在《論樸素的詩(shī)與感傷的詩(shī)》一文中，席勒為我們勾勒了兩種詩(shī)人與詩(shī)歌影像：樸素與感傷。在他看來(lái)，樸素的詩(shī)只存留于諸如古希臘時(shí)期這種物我和諧、純粹自然、感性舒展的人類童年時(shí)代。而在工業(yè)時(shí)代，人與自然的和諧狀態(tài)被驟然打破，思想感覺(jué)與現(xiàn)實(shí)自然的脫節(jié)，導(dǎo)致“自我”與“世界”的加劇割裂以及個(gè)體“自主性”的嚴(yán)重缺失。在現(xiàn)代文明高度發(fā)達(dá)的今天，我們對(duì)于工業(yè)文明起步時(shí)席勒之論斷，相信會(huì)有更為真切的體會(huì)。

是的，蝴蝶飛走了。你再也看不到莊周筆下那只自由自在、翩躚起舞的自然空靈之蝶，而更多的是失去了本真、天然的感傷之蝶。這，亦是作家陳克海以《單槍匹馬》為原點(diǎn)，涵蓋《墊腳箱》《簡(jiǎn)直像春天》等幾部小說(shuō)集著力勾畫的以女子世界為聚焦的人性圖譜。是啊，就如《遇素琴》一文扉頁(yè)插圖中，那十只散落于綠葉繁花間的美麗蝴蝶一樣，陳克海小說(shuō)中的女子們，多么像一只只托著沉重翅膀艱難起飛尋求美好希冀的蝴蝶。而在陳克海的蝴蝶世界中，不單有他對(duì)現(xiàn)代機(jī)器異化與肢解下的蝴蝶感傷與落寞、受挫與消隱情感的呈現(xiàn)，更有對(duì)她們煽動(dòng)羽翼的點(diǎn)滴溫情、逆風(fēng)飛舞的美麗鱗片的找尋。

一、長(zhǎng)鏡頭里的溫柔蝴蝶

“逮住”，這是小說(shuō)集《墊腳箱》自序中，作家反復(fù)用到的一個(gè)詞。在此，“逮住”意謂踏破鐵鞋、孜孜找尋后的驚喜“捕捉”。事實(shí)上，作為一位作家，能夠“逮住”繆斯女神藝術(shù)世界中屬于自己的那只蝴蝶，該是多么幸福的一件事情，而陳克?！按　钡姆椒ū闶怯谌粘Ｉ钪袑⒐适乱蚤L(zhǎng)鏡頭的方式緩慢延展開(kāi)來(lái)。在他的作品中，很少有絢爛的技巧展示與離奇的情節(jié)設(shè)置，更多的是尋?！奥适隆钡耐埔啤＞唧w而言，他小說(shuō)的一個(gè)顯明特點(diǎn)，是耐心與細(xì)致，在其長(zhǎng)鏡頭的整體生活展示之下，采用了類似于白描的生活細(xì)部描摹：

在《她是好女人的時(shí)候》中，一只剛剛飛入城市叢林而滿懷愛(ài)情憧憬的蝴蝶，卻遭遇了帶有“公益好人”面具實(shí)則為摧殘少女老手的男性蒙騙，及至步入婚姻殿堂，在反復(fù)的感情碰撞與創(chuàng)痛撞擊下，不得不妥協(xié)、接受命運(yùn)的安排。

在《沒(méi)想到這園子竟有那么大》中，一只作為機(jī)關(guān)女性的蝴蝶，一開(kāi)始嘲笑母親千里迢迢奔赴愛(ài)情、卻淪為了家庭主婦。而當(dāng)她張開(kāi)翅膀，在“事業(yè)”“愛(ài)情”“婚姻”“家庭”等“以花之名”的心靈觸動(dòng)下，想要尋覓屬于自己的些微花粉時(shí)，卻一次次在輾轉(zhuǎn)騰挪之間，遭遇生活的羈絆，將滿懷希冀的生活之光一點(diǎn)點(diǎn)熄滅。

在《跑路》《遇素琴》《單槍匹馬》中，這些原本柔弱的蝴蝶們，卻在奔波打工覓活路的旅程中，于生存的錘煉、感情的挫折、女性標(biāo)簽與弱勢(shì)身份下的被凌辱、歧視遭遇中，最終或悄然飄零繼續(xù)隱忍活著，或于創(chuàng)傷療愈中走向心靈平和。

