梁碧波創(chuàng)作的大型紀(jì)錄片《點燃理想的日子——〈東方時空〉傳奇》，截至2023年，已開播整整30年。為其撰寫評論文章時，我在思考：為什么30年前，《東方時空》能夠闖出一條路來？換句話說，當(dāng)我們把《東方時空》放置在20世紀(jì)90年代的中國文藝思潮中，《東方時空》應(yīng)該有著怎樣的意義？為新時代中國電視提供了何種新的經(jīng)驗？

特殊語境

事實上，我們絕不可以孤立地看《東方時空》?！稏|方時空》的創(chuàng)辦一頭延續(xù)著20世紀(jì)80年代“新寫實”或“新紀(jì)實”思潮，一頭粘連著20世紀(jì)90年代“人文精神失落”的迷茫。在舊的思潮尚未遠(yuǎn)去，新的思潮又尚未建立的真空期，《東方時空》的創(chuàng)辦與創(chuàng)新、改革與發(fā)展、轉(zhuǎn)型與規(guī)范注定了其是特殊語境下的特殊產(chǎn)物。

《東方時空》的創(chuàng)辦首先延續(xù)的是20世紀(jì)80年代末期“新寫實”思潮?；氐饺吮旧?、回到生活現(xiàn)場、展現(xiàn)生活應(yīng)有的樣子成為了20世紀(jì)80年代末期中國文藝思潮中不約而同的集體潛意識。20世紀(jì)80年代末期文學(xué)界掀起了一場轟轟烈烈的“新寫實主義”風(fēng)潮，余華、池莉、方方完成了各自最具有代表性的創(chuàng)作。同樣在20世紀(jì)80年代末期的美術(shù)界，盡管1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展吶喊著“不準(zhǔn)調(diào)頭”，可“調(diào)頭”卻成為了大展之后的現(xiàn)實。劉曉東的繪畫正是從1989年的夏天開始，那時起，關(guān)心糧食和蔬菜、關(guān)心自我生存、關(guān)心明天的飯碗成為了藝術(shù)家們的主要工作?！靶录o(jì)錄運動”登上了歷史舞臺，吳文光的《流浪北京》拉開了“生活空間”的前奏，我們在后續(xù)《東方時空》的發(fā)展史中會清晰看到：“新紀(jì)錄運動”與“生活空間”的很多時空分鏡幾乎是重疊的，“生活空間”中的代表性人物，包括“時間”本人，甚至就是新紀(jì)錄運動的代表性人物。他們所開創(chuàng)的紀(jì)錄片拍攝流派，無論是技法還是理念都深深影響了當(dāng)時的中國電視語態(tài)。人們第一次從電視畫面中看到了普通人的樣子——我的生活居然可以上電視。如果把時間放得再長遠(yuǎn)一點，“新寫實主義”思潮在電影中同樣鮮明，1992張藝謀的《秋菊打官司》、1995黃建新的“都市三部曲”等，都以影像的力量記錄了這個時代。

因此，《東方時空》的創(chuàng)辦實際上是呂新雨所歸納的“新紀(jì)錄運動”的一個典型表現(xiàn)。這種“新寫實”首先改變了中國電視語態(tài)，讓關(guān)注普通人成為了中國電視人的共鳴；其次樹立了中國電視語態(tài)的規(guī)則，成為了日后中國早間電視節(jié)目的標(biāo)準(zhǔn)。正是在這樣的語境中，我們才可能認(rèn)識到《東方時空》的創(chuàng)辦是一件多么天時地利的事情，才可能了解丁關(guān)根對楊偉光的指示，充分理解《東方時空》的生存空間。

搖滾時刻

之所以這么不厭其煩地言說著語境的重要性，是想要引出我表述的觀點——《東方時空》注定是一個特殊時刻的過渡產(chǎn)物。因為語境的產(chǎn)生是不穩(wěn)定的，《東方時空》的產(chǎn)生就是一個意外，一方面它是主流意識形態(tài)的表達(dá)，要服從中央電視臺的各種管理；另一方面它又被注入了一種超前的理想氣質(zhì)，因此不得不與主流意識形態(tài)保持距離。這是殘酷的生存現(xiàn)實，使它面臨著人財物的拷問；這也是一場勇敢者的游戲，只有通過考驗的人才能夠獲得擁有未來的權(quán)利。如果用一個詞語來比喻，那就是“搖滾”。

