《天下秀圖》里意象的凝聚，團塊性筆墨的組織，整體單純而內(nèi)中豐富，畫面景物濃重渾厚、深邃茂密、朦朧迷蒙、流光徘徊，無疑是他最有代表性的作品之一。

截至1962年末，李可染創(chuàng)作出的一系列山水畫，使他在中華人民共和國成立后的文藝道路上留下了自己的獨特足跡，也充分證明了李可染此時的思想深度與繪畫實踐足夠支撐他從一位可敬的藝術(shù)家和學(xué)者，晉升為百年一遇的大師。其中，《天下秀圖》的出現(xiàn)，無疑是他美學(xué)境界升華的重要一步，也是他繪畫技法爐火純青、登峰造極的左驗。

畫道變革，暗藏的弊端

20世紀50年代初，李可染任中央美術(shù)學(xué)院中國畫副教授，為新創(chuàng)刊物《人民美術(shù)》撰寫《談中國畫的改造》一文，指出此時的中國畫發(fā)展隨著封建社會的衰敗而停滯：宋代，趙孟頫提倡“書畫同源”，提倡復(fù)古，為后面繪畫流于形式的現(xiàn)象埋下了隱患；明清以來，中國畫隨著政治經(jīng)濟的崩盤重構(gòu)陷入僵局，存在著“公式化”與“概念化”的弊端。20世紀50年代后期，李可染提出反公式化的同時又要反對自然主義。

于是在1962年，《天下秀圖》應(yīng)運而生，這無疑是李可染既反對公式化又反對自然主義的實踐作品。這不僅是一次個人的大膽創(chuàng)新，更是對中國畫的轉(zhuǎn)型與發(fā)展起到了相當積極的作用?！胺磳交磳ι剿B用雷同的‘師造’的手法進行繪畫寫生，向自然與現(xiàn)實學(xué)習(xí)”是20世紀繪畫創(chuàng)作的一大變革，早期的李可染也在這樣的思潮下創(chuàng)作過許多作品。但在20世紀50年代后，為區(qū)別于社會規(guī)定的“自然”范疇，李可染在畫面上改變了山水畫固有自然景物的形態(tài)和以往對自然景物的概括，《天下秀圖》中嶄新的物體形象，襯托出同時期“行畫”中的仿古景物淪為一板一眼的僵化符號。李可染將自己對整個自然界的抽象感受融入山水中，達到了形與情的高度統(tǒng)一?！短煜滦銏D》也因此進行了從傳統(tǒng)圖式到個人圖式的飛躍，李可染有了區(qū)別于當時社會再次趨同的審美，這也是他知行合一的印證。在《談中國畫的改造》中，李可染點明：創(chuàng)作者是該與時代齊頭并進的。

伴隨著時代進步，李可染認為創(chuàng)作者需要挖掘新的創(chuàng)作源泉。在古代中國畫中，強調(diào)發(fā)掘“造化”，即從日常生活中提煉美的元素，以吳昌碩、張大千為代表的傳統(tǒng)派畫家繩其祖武，將文人畫推向新的高度。而中國畫在這一時期的改良，也受到陳獨秀、徐悲鴻等現(xiàn)實主義思想者的啟發(fā)，西學(xué)東漸同樣被視為改造中國畫的康莊大道。客觀上，畫作由人創(chuàng)作，是人工制品，按亞里士多德的說法，自然物與人工制品都由“質(zhì)料、形式、動力、目的”四種原因構(gòu)成。動力因和目的因從屬于形式因，故一切事物均由質(zhì)料和形式構(gòu)成。然質(zhì)料僅是事物潛能的存在，形式才是潛能的實現(xiàn)。因此，事物形成就是從質(zhì)料到形式，由潛能到實現(xiàn)的過程。在此過程中，形式是主動的，質(zhì)料是被動的。李可染面對自然，面對漓江細雨、黃海煙霞，面對天下秀麗的景色，面對欣欣向榮、破除封建的社會，如此美好的“質(zhì)料”，他會產(chǎn)生主動的原始的創(chuàng)造沖動，便是對“造化”有了轉(zhuǎn)化的欲望，也就是黑格爾提出的“人的本質(zhì)力量對象化”，創(chuàng)造力轉(zhuǎn)變成作品會讓人覺得幸福。