……

在陳克海那一幀幀生活長(zhǎng)鏡頭下，主人公大都帶有少女那輕盈曼妙的“蝴蝶夢(mèng)”，她們?cè)凇笆澜缒敲创?，我想去看看”的好奇心?qū)動(dòng)下走出家門，奮力舒展著美麗的羽翼，展現(xiàn)著自己陽(yáng)光、美好的一面。但怎奈現(xiàn)實(shí)無(wú)情，她們卻在生活與情感的一次次傷痛中，不得不面對(duì)“世界那么大，何處是我家”之無(wú)枝可依的心靈漂泊狀態(tài)。這不由讓人想起倉(cāng)央嘉措的詩(shī)句：“沒(méi)有什么美可以抵過(guò)一顆純凈的心，我把它賜給每一個(gè)女子，可有人卻讓它蒙上了灰塵?！蹦敲淳烤故鞘裁?，讓這些擁有純凈之心的蝴蝶蒙上了凡塵呢？

細(xì)細(xì)閱讀，我們發(fā)現(xiàn)，在陳克海的作品中，一只只蝴蝶的生命軌跡抑或情感軌跡的連綴，實(shí)則構(gòu)成了我們當(dāng)下時(shí)代景觀下世俗世界中普通女性的卑微生活、卑微追求與卑微中的人性之光。是的，在“現(xiàn)代性之光”的燭照下，我們蕓蕓眾生注定是卑微的，且看恩格斯在《大城市》中關(guān)于倫敦城市的隱喻性描述：

像倫敦這樣的城市，就是逛上幾個(gè)鐘頭也看不到它的盡頭，而且也遇不到表明快接近開(kāi)闊的田野的些許征象，———這樣的城市是一個(gè)非常特別的東西。這種大規(guī)模的集中，250萬(wàn)人這樣聚集在一個(gè)地方：使這250萬(wàn)人的力量增加了100倍；他們把倫敦變成了全世界的商業(yè)首都，建造了巨大的船塢，并聚集了經(jīng)常布滿太晤士河的成千的船只……

這，同我們的真實(shí)生存境遇何其相似。當(dāng)巴爾扎克那自信滿滿的“我能摧毀一切障礙”的現(xiàn)實(shí)景觀展示，被置換為卡夫卡“一切障礙能摧毀我”的無(wú)能為力的荒誕與虛無(wú)，我們?cè)诠I(yè)、科技、商品、公眾、輿論等現(xiàn)代介質(zhì)構(gòu)筑的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)中，保守鮮活肉身個(gè)體之于卑微命運(yùn)的審視與被消泯性的抗?fàn)庯@得尤為重要。在陳克海的“長(zhǎng)鏡頭”下，有著諸多緩慢的、細(xì)節(jié)性的推移，并通過(guò)這種藝術(shù)，將人物在每天行走的土地上的生存境遇真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。

但，這種生活的漫長(zhǎng)感與生存的卑微感，卻顯然不是作家文本構(gòu)筑的全部，甚至不能稱得上其核心的意念指向。在閱讀陳克海關(guān)于“蝴蝶”們的描述時(shí)，我不止一次地想到了那位迷戀并將生命的一大部分投入蝴蝶世界的作家納博科夫，想到了當(dāng)他在漫長(zhǎng)等待后邂逅美麗蝴蝶的瞬間：“突然，花叢前出現(xiàn)了一只夾竹桃鷹紋蛾，它飛過(guò)一朵朵鮮花，專心地哼著小曲，落在了一支花冠上，翅膀飛快地抖動(dòng)，讓人根本看不清它那流線型的軀體，只能看見(jiàn)一道幽幽閃動(dòng)的光暈?！保{博科夫小說(shuō)《蝶蛾采集家》）是啊，很多時(shí)候，作家那耐心的、韌性的、甚至顯得有些“笨功夫”的長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭推進(jìn)，就是為了“逮住”蝴蝶們?cè)诂嵭忌钪械妮p盈飛舞時(shí)的希冀、欲望、追求，以及在此過(guò)程中那讓人心靈震顫的“幽幽閃動(dòng)的光暈”。倘若足夠細(xì)心，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在作家的藝術(shù)世界中，均賦予了這些蝴蝶無(wú)限溫情的名字：薛珊、羅曼、狄曼、亞楠、素琴、夢(mèng)雨、桃紅……在鏡頭的緩慢推移中，我們能感受到他對(duì)于這些“泥土里的珍珠”抑或“塵世里的花兒”的無(wú)限憐愛(ài)。而與之相適應(yīng)，無(wú)論是《墊腳箱》與《簡(jiǎn)直像春天》兩本集子中屬于小資情調(diào)女性的感情追求，抑或新近出版的《單槍匹馬》中更多婚姻、家庭主題下為生計(jì)打拼的婦女命運(yùn)的波瀾，其中均有諸多現(xiàn)代性庸常、瑣屑、沉悶生活境遇下蝴蝶那輕盈的、溫柔的瞬間捕捉。無(wú)疑地，陳克海用這種“輕盈”的捕捉，以藝術(shù)的微弱力量，對(duì)峙了冰冷現(xiàn)代秩序?qū)τ谌崛跞馍淼摹俺林亍眽褐?。進(jìn)而，為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中一只只作為“消失的她”的無(wú)名蝴蝶賦形與增重，以展現(xiàn)她們?cè)跉q月流逝中逝去的美麗鱗片。

