龔光萬是一位資深中國畫家。他從學習傳統(tǒng)文人畫開始走進藝術生涯，雖然經(jīng)年有余，到如今，卻仍然保持著對文人畫的摯愛。這種摯愛不是表現(xiàn)在口頭上，而是表現(xiàn)在行動上。數(shù)十年來，龔光萬養(yǎng)成了溫故知新的習慣，不管有多忙碌，他都不忘忙里偷閑，為的是親近筆墨，問候丹青。他把習書作畫當作日常功課，通過揮毫潑墨，領悟“六法”要旨，探秘“逸格”神韻。在紙墨相發(fā)的行動中，他追逐心手相應的樂趣，感受技藝互贈的愉快。日復一日，他創(chuàng)作了大量文人畫風格的作品。它們依托山水、花鳥、蟲魚等傳統(tǒng)題材，問道古法，巧變程式，體現(xiàn)了在文人畫范疇中的推陳出新。

然而龔光萬又是一位眼界開闊、思維活躍的畫家。在精研筆墨、揮灑士氣的同時，他也創(chuàng)作了大量富有現(xiàn)代感的彩墨作品，如《彩墨天眼》《賜?！贰度碎g百態(tài)》等系列。這些作品內(nèi)容廣泛，題材非一，在形式語言上也完全越出了傳統(tǒng)文人畫儀軌，不見傳移摹寫的痕跡，以至于我們不得不回溯更長久的淵源，放眼更廣闊的時空，才能追根溯源，解其三昧所在。

這些系列作品有一個共同淵源，那就是三星堆文明。從1929年以來，三星堆的考古發(fā)掘不斷地刷新了人們對古蜀文明的認知，也不斷地證明了長江流域與黃河流域是中華文明共同的搖籃。早在二十世紀八十年代，龔光萬就對當時發(fā)掘的三星堆遺址產(chǎn)生了濃厚興趣，見識了青銅人像面具、巫覡立像、神樹、金杖、玉邊璋等一件件出土文物，他浮想聯(lián)翩，思接千載，倏然萌發(fā)出畫畫的沖動。從此，他便與三星堆結下了不解之緣，后者成為他創(chuàng)作中的一個資源府庫。之后，隨著三星堆遺址發(fā)掘工作的不斷推進，出土物越來越多，其庫容量也越來越大，這為龔光萬的現(xiàn)代彩墨創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感。

在三星堆出土的文物中，人像面具是觸發(fā)龔光萬創(chuàng)作靈感的直接媒介。那是象征蜀人先祖蠶叢的縱目面具，凸起的眼睛攫取了畫家的注意力，直至引起想象力的內(nèi)爆。于是，眼睛，只有眼睛，成為執(zhí)拗的母題，從龔光萬的筆下接連被釋放出來，進入畫面四面繁殖，八方聚散。它們有的飄在空中，有的游在水里；有的生在臉上，有的停在指尖，有的爬在身上；有的連珠成串，有的斷線落珠，有的分裂了又開始重聚，直到變成形色穿插的樞紐、體面轉折的關節(jié)。這無處不在的眼睛，就如同三星堆里的那些千里眼和順風耳，讓天底下的形色和響動一覽無遺。難怪畫家要把其中的一個系列命名為“天眼”，那的確是天縱之眼，憑著其生生不息的繁殖力，演化出永恒的注視，讓被注視者難以擺脫。

因此，三星堆那些長長的柱眼或者暴突的鳳眼，統(tǒng)統(tǒng)不再顯現(xiàn)為原始形狀，而是將其形于體積的威力置換成了形于數(shù)的威力。在此過程中，眼睛形象被意象化了。這意味著，畫家并沒有采取再現(xiàn)手段來對待三星堆的現(xiàn)實。在此意義上，三星堆不過是其創(chuàng)作的素材而已。而當這些素材經(jīng)過過濾和提煉，演化為畫中可見的題材，三星堆原物的地位就進一步退卻了，只留守作為畫家靈感的觸媒。這時，畫中的情景便與現(xiàn)實拉開了距離，這就是藝術之真與現(xiàn)實之真的距離。不過，對于龔光萬的這一系列作品來說，它們與現(xiàn)實之間的差異遠非“距離”二字可以形容。因為即便最寫實的作品也與現(xiàn)實存在距離，而龔光萬的彩墨作品卻完全是陌生化的。唯有質變現(xiàn)實，才能造成這樣的陌生感。而且，從其全部彩墨系列來看，畫家的質變所及，不僅包括形象，同時也包括主題。例如，《賜?！贰度碎g百態(tài)》等系列作品的主題意義，就純粹與三星堆的文物意義無關。到這時，三星堆就徹底退居到視覺的位置上，成為靈感的觸媒和供給藝術轉化的視覺元素了。

