寫意油畫展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)觀念及中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式在油畫中的感染力，同時也構(gòu)建了一種具有中國傳統(tǒng)文化特征的文化形象，推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

一、中國油畫的發(fā)展

早在明朝時期，意大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，就把西方油畫作品帶入了中國，之后，越來越多的歐洲傳教士來訪，逐漸開始有歐洲畫師留在中國，在朝廷擔(dān)任職務(wù)，成為宮廷畫師，如郎世寧和王致誠等。

20世紀(jì)初，陸續(xù)有人前往海外學(xué)習(xí)油畫，中國早期的一批油畫家就是在這個時期誕生的。此時在西方，印象派和后印象派等流派慢慢發(fā)展成為西方繪畫中的重要藝術(shù)流派，學(xué)院派古典主義處于非常尷尬的狀態(tài)。出國學(xué)習(xí)油畫的先驅(qū)們在接受外國的藝術(shù)時，由于各自主張不同，學(xué)習(xí)的方向也不同。以徐悲鴻為代表的畫家學(xué)習(xí)了古典主義的寫實風(fēng)格，倡導(dǎo)寫實主義，徐悲鴻支持蔡元培的“西洋之所長，吾國自當(dāng)采用”的觀點。而以林風(fēng)眠為代表的另一批藝術(shù)家則慢慢從純粹的寫實中抽身出來，開始立足于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，踏上借鑒西方藝術(shù)因素的另一條道路。

寫意油畫是植根于中國傳統(tǒng)文化的土壤之中，吸收著傳統(tǒng)藝術(shù)豐富的營養(yǎng)逐漸成長起來的，“是油畫本土化、民族化轉(zhuǎn)型道路中的探索和實踐，也是對中國油畫藝術(shù)一種自身文化認(rèn)同”。寫意油畫巧妙地將中國寫意精神融入油畫之中，它不是一個派別，是帶有中國文化特征的中國當(dāng)代藝術(shù)。

二、寫意油畫中的“意”

（一）中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境之美

寫意油畫中的“意”傳承的是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境，要想知道寫意油畫中“意”的魅力，就要回到中國傳統(tǒng)繪畫中意境的魅力上來欣賞中國的油畫作品。

意境是一種若有若無的朦朧美?！按笠粝Ｂ?，大象無形”，具體的描繪和表現(xiàn)物象固然重要，但是往往會使觀眾的思維局限于畫家限定的思想情感之中，深受中國道家哲學(xué)思想影響的中國藝術(shù)家肯定不希望止步于此。在追求“大象無形”的境界中，他們把意境發(fā)揮到了極致。這也是中國畫中“留白”的深意，“留白”不是畫作中的未完成狀態(tài)，而是使畫面達到高度完整的部分，是畫作中的精神和情感升華的部分，給人無限的遐想。例如，馬遠的《寒江獨釣圖》，這幅畫充分應(yīng)用了留白。除了一人一船，整幅畫作空空蕩蕩，但就是這滄海一粟，卻展示了宇宙之無窮。作者沒有填滿的地方，盡可大膽去悟去想，人們可以從中感受到大自然的美，體悟人生的真諦。這既是意境的一種抽象性，也在若有若無之間展示了一種朦朧美。

意境是一種從有限到無限的超越美。中國藝術(shù)重表現(xiàn)不重寫實，從古至今，中國的古典繪畫強調(diào)畫外之情、詩詞強調(diào)言外之意、音樂強調(diào)弦外之音，所以中國的藝術(shù)比較含蓄，避免平鋪直敘，有限的是物象，無限的是意境，這就是中國藝術(shù)追求的超越美。在畫藝優(yōu)劣的品評上，我國自古就有一套標(biāo)準(zhǔn)。這套標(biāo)準(zhǔn)不斷革新和發(fā)展，到北宋黃休復(fù)編撰的《益州名畫錄》中，將畫品改列為“逸”“神”“妙”“能”四格，“逸”被放在了畫品之首，認(rèn)為“逸品”為最佳，其次是“神品”，然后依次是“妙品”“能品”，提出“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。可見“逸”的核心在于不追求顏色、形狀的外在美，而是探索事物質(zhì)樸的本質(zhì)。之前品評畫藝高低的觀點中，“逸”并沒有放在第一位，但黃休復(fù)將“逸”放在了畫品之首，可見“逸”越來越受重視，也可見中國畫對意境的追求越來越強烈。