但是同時有一種特殊的情況，那就是“審美疲勞”。明清時期大眾追求“師造”的作品，無論是宮廷畫還是文人畫，在漫長的歷史里都走向了趨同，從而有了民國到中華人民共和國成立初期中國畫的改良，“中國新現(xiàn)實主義”在中國畫的創(chuàng)作中被突出強調(diào)，出現(xiàn)了下鄉(xiāng)寫生、集體創(chuàng)作等新的中國畫實踐形式。部分畫家堅守傳統(tǒng)，而主流畫家則在西方文藝復(fù)興后占大頭的現(xiàn)實主義的影響下實踐創(chuàng)造，這類現(xiàn)實主義畫家對現(xiàn)實的描繪，很大一部分是反映群眾認知中的現(xiàn)實，大批受此指導(dǎo)的畫作出現(xiàn)，審美疲勞也隨之而來，如果沒有李可染等藝術(shù)大家的革新，中國畫很有可能再次走向死板與趨同。其實，每個時期的變革觀點或理論概念，都是對現(xiàn)有秩序的不滿，希望有所改變，李可染提出的“反自然主義”觀點也是如此。

創(chuàng)新之路，“反叛”的探索

最早提出“反自然主義”思想時，李可染將其歸類于對心理學(xué)和社會科學(xué)的范疇，認為人或理性動物與自然科學(xué)的對象關(guān)系迥然不同。哲學(xué)家卡爾·波普爾亦將其運用到社會科學(xué)之中，他在《歷史決定論的貧困》一書中提到：歷史決定論強烈反對社會學(xué)領(lǐng)域中的“自然主義方法論”，而聲稱物理學(xué)特有的進步規(guī)律不能應(yīng)用于社會科學(xué)，因為社會科學(xué)與物理學(xué)之間有深刻的差異。這同樣可以運用到美術(shù)史的發(fā)展：文藝復(fù)興后，藝術(shù)被科學(xué)“束縛”了腳步?？茖W(xué)將全世界聯(lián)系到一起，對物質(zhì)社會資源的掠奪讓世界產(chǎn)生了兩次大型戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的殘忍讓更多人意識到人類的科學(xué)是有盡頭的，因此文藝界出現(xiàn)了非理性浪潮，這也是藝術(shù)家對現(xiàn)有秩序不滿的表現(xiàn)，此時的創(chuàng)作便符合了“反自然主義”的要求，例如印象派、達達主義、抽象主義、立體主義這類現(xiàn)代藝術(shù)。與上述例子相同，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭與社會變革的李可染所創(chuàng)作的《天下秀圖》便有非常突出的“反自然”傾向。如他的“萬善橋?qū)懮鷪D”，與物質(zhì)世界的透視不同，也與古人在畫譜上的概括不同，橋兩側(cè)的樹形制是仿古的、公式化的；橋樹所處的畫面中心，具有與其他山水畫不同的設(shè)色，是在傳統(tǒng)設(shè)色上進行的更大膽的色彩搭配，一種接近自然的顏色，更為濃郁；在以橋為視覺中心的畫面里，暖色的擴散引導(dǎo)著觀者的視覺，使觀畫時目光貫穿整個畫面，色相、明度、純度大致相同的暖色在畫面里暈染開，圍繞著畫面中心的萬善橋，呈現(xiàn)出與西方現(xiàn)實主義繪畫方法不同但效果相同的畫面景深。山巒從寫生中來，同時參照了“師造”的程序化表現(xiàn)，符合郭熙總結(jié)的“高遠法”：將視平線下放，山腳的樹僅概括描繪，巍峨的后山山峰施以淡墨暈染，使畫面有了一絲古韻。區(qū)別于前人的筆墨橫姿，畫面中溪流、瀑布珠簾倒掛，別出心裁；取景也并未如他人畫高遠山峰一般，畫出近處山頂?shù)募毠?jié)，而是將畫面放大，僅留右上角的一片天空漏出魚肚白，形成了與傳統(tǒng)山水畫和改良山水畫不同的構(gòu)圖。

