作為推進(jìn)人類文明進(jìn)程的重要因素，媒介在自身的發(fā)展和變遷過程中，以不同的方式參與和建構(gòu)著人類的具體存在。麥克盧漢和德布雷分別以“信息”和“中間體”解釋媒介，基特勒則指出媒介決定人類的境況，彼得斯也將媒介與人類的存有聯(lián)系在一起。在當(dāng)下視覺化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的時(shí)代語境中，各種不同形式的媒介融合在人們的日常生活之中。審慎觀察，電影《堅(jiān)如磐石》不僅在主題選擇上關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在展開敘事的過程中對(duì)不同媒介的關(guān)注同樣反映了當(dāng)下人們的現(xiàn)實(shí)生活。不同媒介與人們?nèi)粘Ｉ畹挠H密關(guān)系在影片的關(guān)鍵情節(jié)中有諸多體現(xiàn)?？梢哉f，媒介在該片的劇情推進(jìn)、情感建構(gòu)和日常存在的影視化過程中扮演了重要角色。

一、媒介參與劇情推動(dòng)

媒介的重要功能之一即保存和傳遞信息。從古老的身體、口頭媒介到后來的文字、影像媒介，媒介作為信息的載體常被視為可靠的證據(jù)。具體的媒介形式似乎可以證明人物、行為、情緒、事件等在現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)存在以及彼此之間的復(fù)雜關(guān)系。在刑偵犯罪類影視作品中，以復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界的圖像和聲音為主要特征的影像媒介尤其容易獲得創(chuàng)作者和觀眾的信任。

仔細(xì)觀察，《堅(jiān)如磐石》中許多關(guān)鍵劇情的推進(jìn)都依賴媒介的參與。在影片開場(chǎng)段落中，公交車上漢子手中的炸藥包顯然是劇情推動(dòng)的關(guān)鍵因素，因?yàn)橐皇切枰K見明通過影像設(shè)備觀察才能獲知是否安全，二是需要有其他犯罪者通過手機(jī)遠(yuǎn)程控制。漢子指名副市長(zhǎng)鄭剛到場(chǎng)，并要求近距離交談，同時(shí)索要了鄭剛隨同人員的手持喇叭。這一情節(jié)體現(xiàn)出近距離身體之間的面對(duì)面口頭交流與依靠手持喇叭向所有在場(chǎng)人員（包括警察、群眾、人質(zhì)、隱藏罪犯等）傳遞信息之間的差異。手持喇叭暫時(shí)成為漢子控制現(xiàn)場(chǎng)節(jié)奏的重要媒介，而近身交談則是其控制鄭剛的主要方式，漢子以此兩種媒介對(duì)在場(chǎng)人員的信息獲取進(jìn)行分配。關(guān)注炸藥包的警察技術(shù)人員則通過通過航拍器、監(jiān)視器、攝像頭等影像媒介觀察現(xiàn)場(chǎng)，并在炸藥包爆發(fā)的一刻做出影響劇情發(fā)展的關(guān)鍵行為。之后的劇情中，鄭剛首先通過爆炸視頻威脅黎志田，而黎志田又?jǐn)[鴻門宴想通過蘇見明這個(gè)傳統(tǒng)媒介——“對(duì)手的養(yǎng)子”反將鄭剛一軍。結(jié)果，代表現(xiàn)代媒介的手機(jī)被代表地緣文化的火鍋煮了，手機(jī)被煮后依然可以恢復(fù)數(shù)據(jù)和備份。這意味著現(xiàn)實(shí)一經(jīng)現(xiàn)代影像媒介的復(fù)制和存儲(chǔ)變成數(shù)據(jù)后將不再可能被輕易抹去。漢子因受手機(jī)控制的炸藥包葬送性命，區(qū)委主任因被偷拍的“桃色證據(jù)”而聲淚俱下，黎志田與鄭剛更因各自手中的“媒介王牌”兩敗俱傷，David因監(jiān)控視頻斷送“大好前程”繼而送命，何秀麗因黎志田送來的照片不再隱忍而痛下殺令，蘇見明因古董舊手機(jī)的恢復(fù)，面臨無法接受的身世和痛如刀絞的抉擇。藏在墻里的尸體，藏在布娃娃里的手機(jī)，藏在棒棒里的u盤無一不成為影片劇情的關(guān)鍵推動(dòng)力量。

二、媒介參與情感建構(gòu)

媒介與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系不僅在于保存和傳遞信息，同樣也在于情感交流。彼得斯認(rèn)為媒介即存有，而存有包括人與自我、他者、世界之間的各種復(fù)雜關(guān)系，以及彼此之間產(chǎn)生的各種情感。情感屬于人的感性層面，當(dāng)代學(xué)者李澤厚、蒙培元都曾對(duì)情感的本體性做出論證。西方學(xué)界在20世紀(jì)末以后也出現(xiàn)了“情感轉(zhuǎn)向”，情感成為研究的焦點(diǎn)和核心概念。實(shí)際上，中國自先秦孔孟儒學(xué)和老莊道學(xué)始就對(duì)情感有理論話語和哲學(xué)關(guān)切，情感在中國傳統(tǒng)文化精神、現(xiàn)實(shí)生活以及藝術(shù)作品中始終占有重要地位。

