本件藏品表現(xiàn)的是受世俗喜愛的“富貴逍遙”的吉祥寓意。構(gòu)圖整體態(tài)勢為繪畫部分靠左側(cè)，重心居左下，右上大面積留白處，以遒勁而開張又富于金石味的濃墨書法求得平衡。頑石由畫面左下向上斜出峰，挺于最前端，淡墨寫形，重墨點苔，富于變化；石之陰陽向背，大小、虛實、繁簡對比分明；用墨則以濕筆為主，快意而灑脫，整體上保持了作者長時期堅持的筆墨“淋漓”特色。頑石造型嶙峋，方中帶圓，有堅韌、沉穩(wěn)之感，乃穩(wěn)“財”之基石。藏富隱貴的牡丹置于石后，兩株三花，兩株高揚、低附各一，三花大小、聚散、朝向、生長期皆各不相同；莖干沒骨、花葉勾勒，皆淡墨設(shè)色，牡丹整體上用筆賦色較為慎微含蓄。占比最少的水仙怡然半隱于石下，逍遙而自在。

四川美術(shù)館藏有晚清著名書畫家蒲華繪畫作品四軸六幅，其中山水題材作品三軸五幅，花鳥題材作品一幅，即本文所指《富貴神仙圖》。本圖為2019年前后四川美術(shù)館館藏古字畫修復(fù)研究項目中的多件藏品之一。推動對古字畫藏品的研究闡釋，讓藏品轉(zhuǎn)換為會說話的展品，拉近藏品與公眾的距離，滿足人們的精神文化需求，傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是藏品的意義所在，也是藏品活化的必然選擇。

一、藏品基本情況

四川美術(shù)館藏晚清畫家蒲華繪《富貴神仙圖》為立軸，縱147.4厘米，橫37.1厘米，紙本設(shè)色?？钭R“富貴神仙益齋三兄大人雅正蒲華”，鈐朱文細邊印“蒲作英”。此圖是一幅牡丹水仙頑石題材作品，具有強烈“富貴吉祥”寓意色彩。

二、蒲華生平、藝術(shù)特色與成就

蒲華（1832-1911）初名成，字竹英，三十三歲改名“華”，字作英，又卓英、竹云等，號種竹道人、胥山野史，齋號名芙蓉庵、不染廬、劍膽琴心室、九琴十硯樓等，生于浙江嘉興府秀水縣（今浙江省嘉興市），晚清杰出的書畫家。與虛谷（1823-1896）、任伯年（1840-1895）、吳昌碩（1844-1927）合稱“海派四杰”，是“海派”的重要創(chuàng)始人之一。一生創(chuàng)作了大量書畫作品，有詩集《芙蓉庵燹余草》（吳昌碩作序）。

據(jù)王及《蒲華年譜長編》記載，蒲華出身貧寒，幼時隨外祖父姚磐石讀書。1853年（22歲）入庠為秀才，同年與繆氏成婚。蒲華三十歲前致力于走科舉仕途之路，然而1855、1858、1859、1863年先后四次應(yīng)試均不中，加之1863年又遇喪妻之痛，遭雙重打擊后決定不再續(xù)娶、不再追求科舉宦海之路?！拔恼码y報國，腐儒拙所為。”至此開始寄情于書畫，并橐筆出游，開啟了長達大半生近半個世紀的客居生涯?！巴稳辏?864）始，客臺州十年，光緒七年（1881）春，去日本，夏歸，名噪海外”。光緒八年（1882）五十一歲的蒲華開始寓居上海，期間與徐三庚、任頤、吳昌碩、何熙伯、徐星洲等交流頗多，其中與吳昌碩關(guān)系最為密切。宣統(tǒng)三年（1911）夏，醉歸寓所“九琴十研樓”，假齒落入喉管，氣塞而逝，終年八十歲。人稱“蒲邋遢”的蒲華，大半生以書畫為生，較為窮困。去世后喪事由摯友吳昌碩、何熙伯等治辦，墓志銘由沈汝瑾撰、吳昌碩書并篆額、趙石鐫刻，現(xiàn)存于嘉興南湖監(jiān)亭內(nèi)壁。

