摘要：中國山水畫由來已久。自魏晉南北朝時(shí)期，山水畫就作為人物畫的背景出現(xiàn)。此時(shí)的山水秉持“人大于山，水不容泛”的原則。直至唐朝，隨著社會經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展與宗教意識的逐漸淡薄，山水畫從人物畫中慢慢脫離，日漸有了自己的現(xiàn)實(shí)含義。山水畫發(fā)展的巔峰時(shí)期在宋元，此時(shí)人們經(jīng)歷了晚唐的聲色犬馬后，向往悠然之境，期待從自然的山水中尋求心靈的慰藉。郭熙的代表作品《早春圖》就映射出中國山水背后的精神世界。

關(guān)鍵詞：山水；《早春圖》；天人合一

中國山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了無數(shù)變化與創(chuàng)新。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說：“山水之變，始于吳，成于二李?！泵鞔跏镭懺疲骸吧剿链蟆⑿±顚④娨蛔円?；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也?！庇^此可見，宋元的山水發(fā)展可分為北宋、南宋、元三個(gè)歷程。郭熙作為北宋畫家，繪畫理論家，其代表作《早春圖》及其理論著作《林泉高致》在吸收了前人的基礎(chǔ)上生發(fā)新意，對中國山水畫發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，不斷引導(dǎo)人們?nèi)ヌ剿魃剿澈蟮木袷澜纭?h3>一、背景

郭熙一生都致力于山水畫的創(chuàng)作，根據(jù)《圖畫見聞志》，他“工畫山水、寒林，施為巧贍，位置淵深。雖復(fù)學(xué)慕營丘，亦能自放胸臆”?！缎彤嬜V》中也談到郭熙“初以巧贍致工，既久，又益精神，稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得”。郭熙的山水師法李成，創(chuàng)新了狀如卷云的皴筆，后人稱為“卷云皴”。畫史上講郭熙取李成之法，一方面指的是筆法，但另一方面更是指其背后“自放胸臆”的精神境界，在自然的天地中游歷四方。郭熙在其著作《林泉高致》中指出 ：“山春夏看如此，秋冬看又如此。所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此。陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也?！笨煽闯鏊麑ψ匀痪拔镒髁舜罅吭敱M的觀察，非常重視景色隨季節(jié)、氣候、時(shí)間、地區(qū)、位置的改變而產(chǎn)生的變化。雖觀察細(xì)致卻不呆板，日有朝暮，卻不計(jì)時(shí)辰遲早；天有陰晴，卻不問光暗程度；地有東西南北，卻不求四方分明。這構(gòu)成了中國山水畫的一大特征，他對描摹的山石、樹木、云水、樓閣等賦予了自己生動的情感與審美體驗(yàn)，反映了郭熙運(yùn)用山水來表達(dá)自己內(nèi)心的精神世界，這種山水中的世界觀符合我國幾千年來天人合一、人與自然和諧共生的思想。其因信奉道教，將山水的天然與中國哲學(xué)思想貫通。他在《林泉高致》中進(jìn)一步闡述了關(guān)于山水的世界觀，在他傳世的繪畫作品《早春圖》中也有充分體現(xiàn)。

二、《早春圖》畫面分析

（一）空間的經(jīng)營

中國畫中的山水不循嚴(yán)格的透視法，郭熙提出“三遠(yuǎn)法”時(shí)是這么解釋的：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”郭熙在《早春圖》中，以畫布為天地，構(gòu)造了一個(gè)屬于自己內(nèi)心精神的小世界[1]。《早春圖》采用全景式構(gòu)圖，整幅畫面中山峰的安排呈現(xiàn)“S”形的走勢，宛若一條游龍，游走在山川峰巒之間。在《早春圖》中，山之高，是通過“自山下而仰山巔”來實(shí)現(xiàn)的。郭熙認(rèn)為：“山之高，盡出則不高，煙霞鎖其腰，則高矣?！笨梢钥吹剑诋嬅嬷?，郭熙大量使用了煙霞，使煙霞流轉(zhuǎn)于山峰周圍，好似要沖破天際。山的盤踞、起勢都使觀者能直接感受到山的高遠(yuǎn)。郭熙對人物的描寫亦能表現(xiàn)山之高聳。在近處圓崗與湖面的接壤處，即從眼前的平視角度近距離看到的山腳，這是人行跡的起點(diǎn)。左右兩側(cè)的湖堤上，有一行人正在緩步向前，雖描繪的是日常生活的場景，但畫中的這些人見不到畫面中最上層的山巔，他們的視野里只有周圍的景物。其次，畫面左側(cè)前景山腰處亦有行走的人。這表明，他們都是從山下出發(fā)，路或在山中，或在山邊小道，或是水上小橋，或是隱于山谷、林木中。這些人翻山越嶺，出沒于山水之間。以人的渺小，映襯出山川的高遠(yuǎn)。整幅畫面在空間上可謂將深遠(yuǎn)運(yùn)用到了極致。首先映入眼簾的是幾塊怪石與幾株枯木，順著視線的不斷深入，我們可以看到被怪石遮掩的湖面及流水，再往后可看到在不同層級的溝壑中有許多不同的雜樹，這些樹長短、濃淡各不相同，遠(yuǎn)處的山脈只能看到山頂?shù)妮喞?，山體則完全隱沒在深霧里，這是何等的遙不可及，如幻似真[2]。至于平遠(yuǎn)法，郭熙在《林泉高致》中認(rèn)為“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目，非無也，如無耳”。在畫面中亦可發(fā)現(xiàn)，郭熙對不同位置、空間的安排，運(yùn)用了“三遠(yuǎn)法”，將其貫穿在畫面之中。