李可染在《天下秀圖》表現(xiàn)的創(chuàng)新既是他的個人風(fēng)格，即對客觀物質(zhì)的提煉簡化與表達；也是他對“反自然主義”這一固有理論的學(xué)習(xí)與實踐?！白匀弧蓖ǔＴ诙鄶?shù)語境下指強調(diào)大眾認可的真實客體，也就是“物質(zhì)世界”，但人類的真實如果是個體的真實，那么本身就帶有強烈的個人主觀色彩，而并不具有絕對的客觀性，只是相對的客觀。也就是，每個人表象的真實，在其進行陳述、描繪、轉(zhuǎn)變成繪畫或語言時，就已帶有主觀性，已經(jīng)是經(jīng)過個人修飾，甚至是經(jīng)過意識美化過的“真實”。《天下秀圖》中李可染所畫的山石，有著夸張的造型表達，這印證了畫家不可能反映他人的真實，也不太可能反映大眾的真實，他只是畫出自己所見、所感受的真實。只是很多藝術(shù)家在社會中，其真、善、美的尺度與標準易受到社群的影響，缺乏思考，就會趨于一致，最終養(yǎng)成相對固定的秩序感。1956年，李可染入蜀寫生，那時畫家們對景寫生的創(chuàng)作，仍以真實山水結(jié)構(gòu)為依據(jù)，直到在徐悲鴻等人的引導(dǎo)下，中國山水畫走向了現(xiàn)實主義道路，才突破了傳統(tǒng)山水畫的固有模式。傳統(tǒng)山水畫的舊秩序被打破，但是新秩序也總有一天會成為舊秩序，總會被打破。李可染的作品在時代的浪潮中別具一格，崇尚反自然主義，文不按古，亦不按今，匠心獨運。他并不是唯一推陳出新的藝術(shù)大師，在親“自然主義”和“反自然主義”被提出之前，藝術(shù)便有了許多次革新。西奧多·阿多諾在《否定的辯證法》書中表示，但“反自然主義”的獨特之處在于，它是一種對規(guī)律的總結(jié)。而藝術(shù)本身具有否定性，具有批判與拯救的固有功能：原始巖洞里，人們畫出牛羊，并非他們每次捕獵都會帶著牛羊滿載而歸；基督教派中，人們畫出上帝與圣母，也并不代表他們親眼見到過圣母、上帝。藝術(shù)是人類的精神家園，對物質(zhì)世界總體是揚棄的，藝術(shù)追求尚未存在的東西，以表明與現(xiàn)實社會的“決裂”。