蒲華于山水、花鳥、書法、詩文無一不通，尤以墨竹名世，有“蒲竹”之稱。蒲華自稱山水多取法元人，以吳鎮(zhèn)和黃公望為主，兼法米元章、唐寅、沈石田。蒲華的花鳥畫多作梅蘭竹菊四君子以及蔬果等。花鳥繪畫師承關(guān)系或影響其本人的畫家在其畫跋中涉及多人，大體有唐寅、徐渭、陳淳、朱耷、石濤、惲壽平、蔣廷錫、鄭板橋等人。楊逸在《海上墨林》中稱其“花卉在青藤（徐渭）白陽（陳淳）間”，說明其花鳥畫也非常有成就。其花卉繪畫用筆厚重遒勁，畫面豪氣奔放，晚年以富于奇虬挺勁的篆隸行草筆意入畫，充滿金石韻味，畫風與吳昌碩相近。蒲華書法轉(zhuǎn)益多師，初學二王、魏碑及古篆，尤工小楷，中年多揣度張旭、懷素，并涉元明諸家。其循奉帖學傳統(tǒng)，深受顏真卿影響，又參以北碑的稚拙質(zhì)樸，并汲取蘇子瞻之筆墨意趣。蒲華在行草書方面用力頗深，創(chuàng)作上自謂“書學呂洞賓、白玉蟾”，作品注重整體效果，書寫風格恣肆郁勃，盎然生氣，但放縱中不乏寬博與沉穩(wěn)。

蒲華的繪畫藝術(shù)除受到吳昌碩極力推崇之外，也得到黃賓虹的高度評價。據(jù)《黃賓虹文集》（上海書畫出版社，1999年）載，賓翁在給其女弟子顧飛的書信中談繪畫治學方法路徑時寫道：“……現(xiàn)今研究創(chuàng)造，先從古人遺跡，詳審源流派別，參以造化，自然抒寫自己性靈。然必從近代時賢入手，骎骎而上，較有途徑可尋。百年來海上名家，僅守婁東、虞山及揚州八怪面目，或藍田叔、陳老蓮；惟蒲作英用筆圓健，得之書法，山水雖粗率，已不多見?！本褪彻拍芑?、有所創(chuàng)新創(chuàng)造的角度來說，黃賓虹唯把蒲華從“百年來海上名家”中拔高起來，可見蒲華的繪畫藝術(shù)是相當有成就的。蒲華去世后的大半個世紀里，其書畫藝術(shù)未能得到足夠重視，約20世紀80年代起，在其故里浙江及其生活過的上海等地有關(guān)各方的努力之下，通過舉辦展覽、出版作品集或?qū)ｎ}研究等形式，最終使其書畫藝術(shù)得以讓人們再認識，蒲華也成為中國美術(shù)史晚清篇章里繞不開的“海派四杰”之一。

三、應(yīng)時勢之風的《富貴神仙圖》

解析此圖之前，有必要對清代中晚期繪畫的有關(guān)時代背景作一分析。清中晚期的繪畫總體上延續(xù)了清初“有法”的“正統(tǒng)派”和“無法”的“野逸派”兩大趨勢。雍正朝始，市鎮(zhèn)經(jīng)濟漸趨發(fā)達，揚州作為當時的水路交通樞紐，因鹽業(yè)而經(jīng)濟繁榮，大批鹽商、殷實的市民和在此環(huán)境中生存的文人成為書畫的主顧，并推動了書畫市場的繁榮。此時，“野逸派”畫家們不再像宋元以來的一些畫家那樣，以吉祥題材來歌頌太平盛世或單純個人“托物言志”，而更傾向迎合世俗、迎合市場的需要，加之生宣紙的廣泛使用，而由此開啟了市場化吉祥題材寫意花鳥畫的盛行，并一直延續(xù)至上世紀中葉。道光二十三年（1843），上海開埠以后，其書畫市場更為活躍，并逐漸取代了揚州的地位，形成了一個更加自由、更加面向市場和富商的書畫市場氛圍。當時的“海派畫家”，包括“海派四杰”均創(chuàng)作了較多吉祥題材的繪畫作品。

蒲華的吉祥題材繪畫涉及面較廣，且多是民間喜愛的富貴、長壽、福祿、平安等類別，如梅、蘭、竹、菊、水仙、松、桃、靈芝、仙鶴、羊、壽石、花瓶等及其相關(guān)組合。其中寓意“富貴”的牡丹是最受民間歡迎的題材之一。據(jù)《榮寶齋》2014年第1期吳海紅文章等介紹，蒲華所繪牡丹題材作品有浙江省博物館藏《富貴神仙圖》，嘉興博物館藏《花卉四屏之一》《富貴神仙圖》，湖州博物館藏《富貴神仙圖》，以及舟山博物館藏《國色天香圖》等，這些作品基本集中在19世紀80年代創(chuàng)作。

四川美術(shù)館藏蒲華《富貴神仙圖》與前述幾幅位于浙江的藏品均為單條（屏），內(nèi)容均以牡丹為主，以頑石或水仙等擇其一二為組合對象，格調(diào)也較為相近。此圖則由牡丹、頑石、水仙共同組合成畫面。因是不同時期所繪，其筆墨、設(shè)色、表現(xiàn)方式等與前述幾幅同類題材作品亦有所不同。