（二）筆法的運(yùn)用

在《早春圖》中，郭熙用墨色描繪物象時(shí)，近景處墨色濃厚，有強(qiáng)烈的對比。遠(yuǎn)處的則使用淡墨，給人以朦朧之感。正如郭熙所說的“墨則遠(yuǎn)淡近濃，愈遠(yuǎn)愈淡”，這離不開他深入自然，對草木、山川的細(xì)致觀察。云煙彌漫的《早春圖》被和煦、朦朧的晨曦籠罩著，散發(fā)著勃勃生機(jī)。畫面中近景、中景、遠(yuǎn)景的對比，是畫家通過熟練運(yùn)用墨色的濃淡變化表現(xiàn)出來的，明暗對比則是畫面中黑白關(guān)系的體現(xiàn)。畫家通過墨色黑白、濃淡關(guān)系的對比，讓畫面產(chǎn)生了空間感。郭熙在《早春圖》中用獨(dú)特的筆墨技法表現(xiàn)早春時(shí)節(jié)的裊裊云煙、霧氣蒸騰的美感，畫面中筆墨干濕結(jié)合，淡墨層層渲染，筆墨相互融合、交織在一起，形成一種既濕潤又朦朧的神秘景象。清代乾隆皇帝也寫下了“不借柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸”來贊美這幅畫的霧氣蒸騰之美。山石的描繪運(yùn)用“卷云皴”的畫法，以圓筆勾勒輪廓，中鋒、側(cè)鋒并用，再于陰暗面以濕筆皴擦，用淡墨多次渲染，使山石具有足夠的體量感，客觀真實(shí)地反映了地貌及早春時(shí)節(jié)云煙在大地上的蒸騰之感，為畫面增添了如云霧般變幻的戲劇效果。此外，樹木的刻畫也極為考究。樹木挺拔而渾厚，佇立在巨石之上，佐以蟹爪為樹枝，樹干用筆最為強(qiáng)勁有力、抑揚(yáng)頓挫。枝干的用筆則稍弱，直至延伸出細(xì)小的枝干，這種用筆的變化符合真實(shí)的自然樹木生長規(guī)律。早春時(shí)節(jié)，松樹上剛生長出來的嫩枝，郭熙用中鋒長線細(xì)筆迅速地勾勒出來，具有強(qiáng)大的生命力。畫面中的老枝郭熙則用略微老辣、抑揚(yáng)頓挫的筆觸表現(xiàn)出老干上面的褶皺和結(jié)疤，最后再用淡墨渲染樹木的暗部，分出陰陽，用細(xì)筆勾畫松針，穿插其中，在松樹下面陪襯著點(diǎn)葉樹，用筆力度較小，意在襯托主樹和拉開與遠(yuǎn)山的關(guān)系[3]。在描繪遠(yuǎn)山時(shí)，郭熙用“泥里拔釘皴”來表現(xiàn)遠(yuǎn)處茂密的樹木，從畫面中可以看出郭熙對筆墨的靈活運(yùn)用，以深淺、濃淡的細(xì)微變化表現(xiàn)空氣中的光影、山川溪流之間淡淡的薄霧。即使沒有色彩，僅通過對墨色的黑白處理，便將山水的空間感表現(xiàn)得十分到位，筆墨不至亦有靈氣運(yùn)行，運(yùn)用大量的留白處理，真正做到了“無畫處皆成妙境”。以筆帶墨，墨隨筆出，筆勢與墨韻相合，一筆一畫中，線條、體積、韻律皆蘊(yùn)含其中。