電影《堅(jiān)如磐石》中人物之間的情感建構(gòu)通過媒介而勾連，情感可謂影片的重要主題之一：通過媒介呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中人與自我、他者、世界之間復(fù)雜的情感關(guān)系，傳統(tǒng)媒介和現(xiàn)代媒介共同參與建構(gòu)出人物之間的情感關(guān)聯(lián)。在親情方面，黎志田通過手機(jī)傾聽遠(yuǎn)在國外的女兒的現(xiàn)場(chǎng)演奏，甚至感受到異國他鄉(xiāng)女兒莎莎的親吻；楊曉薇通過錄像看到去世多年的小姨；蘇見明通過古董手機(jī)聽到未曾謀面的母親的聲音；朱麗也借此向二十多年后的兒子傳遞了無法得到反饋的母愛。而鄭剛與兒子蘇見明、妻子何秀麗的交流，黎志田與女兒、外孫女的情感交流均具有具身性。但遺憾的是，具身交流往往無法實(shí)現(xiàn)真實(shí)、有效的溝通。在蘇見明最后與父親鄭剛隔著透明玻璃見面時(shí)，無言的情感交流似乎更加深刻和有效。在愛情方面，惠琳在翻看與見明的合照中暴露出她從未消逝的愛意；鄭剛通過照顧楊曉薇表達(dá)對(duì)已故情人朱麗的情感；何秀麗通過接受并養(yǎng)大蘇見明表達(dá)對(duì)鄭剛的情感。片中沒有出現(xiàn)完美愛情，更多的是情與恨之間的轉(zhuǎn)換和運(yùn)動(dòng)。比起愛情和友情，影片最注重的是上下輩之間的親情；而親情意味著生命的傳承，新生命的誕生、后代的繁衍表明的是另一種更深刻的媒介潛能。作為身體和生命的媒介，子女、后代、新生兒、青年是血脈、情感、精神和文化的延續(xù)，是人類生命以及人類在不同境遇中獲得的知識(shí)在時(shí)間旅程中的傳播和擴(kuò)散，也是生命個(gè)體存在的證據(jù)及其與后世交流的媒介，而這一點(diǎn)也正是中國傳統(tǒng)文化精神的精髓之一。楊曉薇的人偶玩具、黎志田的棒棒、探視室鄭剛手中無人講話的電話和黎志田望眼欲穿的牢門，無一不是人類文明進(jìn)程中產(chǎn)生的媒介，無一不承擔(dān)起電影中幾位人物重要的情感寄托。

三、媒介與時(shí)代互映

媒介在片中的劇情推動(dòng)和情感勾連最終體現(xiàn)出媒介（尤其是影像媒介）自身的發(fā)展變遷以及與時(shí)代的親密關(guān)系，特別是與當(dāng)代人們?nèi)粘Ｉ畹挠H近性。在視覺化、影像化、屏幕化、數(shù)字化占主導(dǎo)的新媒介語境下，影像媒介正在以前所未有之勢(shì)參與、影響人們的日常生活和存在方式。影像媒介的日?；瑫r(shí)改變了影像的創(chuàng)作和接受環(huán)境，從少數(shù)人拍攝制作供多數(shù)人觀看的傳統(tǒng)范式轉(zhuǎn)換為全民拍攝制作供全民觀看的當(dāng)代范式。也因如此，影像媒介才能在有意或無意中成為電影《堅(jiān)如磐石》中的重要證據(jù)和情感載體。

很顯然，電影《堅(jiān)如磐石》中人物日常存在的時(shí)代特征體現(xiàn)在與媒介的互映之中。片中人物具體的日常生活細(xì)節(jié)正是證據(jù)的隱藏之處。換言之，揭露秘密的證據(jù)就藏在那些可以記錄和保存生活細(xì)節(jié)的媒介之中。從公共空間的監(jiān)控系統(tǒng)到私人空間的攝像頭，從啟動(dòng)都費(fèi)時(shí)間的古董手機(jī)到可以匯集各種功能并遠(yuǎn)程控制炸藥包的智能手機(jī)，從近身口頭交流到手持喇叭的短距離口頭傳播，從身體到人偶玩具，從棒棒到優(yōu)盤，從已經(jīng)腐朽的肉身到新出生的生命，影片對(duì)具身媒介、口頭媒介、文字媒介、影像媒介、生命媒介等的關(guān)注既體現(xiàn)出媒介自身的發(fā)展和變遷，更意味著媒介在參與人類不同階段存在方式過程中彼此形成的復(fù)雜聯(lián)系。

在整體意義上，電影《堅(jiān)如磐石》對(duì)媒介的關(guān)注和呈現(xiàn)是該片關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一個(gè)維度。影片捕捉到媒介與現(xiàn)實(shí)生活的親密關(guān)系，將時(shí)代生活特征在媒介方面的表征嵌入具體情節(jié)之中，既推進(jìn)了劇情又關(guān)聯(lián)了情感。人類自古以來的具體存在、日常生活、藝術(shù)創(chuàng)作、理論研究等確實(shí)難以與媒介脫離。但是，媒介對(duì)于人類而言有利有弊，既可以增進(jìn)彼此之間的情感，也可能帶來仇恨。媒介在不同時(shí)代以不同的方式參與和建構(gòu)人類的存在，這樣的存在方式同樣清晰地反映在影視作品當(dāng)中。