意境是一種不設(shè)不施的自然美。老莊主張自然之道，道家認(rèn)為“道”是萬物之源，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，任何事物都有自己的“道”。道家常常把“人”與自然山川的精神聯(lián)系在一起，主張人要順其自然，凡事都主張“自然無為”。李白的美學(xué)思想深受道家影響，它主張“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美，道家美學(xué)的精神狀態(tài)就是“不設(shè)不施”?！安辉O(shè)不施”不僅是指沒有任何裝飾，也指的是一種精神狀態(tài)，是一種“自然無為”的人生哲學(xué)，也是面對困境的一種“行到水窮處，坐看云起時”的處事態(tài)度。這種態(tài)度不是隨波逐流，而是在宇宙的必然性中順其自然，不驕不躁，尊重客觀規(guī)律。在畫面中，這種不設(shè)不施的自然美表現(xiàn)出的是對人生最本質(zhì)的思考，對自然最真實的描繪，對情感最質(zhì)樸的流露以及對人的本色的尊重。例如，范寬的《溪山行旅圖》，作者如實把自然之美呈現(xiàn)在觀眾面前，站在畫前，仿佛身臨其境，觀察山川之變化、自然之變化，可以領(lǐng)悟自然之妙，達到人與自然渾然一體的境界，這就是一種不設(shè)不施的自然美。

（二）中國寫意油畫中“意”的魅力

寫意油畫作為中國傳統(tǒng)文化與西方油畫融合的產(chǎn)物，對意境非常重視。寫意油畫將中國藝術(shù)的精粹注入油畫中，要求藝術(shù)家挖掘真實的、質(zhì)樸的直觀感受和情感，超越物象本身，傳達藝術(shù)家內(nèi)心深處的真實，如洪凌的油畫作品。洪凌學(xué)過國畫，也學(xué)過寫實主義的油畫，又接觸過抽象表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代派藝術(shù)，他在抽象創(chuàng)作中展現(xiàn)出了國畫的氣韻，結(jié)合中國山水中的氣韻和意境，開創(chuàng)了自己的寫意油畫風(fēng)格。羅工柳先生曾說：“對‘寫意油畫’這個課題來說，中國繪畫傳統(tǒng)和西方近現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)是相通的，所以，一手要深入研究西方近現(xiàn)代油畫傳統(tǒng)，牢牢把握油畫特性；一手深入研究中國繪畫傳統(tǒng)，牢牢把握寫意精神。”洪凌的寫意油畫帶著中國人的審美趣味，也吸收了西方藝術(shù)的長處。例如，他的《丹頂》在表現(xiàn)方法上有抽象表現(xiàn)主義的影子，與波洛克的作品有相似之處。波洛克的畫作自由奔放，無定形的“滴畫”打破了形的束縛，追求超越形的一種精神傳達。但是，二者在藝術(shù)觀念上卻有所不同。從構(gòu)圖上看，洪凌畫面有緊有松，畫面三分之二都是密集的草木，色彩飽滿，色塊與色點交疊在一起，非常緊密，但是畫面上方有一片天空，用純色的色塊平鋪，相當(dāng)于山水畫中的留白，反襯出一種氣韻美感，使整個空間有了“氣”的流動，給作品增添了空靈感，意境油然而生。這就是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的無畫處皆能自成妙境，用他自己的話說，“留白”是“眼睛休息的地方，同時也是畫面‘蓄氣’的地方”。相比之下，波洛克的作品沒有“氣”，他只是想打破“形”而獲得一種“自由”。從審美上看，兩位藝術(shù)家在各自文化的熏陶下產(chǎn)生了不一樣的審美觀念，波洛克的繪畫中沒有物象，色塊和色點不是為了組成可辨認(rèn)的物象，他的整個作畫過程也是作品的一部分，在欣賞過程中，不能只欣賞他最終完成的畫，而要結(jié)合作畫過程去感受。而洪凌的畫，則是對山川草木進行了高度提煉，在物象的“似與不似”間含蓄地傳達出一種思想感情。

三、寫意油畫中的“寫”

（一）中國書畫藝術(shù)中的“寫”

“寫”跟中國書法的運筆相關(guān)，書法中運筆是十分重要的，謝赫六法是中國古代美術(shù)品評的美學(xué)原則，其中就包括“骨法運筆”，可見運筆在中國畫中的地位十分重要。唐代張彥遠說“書畫異名而同體”，元代趙孟也提出“以書入畫”的觀念，南朝畫家陸探微更是早已將書法性用于畫筆之上，形成了“秀骨清像”的畫風(fēng)，這些理論都促進了中國寫意油畫中“筆墨”技法的應(yīng)用。

