面具是一種古老的藝術(shù)，在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中有它獨(dú)特的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值，具有造型夸張、色彩鮮艷、手法質(zhì)樸的特點(diǎn)。三星堆古遺址的青銅面具被公認(rèn)為是世界面具藝術(shù)中的奇葩。它挺拔的線(xiàn)型和整峻的輪廓，凸顯著莊嚴(yán)雄強(qiáng)之勢(shì)，張揚(yáng)著圣潔華貴之美。畫(huà)家龔光萬(wàn)近年著力于藝術(shù)上的突破，他從三星堆面具中提取出諸多視覺(jué)元素，結(jié)合面具藝術(shù)特點(diǎn)等，創(chuàng)作出來(lái)的“彩墨天眼”系列讓人耳目一新，為人們展示出一個(gè)想象豐富、造型奇異、色彩瑰麗的世界。作品極具裝飾的趣味性、藝術(shù)的觀賞性、內(nèi)涵的民族性、語(yǔ)境的當(dāng)代性，在當(dāng)今眾多畫(huà)家中辟出新面貌。我想把這批作品概括為三個(gè)審美維度。

新異的表現(xiàn)手法

畫(huà)家在面具造型上，采取了多種現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方法——挪位、組合、拼接、錯(cuò)動(dòng)、重疊等，使面具呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，造型無(wú)一雷同。畫(huà)家把人間的喜怒哀樂(lè)都融進(jìn)面具之中，特別是借用“天眼”之意，將人眼作為基本造型符號(hào)反復(fù)使用和變化運(yùn)用，使古老而又神秘的面具被賦予現(xiàn)代人的情感與當(dāng)代意味。這些表現(xiàn)方法與歐洲表現(xiàn)主義繪畫(huà)異曲同工。表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初期在德國(guó)興起并流行于北歐諸國(guó)的藝術(shù)潮流，畫(huà)家不滿(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，從而導(dǎo)致對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理，其代表畫(huà)家是挪威的愛(ài)德華·蒙克。究其本質(zhì)表現(xiàn)的是社會(huì)文化危機(jī)和精神混亂，是在社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代藝術(shù)的反映。其實(shí)，在北歐各國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中早就存在著表現(xiàn)主義的因素：日耳曼人的蠻族藝術(shù)、中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，以及文藝復(fù)興中的老迪里克·鮑茨、彼得·勃魯蓋爾等畫(huà)家的作品中都可以看到變形夸張的形象、荒誕的畫(huà)面藝術(shù)效果，這些都表露出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向。十九世紀(jì)末，出現(xiàn)了受象征主義影響和現(xiàn)代風(fēng)格混在一起的第一個(gè)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，先驅(qū)代表畫(huà)家有荷蘭人文森特·梵高、法國(guó)人亨利·德·圖盧茲·羅特列克、奧地利人古斯塔夫·克里姆特、瑞士人費(fèi)迪南德·霍德勒和挪威人愛(ài)德華·蒙克，他們通過(guò)一些情愛(ài)的和悲劇性的題材表現(xiàn)出自己的主觀主義。從龔光萬(wàn)的這些面具系列中，我們不難窺視出畫(huà)家對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)諸多現(xiàn)象的思考和剖析。

在色彩運(yùn)用上，畫(huà)家也別出心裁，以不同的色質(zhì)反差與色彩互補(bǔ)達(dá)到了斑斕而新奇的效果。從表現(xiàn)手法看，畫(huà)家明顯借鑒了西方現(xiàn)代主義的某些表現(xiàn)手法，如印象主義對(duì)色彩的處理、立體主義對(duì)畫(huà)面的解構(gòu)、超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻手法等，既具象又抽象，扁平化、構(gòu)成性、主觀性隨處可見(jiàn)。但是就語(yǔ)言自身要素而言，它卻是典型的中國(guó)寫(xiě)意精神，書(shū)法線(xiàn)條構(gòu)成的率性與灑脫，飄然與自由使“彩墨天眼”系列具有一種師承于中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意精神而又不無(wú)當(dāng)代藝術(shù)趣旨的另類(lèi)繪畫(huà)形式。我想姑且稱(chēng)之為“新表現(xiàn)主義水墨樣式”。