可是，作為藝術創(chuàng)作的文化淵源，三星堆卻依然存在于龔光萬的彩墨系列作品中。理解了這一點，我們才不至于在這些作品面前陷入誤區(qū)。表面看，龔光萬的此類作品近乎于西方現(xiàn)代派繪畫，它們兼具象征主義、表現(xiàn)主義與抽象主義特色，反映為象征派的綜合主義結構語法、表現(xiàn)派直率潑辣的色彩運用，以及抽象派平面化的空間關系和圖案化的造型處理。其基本視覺風格是稚拙的，亦近似于西方現(xiàn)代派所推崇的“天真繪畫”。從觀念角度看，這些因素并無可指責的理由。我們甚至可以猜想，龔光萬正是自覺接受了西方現(xiàn)代派的觀念啟發(fā)，才得以從文人畫傳統(tǒng)中突圍，走上了這一條創(chuàng)變之路。所以，對于其彩墨系列作品來說，大致理解的要害不是觀念，而是實踐。而一旦考諸實踐，三星堆作為推動其創(chuàng)新突破的本源價值就顯現(xiàn)出來了，這種價值是三星堆作為長江文明之源的文化地位所賦予的。

三星堆面具等上古文物的造型、紋飾及其結構邏輯，是《彩墨天眼》等系列作品的首要視覺元素。以此為端緒，畫家又從民間藝術、傳統(tǒng)書畫中綜合提取元素，將它們?nèi)蹫橐粻t。他所提取的民間藝術形式包括戲曲臉譜、服飾、舞姿、石窟壁畫、皮影、年畫、剪紙等；所結合的傳統(tǒng)書畫圖像包括游魚、禽鳥等；另一個結合元素是中國傳統(tǒng)建筑造型。畫家不僅提取了這些傳統(tǒng)藝術的形象，還提取了它們的色彩，并從它們的結構和韻律上綜合吸收靈感。其色彩靈感，主要來自于石窟壁畫、彩塑以及民間年畫的斑斕敷彩；而其線條運用，則來自于其在行書、草書中的骨法用筆。至于作畫的紙張、工具和顏料，更是與傳統(tǒng)中國畫并無二致。這些因素表明，龔光萬的現(xiàn)代彩墨藝術是純粹的中國式現(xiàn)代藝術。

我們知道，西方現(xiàn)代藝術史是一部挑戰(zhàn)西方理性文明的歷史?，F(xiàn)代派藝術不斷地向原始藝術、本土民族民間藝術、東方傳統(tǒng)藝術索取資源和靈感，以此為基礎建構現(xiàn)代性，最后成就了自身的歷史。在龔光萬的彩墨藝術中，我們也見證到，民間藝術、東方本土傳統(tǒng)藝術資源得到了最大限度的利用。它們上溯三星堆文化，下逮當?shù)鼗顟B(tài)傳承的非遺文化、民間藝術的清新活力、中國水墨畫的生動氣韻都在這里共同綻放，奏出了現(xiàn)代藝術的旋律。它有力地證明了，傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展是創(chuàng)造現(xiàn)代藝術的重要途徑，具有廣闊的前景。它同時也證明了，對當代中國藝術家來說，唯有既放飛理想的翅膀，又腳踏堅實的大地，才能有所作為；唯有堅定文化自信，秉持開放包容，堅持守正創(chuàng)新，才能無愧于新時代的召喚，在創(chuàng)造中華民族新文化的征途上擔當使命。