行細微改變。

結合聲調與格律，根據圖1可知，“嘆夫君”這一句的“嘆”字為去聲，在旋律中也表現出高呼猛烈強的特點，落在全曲的第二高音，且時值六拍足夠長。“夫君”的“夫”字為陰平。可以看到“嘆夫”是去陰相連，去聲字“嘆”高起下行，后接的陰聲字“夫”高于去聲字最后一個音。這一句使用的是散板，“嘆”既是重音也在強拍上。

“謀利離鄉(xiāng)井”中“利”字聲調是去聲，“離”字為陽平，該處過腔旋律呈平直狀，大二度起伏。去陽相連，去聲字平起平穩(wěn)進行，后接陽聲字同前一個去聲字同起音?！班l(xiāng)”字為陰平字，“井”字為上聲字?！班l(xiāng)井”陰上相連，陰平字中部音區(qū)起，行腔先低后高回到起音位置，后接上聲字，遠高于前一個陰平字。為了配合拖腔4個小節(jié)，把本來在桂林官話不送氣的濁音唱成了清音。二流的節(jié)奏特征強弱，第一小節(jié)在這里顯示的是強拍后移，強調了“舌尖中濁邊音”的“利”，音樂回頭服務語言。這樣把重拍放在后面形成了讓板，強化了節(jié)奏，增強了低音區(qū)的旋律的動力和流動性。這種正板與讓板的交替使用，避免了詞拍和節(jié)奏時長同步諧振產生的單調感和疲憊感。另外是幫腔音樂，幫腔樂器伴奏必不可少，這樣的讓板安排可以讓聽眾更容易聽清歌詞。

圖2“圖財顧經營”這句中“財”字聲調為陽平，“顧”字為去聲。陽去相連，陽聲字低起，去聲字高于前一個陽聲字起音。“經”字為陰平，與前一個“顧”字陰去相連。陰去相連，去聲字中音區(qū)起音，順勢下行接陰平字，陰平字低于去聲字最后一個音起音。再看板式，這里同樣是看起來正板起，而實際重拍在后，也給人讓板的感覺。

“奴持家”一句中，這里的重拍與語言的重音形成了一個正板，有另起頭的意味。

圖3“朝暮晨與昏”這里的“與”字，是一個二八加密的節(jié)奏型，結合形成短小急促的語氣。并且這里的起板是一個真正的眼起，重拍落在“晨”上，加上“晨”也是這一句時值最長的字，是重音平舌的“舌尖前送氣清塞擦音”，充分地體現了音韻與旋律和板式的緊密聯系。同樣“盼夫早回程”這一句首先是眼起的板式變化，其次強調了重拍加重音的“早”字。再看聲調，“與”字為上聲字，“昏”字為陰平字。上陰相連，上聲字高起，斷崖式下行，緩慢上行接陰平字，上聲字最后一個音低于陰平字第一個音。

按照上述分析方式，筆者分析了整段“一江風”聲調與旋律，并進行了統(tǒng)計。統(tǒng)計結果發(fā)現，曲牌“一江風”選段聲調陰陽相連，大部分是陰高陽低，3處陰陽平中，“經營”陰平字先上升后又回落與陽平字持平，整體還是高于陽平字。陰上相連，有3處陽低上高，1處陽上平。但這組陽上平的陰平字，旋律發(fā)展呈現繼續(xù)下行的狀態(tài)，符合桂林官話上聲調高起低落的趨勢。聲調陰去相連有5處，其中有2處是陰平與去聲同度音。陽上相連有7處，其中6處都是陽低上高。再看所有與陽平相連接的聲調，陽平基本都屬于較低的音。只有在陽去相連中，陽平多屬于較高的音。這一特點與楊蔭瀏先生在《語言與音樂初探》中描述“北京音與戲曲唱腔處理四聲規(guī)律”中的“陽去相連-陽低去高”相近。陰陽相連，陰高陽低同樣與楊蔭瀏先生的描述相似。

三、聲母、韻母使用規(guī)律分析

桂林話在西南官話“全濁聲母清化，平聲送氣仄聲不送氣；古知、莊、章組與精組合流；日母字基本讀零聲母；有舌根濁鼻音聲母[?]；黃、王不混”的基礎上不分尖、團。桂林方言在普通話中“舌尖中濁鼻音”的“奴、女”讀成了“舌尖中濁邊音”的[lu][ly]；普通話中卷舌“舌尖后送氣清塞擦音”的“持、晨、城”，在桂林話里讀成了重音平舌的“舌尖前送氣清塞擦音”[?? i][?? uon][?? uon]；還有普通話中卷舌的“舌尖后不送氣清塞擦音”的“朝”，在桂林話里讀成了不卷舌的“舌面前送氣清塞音”[? ao]；還有“鄉(xiāng)、井、經、營、平、門、紅、望、形、影”這幾個復韻母[η]都變成了單韻母[n]。