二、畫外音里的傾訴蝴蝶

盧卡奇曾說(shuō)：“一個(gè)人的發(fā)展是一條與整個(gè)世界相聯(lián)系的線索，通過(guò)這條線索，世界被展開(kāi)?！边@句話，無(wú)疑指向了個(gè)體與其所處時(shí)代的共振性。但作為半個(gè)世紀(jì)前已然離世的世界級(jí)哲學(xué)家，他可能顯然低估了世界終將發(fā)展的復(fù)雜、含混程度。事實(shí)上，我們所面對(duì)的，并非一個(gè)清晰分明、一目了然的單向度世界，而是一個(gè)經(jīng)緯縱橫、歧義叢生的多元含混世界。對(duì)此世界，整體的、全面的、正面強(qiáng)攻式的社會(huì)景觀與歷史景觀的宏觀統(tǒng)攝，已然愈加困難。而如何對(duì)其予以恰如其分的展示，是對(duì)每一位創(chuàng)作者的挑戰(zhàn)。具體到陳克海的“蝴蝶世界”，不單需要面對(duì)現(xiàn)代性景觀下的個(gè)體與時(shí)代的靈肉融合與碰撞，還有女性視野下被遮蔽的身份融入、欲望認(rèn)同與心靈隱痛在“他者”話語(yǔ)語(yǔ)境下的內(nèi)化與統(tǒng)一難題。在陳克海的小說(shuō)作品中，同樣地有著對(duì)于復(fù)雜的人性波譎與社會(huì)規(guī)則體系展示的努力。對(duì)此難題，陳克海的應(yīng)對(duì)之道，除去耐心細(xì)致的“長(zhǎng)鏡頭”之外，還另辟蹊徑地讓這些背負(fù)沉重負(fù)荷的蝴蝶通過(guò)類似于副文本的畫外音的方式，來(lái)傾訴獨(dú)有的言語(yǔ)體系下的心靈語(yǔ)碼。事實(shí)上，在陳克海的作品中，有諸多此種看似漫不經(jīng)心、實(shí)則匠心獨(dú)具的畫外音的“借力”，譬如《房思琪的初戀樂(lè)園》（少女被侵犯下的“錯(cuò)位”青春懵懂），譬如《帶叭兒狗的女人》（婚外戀中以愛(ài)情為名的欲望舒展），譬如《小偷家族》（社會(huì)缺陷下的人性歸屬之難）等等。而在小說(shuō)集《單槍匹馬》篇首的《在柏葉底》中，有著兩則耐人尋味的副文本式的“畫外音”，其一為著作《蒙塔尤》，其二為著作《革命之路》。我們不妨通過(guò)對(duì)此二“畫外音”的傾聽(tīng)，來(lái)感悟陳克海在作品中用心良苦的蝴蝶世界的構(gòu)筑。