（三）物象的安排

郭熙在《早春圖》中對物象的安排是極為考究的。《早春圖》，顧名思義，冬日冰雪消融，大地萬物復(fù)蘇，萬象更新。畫面中多次出現(xiàn)因春回而涌動的水流，因天暖而蒸騰的大地，但其中人的行蹤更能表現(xiàn)早春萬物蓬勃之感。整幅畫面中一共出現(xiàn)了十三個(gè)人物，有春游歸家的婦孺，有山間行旅者，亦有正在勞作的漁夫。他們隱于高聳山峰之中，好似各司其職的散落于畫面各處，幻化為山林中的“點(diǎn)”。但仔細(xì)觀察后，即可發(fā)現(xiàn)“人”的存在絕非偶然。首先，在近岸處，描繪了漁人日常捕魚的生活場景。其次，是旅途中的人，畫面左側(cè)前景山腰處，有兩個(gè)挑著貨物向上行走的人，沿著這條小路，還有兩處人物皆在行旅中。這表明，他們都是從山下出發(fā)，路或在山中，或在山邊小道，或是水上小橋，或是隱于山谷、林木中，這些人翻山越嶺，沒于山水之間，正如山是可行的，畫者與觀者也宛如行者那樣，于山水中時(shí)緩時(shí)急、時(shí)歇時(shí)行，水流之音，鳥鳴之聲，使人完全浸入局部的氣氛里?？梢姡恳惶幬锵蟮陌才哦加痴樟斯跛f的山水應(yīng)可行、可望、可游、可居，但可行、可望不如可居、可游。郭熙在《早春圖》中真正做到了這點(diǎn)，將自己的心靈寄于畫中，正如老聃所言：“吾游心于物之初。”

三、《早春圖》中的精神

長久以來，郭熙的《早春圖》在中國畫壇發(fā)展史上占有重要地位，其背后所蘊(yùn)含的核心思想與中國傳統(tǒng)老莊哲學(xué)有密不可分的聯(lián)系。郭熙所處的北宋時(shí)期，經(jīng)濟(jì)、社會穩(wěn)定發(fā)展，禪宗空前繁榮。禪宗教義與中國傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)對自然的態(tài)度都有相近之處，二者都要求自身與自然合為一體，希望能從自然中吸取養(yǎng)分，來擺脫人事的瑣碎，尋求心靈的歸宿與解放。郭熙在《林泉高致》中也提到“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”。可見，君子之所以喜愛山水美景，是希望能寄情山水，排解人世間的喧囂，人們厭惡如枷鎖一般束縛著人的塵世，心系山野田園，云霞仙圣，卻不能輕易得到?？梢缘玫浇Y(jié)論，當(dāng)時(shí)的山水畫帶有深厚的人性和普遍性。山水田園、野店村居成為一種情感的寄托與追求，成為人們對榮華富貴、庭閣樓臺的替代與補(bǔ)充，在人們的普遍需求與思想觀念的碰撞下，共同構(gòu)成了中國山水畫背后深層的思想觀念，即天人合一的內(nèi)心精神寫照，這也是謝赫六法中的“氣韻生動”。人與自然的愉悅親近，是士大夫的共同追求。郭熙所說的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，亦是對宇宙世界的體會和描繪，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)都是無限的，是郭熙“外師造化，中得心源”的集中體現(xiàn)，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙[4]。

四、總結(jié)

長久以來，山水畫在中國畫壇發(fā)展史上占有重要地位，其背后所蘊(yùn)含的核心思想與中國傳統(tǒng)老莊哲學(xué)有密不可分的聯(lián)系。山水畫之變反映的亦是其背后觀念的轉(zhuǎn)變。郭熙的《早春圖》使后人更加深刻地正解了山水畫與中國哲學(xué)、美學(xué)間千絲萬縷的聯(lián)系。中國山水畫不僅是美的視覺享受，更是一種中國文化和精神的傳承，它側(cè)面反映了時(shí)代背景下藝術(shù)家的思想及深層內(nèi)涵。無數(shù)前人以山水畫來抒發(fā)自己內(nèi)心的暢懷，他們的精神內(nèi)涵與其構(gòu)筑的世界觀也深刻影響著當(dāng)今時(shí)代下的人民，讓后人在對中國傳統(tǒng)山水畫與其背后哲學(xué)思想的研究時(shí)，能夠有跡可循，體會藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的深厚文化意義及精神價(jià)值。

作者簡介

盧曉瑩，女，漢族，吉林長春人，碩士研究生，研究方向?yàn)楫?dāng)代中國畫形式語言。

參考文獻(xiàn)

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