在章鳳仙演唱的《海氏懸梁》的錄音中，本在桂林話和普通話里的“舌尖后送氣清塞音”的“嘆”，因為抬起軟腭的關系，咬成了[t? ai]；“鄉(xiāng)、井、經、營”在桂林方言里變成單韻母的[n]，在桂劇演唱中都變回普通話的復韻母[η]。筆者認為是在演唱中為了表現感情，而將音素分解，使得咬字時歸韻完整?！芭痹诠鹆址窖岳镒x[lu]，而在桂劇中唱的是[nu]。這里為了聲音統(tǒng)一又變回了“舌尖中濁鼻音”的咬字，并且舌頭是平穩(wěn)、放松的狀態(tài)，有利于提高位置發(fā)聲；后面的“持”保留了桂林官話的特點是平舌的“舌尖前送氣清塞擦音”。這樣從“奴”唱到“持”舌頭的位置是沒有發(fā)生改變的，借用咽壁的力量把“持”推出來；“女”字也沒有按照桂林方言唱成“舌尖中濁邊音”，而是清晰地咬出了普通話的“舌尖中濁鼻音”[ny]，可能是為了保持咬字的圓潤，保持舌頭的放松?！罢l”這個字用了普通話中“舌尖后清擦音”的咬字，保持上口蓋打開?！皢枴边@個字在“雙唇濁半元音”的咬字基礎上舌頭向上抬，使得字咬得比較扁，這里比較符合桂林官話的特點?！俺?、程”咬字是桂林官話平舌的“舌尖前送氣清塞擦音”，很有桂林特色?！靶巍⒂啊睕]有按照桂林官話的特點發(fā)聲，也是咬成了“舌面前清擦音”。

綜合對《海氏懸梁》在咬字、發(fā)音、聲調、格律方面的分析，從咬字、發(fā)音方面來看，這部劇雖然使用的是桂林官話，但是在某些字上為了聲線的統(tǒng)一、聲音的美感、聲腔的圓潤，會把字咬成普通話。主要有“舌尖中濁邊音”的[l]咬成“舌尖中濁鼻音”的[n]；平舌的“舌尖后送氣清塞擦音”的[??]咬成了卷舌的[t?]；還有桂林方言單韻母的[n]咬成了普通話中的復韻母[η]。所以這部劇并不是絕對地服從桂林官話，還是以音樂表現的美感為主的。就像趙元任先生說的“好歌詞的條件是要字音響亮，句法比較整齊一點，聽了要容易懂，句尾要押韻，重復句子要多一點。前后呼應的口氣或短句要多一點。一旦合乎了這些條件，即使歌詞內容比較空，只要曲調優(yōu)美，仍可成為一首好歌”。我們從《海氏懸梁》“一江風”可以看到，除了平仄，歌詞聲母的清音和濁音、語言的含義、句子的用法，甚至是歌詞篇章的結構布局，都對音樂產生了重要的影響，所以不能只關注字調的平仄關系。

另外從律動方面來看，“朝暮晨與昏”這一句改變了原來的重音結構，突出“晨”字。還有“奴持家”這一句，這里的重拍與語言的重音形成了一個正板，有另起頭的意味。就像莊永平先生和李西安先生認為的，漢語是單音節(jié)辨義的。組合起來像王光祈先生所說的一樣有很強的伸縮性，造就了戲曲音樂節(jié)律的多變性，不太適合用小節(jié)線來劃分。

隨著腔詞關系的演變和音樂本身的不斷發(fā)展，在不同的歷史時期，表現的趨向性也不盡相同。從我國音樂發(fā)展史上看，聲腔音樂發(fā)展本身就是腔詞關系不斷調整的過程，是旋律與節(jié)拍不斷協(xié)調的過程。從偏于詞的一方，逐漸變成以腔帶動詞的發(fā)展趨勢。從節(jié)拍上講，在最早的腔詞關系中常以唱詞內部的節(jié)律來替代腔的節(jié)律，而后逐漸發(fā)展到以腔的旋律節(jié)拍來安排具體的字位?！皬乃沃暗淖謫挝恢疲l(fā)展到明清昆曲的曲牌體板眼節(jié)拍形式及板腔體的板眼節(jié)拍形式，到當今的流行歌曲，等等，擺字節(jié)律是趨向于靈活開放。其中最突出的是從不規(guī)則節(jié)拍逐漸向規(guī)則節(jié)拍過渡發(fā)展。而這種過渡又必然引起旋律與結構的一系列變動。這也可以說是跨入主音體音樂以后，產生的一種不可避免的傾向。”從民族音樂學的角度的價值觀來說，這部劇在一定程度上反映了音樂發(fā)展的趨同性。

（廣西師范大學）

責任編輯" "李知展