“花如解笑還多事，石不能言最可人。”本件藏品表現(xiàn)的是受世俗喜愛的“富貴逍遙”的吉祥寓意。構(gòu)圖整體態(tài)勢為繪畫部分靠左側(cè)，重心居左下，右上大面積留白處，以遒勁而開張又富于金石味的濃墨書法求得平衡。頑石由畫面左下向上斜出峰，挺于最前端，淡墨寫形，重墨點苔，富于變化；石之陰陽向背，大小、虛實、繁簡對比分明；用墨則以濕筆為主，快意而灑脫，整體上保持了作者長時期堅持的筆墨“淋漓”特色。頑石造型嶙峋，方中帶圓，有堅韌、沉穩(wěn)之感，乃穩(wěn)“財”之基石。藏富隱貴的牡丹置于石后，兩株三花，兩株高揚、低附各一，三花大小、聚散、朝向、生長期皆各不相同；莖干沒骨、花葉勾勒，皆淡墨設(shè)色，牡丹整體上用筆賦色較為慎微含蓄。占比最少的水仙怡然半隱于石下，逍遙而自在。全圖充滿對立統(tǒng)一的審美法則，畫面格調(diào)高雅，生動而富于變化，乃作者藝術(shù)成熟期的用心之作，反映了蒲華花鳥繪畫的較高成就。

四、創(chuàng)作時間考

此圖創(chuàng)作時間當為1886-1903年間。理由有二：其一，由用印考證出其創(chuàng)作的最早時間。據(jù)錢筑人《蒲華年譜》載，光緒十二年（1886）吳昌碩為蒲華刻印“蒲作英”（朱文），款“大橫篆丙戌改刻苦鐵”，本件藏品即鈐此枚印章。另，杭州歷史博物館典藏有一批蒲華的山水、花鳥作品，其中有六件作品鈐此枚印章，六件中有五件明確署有創(chuàng)作時間，分別為庚子年（1900）三件，癸卯年（1903）兩件。此外，另有三件藏地不詳并鈐此枚印章的山水、花卉作品，創(chuàng)作時間分別為“光緒甲午（1894）十月”“丁酉（1897）小春”“甲辰（1904）三月”。這批作品的創(chuàng)作（或用印時間）也均晚于年譜所載刻印時間。所以，由此可推斷此圖的創(chuàng)作時間不會早于光緒十二年，即1886年。其二，由受畫人卒年推測出其最晚創(chuàng)作時間。受畫人“益齋三兄大人”卒年時間為1903年，下文專節(jié)另考。

此外，通過比對上述異地藏品與四川美術(shù)館所藏《富貴神仙圖》的繪畫、書法及署款特點，其風貌整體較為接近。因此，本人認為，本件藏品的創(chuàng)作時間當在1886-1903年間，即約在蒲華五十四至七十歲期間。若進一步從蒲華約在六十歲之后的繪畫題跋多用開張流動、氣韻貫通的行草書這一特征來看，此圖題跋則更傾向這期間的前半段時間的繪畫題跋特征。

五、受畫人“益齋三兄大人”考

晚清書畫作品款贈“益齋三兄大人”或“益齋三兄”者，除四川美術(shù)館本件藏品外，另有篆隸大家楊沂孫（1812或1813-1881）“上馬左手”篆書聯(lián)，著名政治家、書家法翁同龢（1830-1904）“金沙絳闕”楷書聯(lián)，著名學者、詩書畫家何紹基（1799-1873）“意而霜壓”行書七言聯(lián)和行書《蘇軾〈雜書琴事〉》，以及晚清名臣李鴻章（1823-1901）“清風流水”行書八言聯(lián)等。晚清如此多的政界、學界、書畫界名流向其授贈作品，可見“益齋三兄大人”亦非等閑之輩。那么，“益齋三兄”到底是何許人呢？

清代以“益齋”為號且有記載者三人。其一為愛新覺羅·永璥（1712-1787），字文玉，號益齋，清宗室，清代書畫家，尤精鑒別，收藏甚富。其二為閔寅恭，生卒不詳，活動于道光年間（1821-1850），原名士英，字學謙，號乙齋、一齋、益齋等，浙江嘉興人，工詩，著有《金粟香室吟草》。其三為許增（1824-1903），字邁孫，又字益齋，浙江杭州人，晚清著名收藏家、刊刻出版家。尤愛書畫，最善畫佛。許增曾奉母而建大庭院“榆園”（又名“娛園”），人稱“榆園先生”。榆園占地十數(shù)畝，據(jù)高誦芬在《山居雜憶》中述，榆園“在橫河橋、現(xiàn)在杭州建國中路一帶，現(xiàn)已不存”。