首先是著作《蒙塔尤》?！睹伤取芬浴耙话呷薄耙蝗~知秋”的方式，通過(guò)對(duì)法國(guó)南部小山村蒙塔尤在13、14世紀(jì)之交30年的歷史考察，包括日常生活、個(gè)人隱私以及種種矛盾、沖突等的展示，全面勾勒了一個(gè)“微觀法國(guó)村落”的真實(shí)景觀。在此，作家以女主人公在柏葉底村扶貧的經(jīng)歷為藍(lán)本，對(duì)于《蒙塔尤》這一“畫外音”的互文式引入，便顯然有對(duì)當(dāng)下“微觀中國(guó)村落”的真實(shí)景觀展示的意圖。此中，作家以批判的筆法，給我們展現(xiàn)了潛入水面之下的真實(shí)扶貧：有一桌子人擠在一起打牌的場(chǎng)景，有為爭(zhēng)奪貧困戶而互相攻訐的小農(nóng)意識(shí)，有底層村干部的粗俗、駐村干部的情感糾葛等等。如同陳忠實(shí)《白鹿原》扉頁(yè)中引用巴爾扎克的名言“小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”，對(duì)于柏葉底村“蒙塔尤式”的細(xì)密的展示，或許也包含著陳克海對(duì)于隱藏在歷史褶皺中的邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村景觀圖解的意圖。

而這一切的圖解與揭示，最終都引向了作為性靈主體的“蝴蝶”之存在。倘若再稍稍向前邁進(jìn)一步，我們會(huì)看到在《遇素琴》一文中，陳克海為我們勾勒了另一個(gè)版本的、屬于打工者的“城市版的蒙塔尤”。事實(shí)上，在《單槍匹馬》這一集子中，《在柏葉底》和《遇素琴》奠定了整個(gè)作品集的城鄉(xiāng)構(gòu)筑基礎(chǔ)：駐村干部王亞楠是由麥城下沉柏葉底村，而遇素琴則是由柏葉底村前往麥城打工。這一城鄉(xiāng)“雙線故事”的互文，正預(yù)示了中國(guó)當(dāng)下女性在“鄉(xiāng)土中國(guó)”城市化與現(xiàn)代化演進(jìn)中的艱難與堅(jiān)韌的飛升歷程。她們?nèi)缛A夏老樹(shù)上被風(fēng)吹出去的種子，在時(shí)代前進(jìn)的航程中，為了“楔入”新的土壤，不斷地輾轉(zhuǎn)著，有的找到土地生存、扎根，形成新的生命體，有的則四散飄零，不斷經(jīng)歷流浪、無(wú)依、無(wú)根的靈肉痛楚。倘若再推進(jìn)一步，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為“傾訴的蝴蝶”，面對(duì)當(dāng)下“城鄉(xiāng)蒙塔尤”那厚重大地與迷亂霓虹，這些女性面臨著天然的“二重傾斜”。一方面，數(shù)十年改革歷程所帶來(lái)的“農(nóng)村人進(jìn)城”與“再反哺農(nóng)村”的社會(huì)變革，需要最底層的人們來(lái)投入這一浪潮之中，而這其中不單有自路遙至石一楓筆下的男性書寫，還有被掩藏的眾多隱忍的女性在社會(huì)“斜面”下的底層存活狀態(tài)。另一方面，這些女性在充當(dāng)“大地上的漂泊者”的同時(shí)，又天然地?fù)碛兄p逸飛翔的蝴蝶之夢(mèng)，這一特殊秉性在以男權(quán)社會(huì)為根基的生存法則面前，往往又被置于傾斜“斜面”下被忽視。而倘若從情感出發(fā)，每一個(gè)女性都渴望擁有一個(gè)“自我”的世界，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“本我”的自主性確認(rèn)。然而當(dāng)她們真正步入鄉(xiāng)土中國(guó)的“蒙塔尤世界”中時(shí)，會(huì)深切體會(huì)到女性生命個(gè)體實(shí)則處于諸多“他者”構(gòu)筑的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)之中，以致使得個(gè)體終難逃脫淪為阿甘意義上的女版的“既依附于時(shí)代，同時(shí)又欲對(duì)它保持距離”的矛盾的“當(dāng)代人”的命運(yùn)。因而，通過(guò)這一城鄉(xiāng)“蒙塔尤”的隱喻式書寫，我們看到了一個(gè)個(gè)“王亞楠”與“遇素琴”們，在經(jīng)歷駐村與打工的種種艱辛與無(wú)奈后，極大程度上陷入同時(shí)代與他者交織碰撞下的彷徨無(wú)助。