濃厚的抒情意味

龔光萬(wàn)創(chuàng)造的視覺(jué)語(yǔ)匯具有濃厚的抒情意味。他并不用具象寫(xiě)實(shí)的方式表現(xiàn)客觀世界，也不使用印象主義的創(chuàng)作思維關(guān)注對(duì)象，而是更多地運(yùn)用象征主義手法去表現(xiàn)心靈的圖像。這一點(diǎn)與表現(xiàn)主義繪畫(huà)十分接近。表現(xiàn)主義繪畫(huà)由后期印象主義繪畫(huà)演變而來(lái)。表現(xiàn)主義畫(huà)家往往用心理分析的方法畫(huà)肖像畫(huà)，以夸張和歪曲現(xiàn)實(shí)形象的方法表現(xiàn)心理和心靈的真實(shí)。在色彩的運(yùn)用和構(gòu)圖上不講究“美”，而重視表現(xiàn)“力”與“激情”。在繪畫(huà)史上，重視“力”與“激情”的代表人物有“橋社”（德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)社團(tuán)）中的恩斯特·路德維?！せ鶢栂＜{和卡爾·施密特·羅特盧夫，“藍(lán)騎士”（慕尼黑藝術(shù)家團(tuán)體）中的弗蘭茨·馬克和瓦西里·康定斯基等人。所不同的是，龔光萬(wàn)在創(chuàng)作這些五光十色的面具時(shí)，更多地使用了中國(guó)繪畫(huà)中最重要的基石——線(xiàn)條。由于他長(zhǎng)期浸透于中國(guó)書(shū)法，特別是草書(shū)，對(duì)于線(xiàn)條的領(lǐng)悟力和把控力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般畫(huà)家。借助于書(shū)法的線(xiàn)條去寫(xiě)心中的圖景，各種質(zhì)地的線(xiàn)型交織在一起，構(gòu)成一種濃厚的抒情性。

值得注意的是，構(gòu)成這些作品的“語(yǔ)言”，主要是借用中國(guó)書(shū)法線(xiàn)條加以表現(xiàn)，率意而生動(dòng)。線(xiàn)條作為中國(guó)畫(huà)造型的主要手段，所承載的不僅僅是塑造物象形體的作用，更重要的是表現(xiàn)創(chuàng)作者的生命情調(diào)。這一點(diǎn)在中國(guó)水墨中，特別是中國(guó)書(shū)法中表現(xiàn)得十分突出。筆觸輕重緩急、長(zhǎng)短疏密，使得線(xiàn)條別具抒情性和音樂(lè)性。線(xiàn)條本身只是抽象符號(hào)，但當(dāng)它運(yùn)用于繪畫(huà)上就顯示出特殊的語(yǔ)義。畫(huà)家的喜、怒、哀、樂(lè)，畫(huà)家的思緒與情感，通過(guò)線(xiàn)條構(gòu)成的畫(huà)面獲得了生動(dòng)的詮釋?zhuān)纱嗽僖淮斡∽C了中國(guó)書(shū)法線(xiàn)條在繪畫(huà)中的特殊作用，在所有造型手段中，書(shū)法線(xiàn)條是最具東方色彩和生命情調(diào)的。當(dāng)年畢加索在仔細(xì)揣摩了齊白石畫(huà)作后，忽然領(lǐng)悟到中國(guó)書(shū)法線(xiàn)條的獨(dú)特審美意蘊(yùn)，他將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，因而實(shí)現(xiàn)了新的突破。