在中國畫中，“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法，“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法?！肮P墨”通過一代代畫家的打磨和提煉，最終成為獨具魅力的藝術(shù)語言。在筆法中，中國畫的作畫工具是毛筆，根據(jù)毛筆的特性，行筆有中鋒、側(cè)峰、順峰、逆峰、散峰、聚峰等常見寫法，毛筆配合著筆法的運用可以產(chǎn)生中國畫的形式美感。國畫家在運筆時可以使線條千變?nèi)f化，形成一種線條藝術(shù)。線在國畫中是一種相當(dāng)重要的藝術(shù)語言，其不僅可以塑造形體之間的關(guān)系，還可以傳達作者的情緒，線條的粗細、行筆的快慢、力度的大小都可以使畫面產(chǎn)生一種節(jié)奏感，石濤說：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也?！碑?dāng)線條有了情感，那么線條就有了生命力。筆法跟作畫工具有著非常重要的聯(lián)系，筆法隨筆而生，所以在寫意油畫中，中國畫家有時也會使用毛筆。在墨法中，通過黑白來表現(xiàn)畫面的中國畫也并非只有黑白兩種顏色。張彥遠在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中提出“運墨而五色具，謂之得意”，強調(diào)墨不是單一的黑色。中國畫用墨主要通過控制筆中水和墨的比例，使墨產(chǎn)生深淺變化，如濃、淡、干、濕，再通過筆法加持，產(chǎn)生藝術(shù)效果。墨的技法不能直接用在油畫上，需要藝術(shù)家結(jié)合油畫顏料材質(zhì)，找到寫意油畫特有的藝術(shù)語言。

寫意油畫中“寫”的關(guān)鍵是將“筆墨”與油畫材質(zhì)相結(jié)合，突破媒介的限制，在油畫中創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，來表現(xiàn)出寫意油畫的張力。自然景色中是不存在“筆墨”痕跡的，“筆墨”痕跡是畫家用筆在紙上留下的自己主觀情緒的抽象符號，這種藝術(shù)語言誕生以來就是抽象的，它為意境美服務(wù)。

（二）中國寫意油畫中“寫”的魅力

寫意油畫中的“寫”是在畫面留下生動的筆觸痕跡，通過筆“寫”出畫家的修養(yǎng)和心靈，進而使筆觸傳達出筆意情趣。

在戴士和具有寫意風(fēng)格的畫中，可以窺見一些寫意油畫“寫”的魅力。人們能在戴士和的畫中，清晰地看到他的筆在畫面中的運動痕跡。戴士和通過筆觸直接表達心中所想，每一筆每一劃都傳達著具體的信息。在戴士和的寫意創(chuàng)作中，“寫”與描繪不同，他認(rèn)為“寫”是一種“見筆”，是畫家將對景物的感受和見解融入筆的韻律中，如他的畫作《金山嶺之十二》。在《金山嶺之十二》中，他描繪了金山嶺的一段長城，沒有氣勢磅礴的構(gòu)圖，也沒有綿延的山脈和蜿蜒的長城，他簡約地描繪城墻的一個部分，通過平面化的造型和豐富的筆觸肌理描繪出色彩斑斕的畫面，離開了構(gòu)圖、空間和色彩營造的視覺沖擊力，“寫”的韻律直接傳達了畫家的精神世界。又如戴士和的油畫作品《漓江上》，他不拘泥于花草的細節(jié)，用幾個大的色塊和平鋪直敘般的筆觸展現(xiàn)了漓江的險山，畫面內(nèi)容簡單，但情緒高昂。他大筆一揮，描繪出水中倒影，展現(xiàn)出山水的生動，船上的人則一筆帶過，筆觸看似笨拙童真，卻非常有靈性，把整個畫面的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

戴士和能捕捉心中瞬間的感受，通過“寫”的方式將即興的感覺融入主觀感受展現(xiàn)在畫面中，用“寫”的方式還原物象帶來的感受，體現(xiàn)了“寫”的表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

“寫意”一詞來自中國傳統(tǒng)文化，油畫又是一個舶來畫種，寫意油畫要與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精神相結(jié)合，又不能摒棄對西方藝術(shù)的借鑒，正如吳冠中指出的“美術(shù)的東西方結(jié)合，簡單地說，不是東方的形式加西方的形式，而是中國的審美觀與西方的審美觀的互相滲透，既要了解中國傳統(tǒng)畫的優(yōu)點，又要了解西方美感怎么產(chǎn)生”。本文只是粗略對寫意油畫中的“寫”與“意”進行分析和欣賞，寫意油畫中還有許多研究方向值得思考。

（常州大學(xué)）

作者簡介：吳思敏（1998—），女，湖南婁底人，碩士研究生在讀，研究方向為油畫。

通信作者：王馳，郵箱：414504146@qq.com。

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