其次是著作《革命之路》。《革命之路》，被譽(yù)為焦慮時(shí)代美國(guó)數(shù)百萬(wàn)中產(chǎn)階級(jí)的縮影，他的作者理查德·耶茨也因此被譽(yù)為“焦慮時(shí)代最偉大的作家”。同菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》中狂熱追逐美國(guó)夢(mèng)不同，《革命之路》以反諷的手法，在根底上展現(xiàn)了對(duì)于美國(guó)夢(mèng)的絕望。在作品中，我們看到更多的是1950年代美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)在“溫水煮青蛙”境遇下的靈肉緩慢枯萎：穩(wěn)定的工作，安穩(wěn)的家庭，和諧的秩序，而這背后通向的卻是毫無(wú)波瀾的愛(ài)情與壽終正寢的一生。這種和諧假象下的時(shí)代焦慮，猶如一把殘忍的刀子，無(wú)情地捅向了讀者的心臟。丹麥文學(xué)評(píng)論家勃蘭兌斯曾說(shuō)：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！标惪撕?duì)于《革命之路》的引入，顯然是為了更為直觀地透視我們這個(gè)時(shí)代的“蝴蝶”們?cè)谧穼ぁ昂麎?mèng)”路途上的焦慮與單槍匹馬的孤獨(dú)。事實(shí)上，很多時(shí)候蝴蝶的夢(mèng)想，成為一種“他者的夢(mèng)囈”。在社會(huì)規(guī)訓(xùn)、道德規(guī)約、倫理秩序、情感束縛等諸多“沉默的螺旋”的轄制下，一個(gè)個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的“螺旋”將弱小的女性聲音碾壓為卑微的齏粉。令人惶惶不安的是，在融入“他者”這樣一個(gè)失去自我的過(guò)程中，女性們往往徒有肉身之名卻喪失了自由支配的權(quán)力。在《單槍匹馬》等諸多著作中，我們能強(qiáng)烈感受到陳克海為讓這些“蝴蝶”擺脫淪為“他者”依附體而進(jìn)行的肉身彌合的“革命之路”。這種“革命”，最為大膽地指向了長(zhǎng)久潛藏的對(duì)于女性“肉身”禁忌的突破。

就本質(zhì)而言，對(duì)于女性肉身“革命”的聚焦，天然地指向了長(zhǎng)久以來(lái)的壓制性人倫道德（如“發(fā)乎情止乎禮儀”“存天理滅人欲”）和單向性別取向的語(yǔ)境下的“肉身禁忌”的突破，以及恥感或罪感意識(shí)的艱難突圍。而在陳克海的作品中，這種肉身突圍之“革命之路”的力度是巨大的，這在一個(gè)個(gè)“薛珊們”“狄曼們”“夢(mèng)雨們”與“他者”秩序下肉身禁錮不斷碰撞的命運(yùn)痕跡中皆有展示。而更為殘酷的是，同理查德·耶茨的《革命之路》相似，陳克海的“蝴蝶”們?cè)谙颉白晕铱臻g”縱情“逃離”的步履下，最終仍舊難逃淪為社會(huì)規(guī)訓(xùn)體系下喪失了靈魂實(shí)體的無(wú)奈結(jié)局，這種輾轉(zhuǎn)騰挪后令人悲愴的結(jié)局，無(wú)疑映照了作家對(duì)于現(xiàn)代性視域下女性“革命之路”的別一種焦慮。

蝴蝶在傾訴什么？這是一個(gè)富有隱喻的問(wèn)題。而通過(guò)畫外音的引入，陳克海顯然將這種隱喻引向了深入，并展現(xiàn)了其不同尋常的、于凡俗故事之中構(gòu)筑現(xiàn)代寓言的能力。

三、栩栩然的性靈蝴蝶

“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺(jué)，則遽遽然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？”這是莊周關(guān)于“夢(mèng)蝶”的生動(dòng)詮釋。然而，數(shù)千年后的今天，我們卻在庸常、瑣屑的現(xiàn)代情境下，日益消散了對(duì)于沉重肉身壓制下性靈飛升的欲望。而在陳克海的作品中，他顯然也意識(shí)到了這種沉悶的社會(huì)桎梏。以薛珊的故事為例，當(dāng)這只經(jīng)歷了感情漫長(zhǎng)旅程而返歸單身的蝴蝶，在故事結(jié)尾處于北京798游逛時(shí)，不禁發(fā)出感慨：“沒(méi)想到這園子竟然有這么大”，其內(nèi)在地是否也在意指“沒(méi)想到人生竟然有這么漫長(zhǎng)”。是啊，細(xì)想想，人的一生，很多時(shí)候就是一個(gè)排遣孤獨(dú)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，把細(xì)碎的日子過(guò)活，把一生的甘苦熬完。