視覺(jué)語(yǔ)匯的多重含義

二十世紀(jì)以后，現(xiàn)代藝術(shù)之所以能成為繪畫(huà)的重要一脈，根本在于現(xiàn)代藝術(shù)更契合現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。一方面，工業(yè)文明與科技進(jìn)步為人們帶來(lái)了物質(zhì)的富足與生活的舒適；另一方面，由于社會(huì)的急劇分化與文明的異化加重了人類(lèi)的精神危機(jī)。焦慮者、恐懼者、抑郁者司空見(jiàn)慣，與日俱增。敏感的藝術(shù)家最先從中找到了創(chuàng)作的原動(dòng)力，他們開(kāi)始用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界。

龔光萬(wàn)創(chuàng)作的這些面具是中西繪畫(huà)語(yǔ)言相互融合的一種新嘗試。二十世紀(jì)以來(lái)，許多中國(guó)藝術(shù)家都試圖把中西繪畫(huà)加以融合，但成功者寡。主要是沒(méi)有找到兩種繪畫(huà)語(yǔ)言融合的切入點(diǎn)與結(jié)合點(diǎn)。龔光萬(wàn)從中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條表現(xiàn)與西方繪畫(huà)的構(gòu)成與色彩表達(dá)中找到互補(bǔ)性，并改造成為一種非中非西、似中似西的藝術(shù)語(yǔ)言，表現(xiàn)出巨大想象力與創(chuàng)造力。薛永年在談到視覺(jué)語(yǔ)匯時(shí)指出：凡屬得師門(mén)視覺(jué)語(yǔ)匯奧妙者，謂之登堂入室；凡屬在視覺(jué)語(yǔ)匯上有所突破者，謂之別開(kāi)門(mén)戶(hù)；凡屬以獨(dú)特性極強(qiáng)又符合藝術(shù)規(guī)律的視覺(jué)語(yǔ)匯構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)并在寫(xiě)景抒情上取得重大突破者，謂之開(kāi)宗立派。顯而易見(jiàn)，龔光萬(wàn)創(chuàng)造的這一視覺(jué)語(yǔ)匯不僅突破了前人藩籬，而且以其獨(dú)特的手法構(gòu)成了一種不同于古人、不同于時(shí)人、也不同于自己的藝術(shù)語(yǔ)匯，符合藝術(shù)規(guī)律又具有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩和鮮明的藝術(shù)語(yǔ)境，這與他之前的那些山水、人物拉開(kāi)了巨大的差距。盡管龔光萬(wàn)的山水、花鳥(niǎo)也獨(dú)具特色，但是從創(chuàng)造性角度看，都不能與“彩墨天眼”系列相提并論。換言之，“彩墨天眼”系列應(yīng)是龔光萬(wàn)成熟時(shí)期的代表作。這種成熟既是技法上的成熟，更是思想觀念上的成熟。它表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)后工業(yè)文明的一種深度思考，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種憂(yōu)慮，對(duì)文明進(jìn)程中出現(xiàn)的異化現(xiàn)象所持的批判態(tài)度，還有對(duì)未來(lái)世界的無(wú)限期待。如果我們把龔光萬(wàn)的創(chuàng)作放在文化層面上加以考察，則不難發(fā)現(xiàn)他所具有的文化自信與文化自覺(jué)。在這個(gè)藝術(shù)普遍進(jìn)入復(fù)制的時(shí)代，在創(chuàng)新乏力的情勢(shì)下，他的這種嘗試與努力顯得尤為可貴。

我完全贊同貝奈戴托·克羅齊的一個(gè)著名觀點(diǎn)：一切歷史都是當(dāng)代史。因?yàn)槠袼械奈淖謿v史都充其量不過(guò)是一些“沒(méi)有生命力的材料的編排和堆積”，而我們只有在震撼心靈的藝術(shù)作品中，才能夠感受到活在當(dāng)下的人們真實(shí)的生命活動(dòng)軌跡，觸摸到最真切的心靈律動(dòng)。龔光萬(wàn)的作品以其獨(dú)特的語(yǔ)言方式鮮活地記錄了當(dāng)下人們的生存狀態(tài)和生命狀態(tài)。于是我想說(shuō)：一切當(dāng)代史都是依存在藝術(shù)之中。