正因為如此，我把《東方時空》的創(chuàng)辦稱為“搖滾時刻”，這就像《點燃理想的日子》里崔健的那首歌《新長征路上的搖滾》，搖滾是相對于古典來說的，搖滾的不僅是身體的姿態(tài)，更是說話的語態(tài)、走路的形態(tài)、交流的神態(tài)。崔健的這首歌唱著唱著就唱出了心中的激情和吶喊，《東方時空》的創(chuàng)辦辦著辦著就辦成了革命者的搖籃。它徹底釋放出了真空時期新聞改革的活力，激發(fā)著懷揣夢想敢于創(chuàng)業(yè)的生命激情。于是我們在《點燃理想的日子》中可以清晰地看到它從口述史的角度回答了“理想是如何建立的，鋼鐵是如何煉成的”這個具有譜系學(xué)的知識考古，說出的與沒有說出的、能表達(dá)的與不能表達(dá)的都交融在一起，都隱含著時代的豐富表情，那里面有20世紀(jì)90年代初期一批杰出的中國電視人對這個國家、社會、民族的愛和同情，有憋悶與委屈，有不平和無言，更有不甘或無奈……

重回崗位

搖滾是永恒的。這就像《新長征路上的搖滾》，它是那么的如刀尖一樣刺入了我們的心房，留給了今天的我們對于這段歷史的永恒懷念。

著名學(xué)者陳思和針對20世紀(jì)90年代中國知識分子的心態(tài)與觀點變化提出了“從廣場到崗位”的論斷。這一論斷精辟地將中國知識分子所承擔(dān)的歷史責(zé)任、內(nèi)心涌動的道德觀念以及復(fù)雜而糾結(jié)的心態(tài)準(zhǔn)確又含蓄地表述了出來?！皬V場”是一個極其具有象征意義的空間，知識分子在廣場實際上充當(dāng)了一個啟蒙者的角色，通過演講和著述對群眾進行啟蒙。那是無所畏懼的勇氣，是20世紀(jì)80年代知識分子理應(yīng)延續(xù)的使命，是20世紀(jì)90年代歷史真空語境下的告白與吶喊。毋庸置疑的是，“廣場”之所以是廣場，是因為與時代的節(jié)拍同步，沒有這樣的同步，廣場無所謂“廣場”，啟蒙也就失去了芬芳。

如果對比《東方時空》我們就會發(fā)現(xiàn)，《東方時空》就是國家意識形態(tài)在20世紀(jì)90年代初期所創(chuàng)置的“廣場”。表面上看，它是主流意識形態(tài)在電視節(jié)目改革上的主動作為，是人民群眾對電視節(jié)目的認(rèn)識和表達(dá)；深層次看，它意味著國家權(quán)力對人民群眾生活權(quán)利的尊重，其所透露出的“平等、自由、前衛(wèi)”是啟蒙理念的等價物。

今天的中國電視，實際上已經(jīng)從“廣場”回到了“崗位”。這即是說知識分子在經(jīng)歷了在廣場的“吶喊”之后，早已回到了崗位之上?！稏|方時空》之后，中國電視節(jié)目實際上重新回到了崗位性工作，它的創(chuàng)造性在不斷地被稀釋，最終落腳在電視節(jié)目的內(nèi)容生產(chǎn)、形式技法上，諸如“采用什么樣的服裝”“選擇什么樣的舞美、燈光”“請什么樣的嘉賓”“談什么樣的話題”等。這些“變化”都是變化，但是這些“變化”不可能對中國電視節(jié)目創(chuàng)作產(chǎn)生根本性的觀念影響，因為《東方時空》早已成為了一支無法超越的標(biāo)桿，一段被激情點燃的日子，一個只能追憶電視媒體的黃金年代，從這個意義上說，今天中國電視無論數(shù)字化程度多么高，無論再怎么強調(diào)創(chuàng)新，它都是在重復(fù)昨天的故事，很難為思想性的變革提供原創(chuàng)性動力，楊偉光的眼光、孫玉勝的情懷、陳虻的語錄皆無法被超越。而這些樸實的道理，諸如“講述老百姓自己的故事”“真誠面對觀眾”“不要在生活中尋找你要的東西，而是努力感受生活中發(fā)生了什么”“不要因為走了太遠(yuǎn)，而忘記了為什么要出發(fā)”其實不僅僅和電視創(chuàng)作相關(guān)，說得再直白一點——它們?nèi)寄壑鐣某ＷR，關(guān)乎著人的尊嚴(yán)。

因此，如果做一個比較的話，《東方時空》是“新長征路上的搖滾”，而今天中國電視是“再長征路上的搖滾”。雖然都是“搖滾”，但兩個“搖滾”的含義是不一樣的，前者是一種過渡性的存在，它以啟蒙者的形象吶喊著自由、民主、前衛(wèi)、平等；而后者恰恰像一個歷經(jīng)滄桑后認(rèn)清現(xiàn)實的理想主義者，他學(xué)會的是平衡和妥協(xié)，在體制與機制中平衡，在權(quán)力與現(xiàn)實中妥協(xié)，在自由言說與無法言說中完成“搖滾”的訴求。重回?fù)u滾、學(xué)會平衡與妥協(xié)，這是新時代賦予中國電視人的崗位意識，也是《東方時空》留給新時代中國電視人的精神遺產(chǎn)。因為從這里出發(fā)，我們再一次確認(rèn)了時空，再一次讀懂了東方。