但顯然地，作家陳克海不甘心讓這些輕盈的蝴蝶淪為生活的過(guò)眼云煙，而要為她們的美麗存在留影。他如通過(guò)一幀一幀寫實(shí)主義的黑白影片，來(lái)展現(xiàn)這些溫柔蝴蝶的性靈之美。在作品《在柏葉底》中，作為駐村干部的王亞楠在經(jīng)歷了生活與情感的創(chuàng)痛之后，某天晚上驀然發(fā)現(xiàn)了美麗的夜空：

黑夜靜謐，星空閃爍，王亞楠一時(shí)不知道該怎樣形容。她不懂什么天文，從前待在麥城，忙碌終日，很少抬頭，偶爾見(jiàn)到高樓背后的月亮，也沒(méi)什么特別感受。到了鄉(xiāng)下，白天忙著迎接檢查，和人說(shuō)些瑣事，腦子轉(zhuǎn)不出絲毫想法，只有裹在夜色里，她才意識(shí)到宇宙多么瑰麗。她長(zhǎng)久地看著夜空，不知怎么想到艾薩克·辛格筆下的費(fèi)其遜博士：“雖然他不過(guò)是個(gè)軟弱無(wú)力的人，是絕對(duì)無(wú)限的實(shí)質(zhì)一個(gè)不斷變化的形式，他還是宇宙的一部分，是與天體同樣的材料制成的；只要他是上帝的一部分，他知道他是不會(huì)消滅的。”

是啊，本質(zhì)而言，這些蝴蝶一樣翩躚飛舞的女子，也是宇宙萬(wàn)物的生動(dòng)構(gòu)筑，在這個(gè)紛繁變動(dòng)的世界面前，作家多么希望她們能擁有屬于自己的性靈世界呵！

倘若回望中國(guó)百年文學(xué)史，關(guān)于女性書寫存在著兩條相對(duì)迥異的文藝路徑，即贊美型書寫與叛逆型書寫。前者，延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)女性的溫婉、勤勞、善良等秉性，以一種溫暖的視角來(lái)打量女性的美好秉性。這種書寫在冰心、遲子建、鐵凝等女性作家以及諸如劉震云《塔鋪》、劉慶邦《鞋》、李佩甫《城的燈》、周大新《湖光山色》等男性作家的作品中，得到了淋漓盡致的體現(xiàn)；而后者，往往受西方女性主義思潮及“簡(jiǎn)愛(ài)”“娜拉”等現(xiàn)代女性文藝形象的影響，以尖銳的自我覺(jué)醒來(lái)看待女性自身及周邊世界，并對(duì)男性與男權(quán)中心發(fā)起挑戰(zhàn)，我們可將其稱為“新女性”形象。這在蕭紅、盧隱、張愛(ài)玲、陳染、林白、徐坤、盛可以、魯敏、孫頻等女性作家的筆下表現(xiàn)突出。而夾雜在這兩條路徑中間的，還有一條路子，那便是對(duì)女性不幸命運(yùn)與自我麻木秉性的袒露與批判。這在諸如魯迅的《祥林嫂》、丁玲的《我在霞村的時(shí)候》、石一楓的《心靈外史》等作品中皆有體現(xiàn)。在陳克海作品中，應(yīng)該說(shuō)以前者為底色，卻又有著后者的叛逃欲望。在她的作品中，這些美麗的女性們往往具有樸素的美，純凈的心靈，又試圖想要擺脫生活的桎梏。她的小說(shuō)很少有直接的、尖銳的矛盾沖突，女主角似乎在生活中一點(diǎn)點(diǎn)被磨平了棱角，無(wú)論是愛(ài)情抑或激情。但她們卻又在孜孜找尋著人生的幸福，擁有著美麗的內(nèi)在的沖動(dòng)，在她們身上，有著東方女性的隱忍與執(zhí)著。

在此，陳克海顯然以溫情展現(xiàn)為中心，彰顯美好人性在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈與無(wú)助。而當(dāng)這些美好秉性以不得已、無(wú)結(jié)果的無(wú)奈呈現(xiàn)時(shí)，其實(shí)更像一把“清水里的刀子”刺痛了人心。由此出發(fā)，我仿佛真切感受到陳克海的聲音：愿“她們”好，愿“她們”能夠如蝴蝶一般，找回自己失去的鱗片，愿她們能夠自由地舒展，在性靈的世界中翩翩起舞。

責(zé)任編輯：寧志榮