在以上三位“益齋”中，永璥在世時間與蒲華及前述幾位授贈名家并無交集，排除其為受畫人。在剩下的閔寅恭和許增二人中，閔寅恭雖與蒲華為浙江嘉興同鄉(xiāng)，且其成年后有詩作名世時蒲華方才出生，有成為此作受畫人的可能性，但本人認為許增應(yīng)當是真正的受畫人。理由主要是許、閔二人身份、地位和影響力懸殊，閔氏不大可能與蒲華及前述一眾名流同時有交誼，同時得到眾家書畫相授的可能性更小，而許增則不然。

許氏一則有與前述眾名流相交誼的相對對等的身份和條件。許增出身顯貴之家，同治五年（1866年）入兩江總督馬新貽幕，由保舉歷階至道員的仕途經(jīng)歷，有機會接觸并交識眾家。二則是許氏自身頗有學術(shù)成就，受到學界的尊重。許增喜勘訂書籍，曾與譚獻同校刻《唐文粹》一書，被彼時學界評為“精核無比”，并集前賢、師友與昔往涉獵之書籍，輯成《榆園叢書》《煮夢盦詩》等30余種。三是許氏本人極喜且善書畫，文玩古籍收藏甚豐，因此更有接觸并收藏書畫界名流作品的便利?！囤w之謙研究》中指許增“……所識知名之士甚伙，與楊濠叟（沂孫）等乃舊交……趙之謙為其作書畫頗多?！币虼?，許增的富貴出身、仕途經(jīng)歷、勘校出版貢獻及其收藏家、書畫家身份完全有條件支撐他與當時一眾名流交誼互動，并獲得其書畫作品。

而閔寅恭較大可能是名不出浙江嘉興本地的一名鄉(xiāng)賢，名氣和影響力遠不及許增。有關(guān)閔氏的信息史料記載很少，包括生卒年。《嘉興學院學報》第31卷第3期（2019年5月期）載《嘉興博物館藏〈篁里十景圖詠合冊〉六幀初探》一文，稱其為“嘉興庠生（秀才）”，文中對嘉興博物館于2014年從榮寶齋春季拍賣會征集到的《闕鳴珂勝景圖冊》六幀作了較為詳細解析。此圖冊為清代金石書法家、嘉興新篁本地人張廷濟（1768-1848）題、闕鳴珂畫，每幀均有閔寅恭詩文跋。其中《凈相槜李》圖，落款“道光辛卯（1831）夏五，士英”。時隔27年后，即咸豐八年（1858），嘉興鄉(xiāng)賢徐士燕曾作《篁里竹枝詞》追憶篁里十景，并在詩下注解中稱閔寅恭為“閔秀才”：“闕孝廉傘亭鳴珂，閔秀才益齋寅恭，舊有篁里十景圖詠合冊……”只言片語的記載，足以說明閔寅恭在其故里或周邊一帶的名氣和影響力是非常有限的，成為此作受畫人的可能性較小。再者，蒲華作此畫時，約介于花甲古稀之年，而閔氏此時也歲在耄耋，是否在世尚不得知。

因此，對比許、閔二人的有關(guān)史料及其生平，本人認為四川美術(shù)館藏蒲華《富貴神仙圖》的最初受畫人“益齋三兄大人”當是許增。

六、藏品價值

首先，本件藏品具有較高的基礎(chǔ)性收藏價值。此由蒲華在晚清美術(shù)史，特別是海派繪畫中的突出地位所決定。其次，本件作品具有較高的藝術(shù)價值和個案研究價值。作品乃作者中年之后藝術(shù)精熟期所創(chuàng)作，加之受畫人為業(yè)界方家，從作品面貌看，也并非“逸筆草草”的應(yīng)酬之作，因此，較大程度上反映出了其中年之后花鳥畫的創(chuàng)作水平；同時，藏品對研究蒲華的個人藝術(shù)歷程，特別是中晚年的書畫藝術(shù)創(chuàng)作具有實證補缺作用。再次，藏品具有較高的史料價值。和其他古書畫名家作品的共性價值一樣，本藏品一則是對研究晚清前后，中國傳統(tǒng)文人繪畫的承續(xù)流變以及中國傳統(tǒng)繪畫史具有一定的史料價值；二則是通過藏品研究作者交游、作品流傳、研究展示等信息，可以豐富人們對其背后所隱含的相應(yīng)時代信息的認知。最后，藏品來之不易。蒲華的作品能夠流傳至巴蜀地區(qū)，并歸藏四川省美協(xié)、四川美術(shù)館，本就是二十世紀中國特殊歷史背景下的機緣巧合，可遇而不可求。據(jù)邵洛羊在大型畫集《蒲華》里談到，蒲華的作品“散在江浙一帶的尤多。知音者視若珍寶，但一般人則不甚識珠，因此毀損者為數(shù)不少?！弊阋娖湔滟F。