理論佐證，揚棄的文藝

這類“決裂”，在文學(xué)上也有如下例子，在薩繆爾·貝克特的《等待戈多》里，許多看似無意義的情節(jié)，卻可以成為審美的內(nèi)容和決定性的審美形式。貝克特以這種方式，實現(xiàn)了對于現(xiàn)代社會、異化的否定和批判（此處提到的“現(xiàn)代社會”，歸結(jié)于“物質(zhì)世界”這一范疇）。作品對異化的現(xiàn)代社會的無意義性進行了深刻批判，所以這種“無意義”可以成為審美內(nèi)容和決定性的審美形式，這是西奧多·阿多諾在《美學(xué)理論》中對“無意義”的肯定。否定由舊社會誕生的藝術(shù)形式及內(nèi)容，就是肯定了對于自身藝術(shù)的追求，阿多諾把藝術(shù)看成完全不同于現(xiàn)實的、非實存的、現(xiàn)象學(xué)意義上的“幻象”（并非拿藝術(shù)形象等同于現(xiàn)實的欺騙性幻想），認為每一次藝術(shù)的革新否定，所追求的是那種尚不存在的東西，是對現(xiàn)實中尚未存在之物的先期把握。而李可染正是在革新前，認識到了物質(zhì)世界的趨同，反感物質(zhì)世界導(dǎo)致的審美趨同，開始了自己的批判與探索之路。他認為山水畫要回歸自然，但同時又需要“反自然”，因為社會發(fā)展到了藝術(shù)有秩序的時代，“自然”所指的是固定的物質(zhì)世界，不是個人的“自然認知”，固定秩序下的本質(zhì)力量對象化不能很好地取悅山水畫家，于是，李可染進行了“反自然”的革新。

“回歸自然，同時‘反自然’”，這是很原始的辯證觀，藝術(shù)理論的發(fā)展也存在反自然的過程。用邁耶·夏皮羅的現(xiàn)代形式觀念來看，所謂進步的藝術(shù)發(fā)展，實則是一段藝術(shù)衰落的歷史，當從任意的觀念以及對觀察到的事實加以“一般化”和“抽象化”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑帐挛锏谋砻嫒ピ佻F(xiàn)和模仿時，這一過程恰恰喪失了藝術(shù)的力量，這概括了現(xiàn)實主義的衰落過程。藝術(shù)每一次的變革都會隨著時代進步走向衰落，因此激發(fā)出新的變革。藝術(shù)一定會不斷否定：藝術(shù)創(chuàng)作雖來源于對現(xiàn)實世界的認知，但不論是世界生態(tài)，還是個人的生命形態(tài)都是多樣的，不是整齊劃一的，所以實際上藝術(shù)仍然是個體對精神家園的創(chuàng)造和對物質(zhì)家園的模仿。個人精神力量的構(gòu)成和被信任需要一個“反自然主義”的過程，人要相信自己的藝術(shù)是優(yōu)秀且獨特的，才能產(chǎn)生黑格爾所說“本質(zhì)力量對象化”的快感。阿多諾反對黑格爾和盧卡契所謂的“總體性”和“同一性”，與黑格爾的著名命題“整體是真實的”針鋒相對，提出了“整體是虛假的”這一反叛性口號。其否定的辨證法，就是如實揭露現(xiàn)實的人的異化，通過批判、否定現(xiàn)實的“總體性”，捍衛(wèi)、爭取“個體性”與“非同一性”來拯救人性，消解絕望。由此可知，“反自然”的藝術(shù)是必然會隨著社會發(fā)展不斷革新的，李可染便抓住了這樣革新的機會，進行了“非同一”的藝術(shù)創(chuàng)新，同時也在中國美術(shù)史上，創(chuàng)造了新的時間點。

結(jié)語

李可染開創(chuàng)了新的時代，他個人的精神世界也在物質(zhì)世界的影響下不斷革新發(fā)展充盈。《天下秀圖》里意象的凝聚，團塊性筆墨的組織，整體單純而內(nèi)中豐富，畫面景物濃重渾厚、深邃茂密、朦朧迷蒙、流光徘徊，無疑是他最有代表性的作品之一。從總體看，李可染早期的山水畫比明清山水畫更尊重客觀現(xiàn)實，減弱了寫意的、抽象趣味的獨立性；而自《天下秀圖》等20世紀50年代后期的山水畫作加入了個人的情志趣味和哲學(xué)思想后，李可染作品中呈現(xiàn)的反自然主義傾向，便是藝術(shù)家發(fā)展自身、對藝術(shù)本質(zhì)不懈追求的寫照。正因有這樣善于思考的中國畫大家的存在，才使得中國畫不斷在批判中變化，在發(fā)展中繼承，得以讓中國畫的藝術(shù)之樹長青。