劉秀哲

（黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

藝術是什么，這一問題看似簡單，實則非也。兩千多年前，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中曾經寫下這樣一段對話——鮑斯威爾：“先生，什么是詩歌？”約翰遜：“唉，先生，回答什么不是詩歌倒比較容易。我們都知道光是什么，但要說出它究竟是什么卻并不容易?！盵1]

可見對于藝術的界定并非易事，兩千多年后依舊如此。阿多諾認為，雖然有眾多可以被稱為“藝術”的東西，但卻沒有能夠涵蓋所有藝術的概念，因為它如星叢般瞬息萬變，難以把握。對于藝術本質的界定也面臨著同樣的問題，即使人們想“通過追溯藝術起源的方法”[2]3來確定藝術的本質，也會在大量細枝末節(jié)的問題上迷失方向，而不能完全把握藝術的本質。20 世紀形式主義者什克洛夫斯基也認為：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵3]雖然什克洛夫斯基并未直接表明藝術是什么，或者藝術不是什么，但站在俄國形式主義反傳統(tǒng)的革命態(tài)度上來理解這一論說，就不難理解什克洛夫斯基對于“模仿”“表現(xiàn)”“再現(xiàn)”所表現(xiàn)出的鄙夷之情。

一、藝術可以被定義嗎？

既然對于藝術何為，以及何為藝術問題的探討如此繁雜，甚至這一問題被眾多文藝理論家、批評家懸而不論，那是否意味著藝術是不能夠被定義的？顯然并非如此，因為藝術自誕生之日起，人們便不斷地在為它命名。柏拉圖認為藝術即模仿；克羅齊認為藝術即表現(xiàn)；克萊夫·貝爾認為藝術即有意味的形式，諸如此類的論述不一而足。沃特伯格在《什么是藝術》一書中同樣列舉了自古希臘至今關于藝術的28 種定義，從不同的視角揭示出了藝術的不同屬性。[4]以上關于藝術的界定，恰恰印證了阿多諾的觀點，即藝術是一個共性話題，它的存在是一個既定事實，是能夠為人所熟知的，但藝術的概念則是一個特殊存在，或者根本就不存在，因為自古至今沒人能夠明確表明何為藝術。基于此，阿多諾引入了海德格爾關于“存在”的論說，對藝術進行了本質性的規(guī)定。

海德格爾認為：“存在者的特性總是通過某種存在建制被描述的，這個存在自身并不是存在者?！盵5]顯然，海德格爾認為“存在”并不等同于“存在者”，而是理解“存在者”的中介，但海德格爾也意識到“存在這個詞最終只是一個空洞的詞”[6]。它并不能輕易地指稱任何事物，這便意味著，海德爾格將“存在”指向了“無”，亦即阿多諾所謂的非概念。阿多諾基于對海德格爾“存在”概念的辯證審視，并以此為契機，從否定辯證的視角出發(fā)，建構了以概念指稱非概念、用概念超越概念的邏輯體系。“當概念被用來指稱非概念物的時候，哲學就顯示了概念自身的矛盾，顯示概念自身的非同一性?！盵7]所以，阿多諾對藝術的界定，不僅僅是停留在概念自身，更指向了概念之外，打破藝術原有的同一性原則，以概念來指稱非概念，進而對何為藝術，以及藝術何為的問題加以辯證的審視。

阿多諾雖然否認了藝術的可被規(guī)定性，但是出于對藝術的整體性觀照，他又不得不對藝術作出規(guī)定，但與海德格爾“存在”理念不同的是，阿多諾是用“有”來規(guī)定“無”。阿多諾認為，藝術的定義并不具有唯一性，藝術既是模仿，也是焰火；既是幻象，也是精神。阿多諾對于藝術的規(guī)定，一方面說明了藝術概念邊界的開放性；另一方面說明了藝術概念外延的廣泛性，即概念所無法涵蓋非概念的廣延性。

近代社會以來，具有兩千多年歷史的模仿說被不斷地解構，19 世紀浪漫主義詩人華茲華斯對模仿說進行了徹底的顛覆。然而，阿多諾卻認為：“藝術品的精神是其客觀化的模仿行為。精神是反模仿的，但卻反映藝術模仿的形態(tài)外觀。”[2]81顯然，阿多諾對于藝術中的模仿是持肯定態(tài)度的，歷史上關于模仿的主客體二元同一說不過是“一種浪漫的幻想，……在今天只是個謊言”[8]。阿多諾所要做的正是要揭露這一謊言，打破藝術主客體的同一性，強調藝術在模仿之外所具有的經驗性、表現(xiàn)性、真理性等非概念屬性，即通過模仿這一概念，來強調藝術的非模仿特質，并形成對藝術歷史的審視。

阿多諾也以焰火來喻指藝術。他認為，焰火一閃而過的精妙顯形，既完美地呈現(xiàn)出藝術所富有的表現(xiàn)力的表象，又因其轉瞬即逝性而否定了藝術的表象。[2]125表象雖為藝術所不可或缺，但也是對藝術精神實質的偏離，所以“表象的突然出現(xiàn)，揭穿了審美幻象”[2]131，讓人注意到了藝術自身所具有的虛假性。那么，如何通過“拯救表象”來規(guī)避藝術自身所具有的虛假性，使藝術實現(xiàn)自身的增殖呢？阿多諾認為，最有效的途徑即是以藝術自身去否定自身，即藝術需要借助焰火這一具象的概念，來超越自身的轉瞬即逝性。焰火雖然在綻放的剎那間便已毀滅，但卻避開了以物的形式被膜拜的可能，表達出表象之外的豐富意旨，使藝術取得整一的審美形式并彰顯出自身所蘊含的真理性內容。[2]125基于此才能“拯救審美表象中的虛假意識的真理性”[9]，保留藝術自身是其所是的真諦。

此外，相較于科學的求真態(tài)度，藝術更加傾向于表現(xiàn)某種感受，更加強調其所具有的虛幻性。在阿多諾看來，“那些完全失去顯現(xiàn)（幻象）的藝術品，僅僅是一些空殼而已，甚至還要更糟”[2]124?？梢?，藝術是無法脫離幻象而存在的，“審美幻象”的喪失即意味著藝術的覆滅。然而如今，幻象卻在文化工業(yè)的沖擊下遭受了前所未有的危機，文化工業(yè)的發(fā)生與演進在不斷地消解著藝術的“審美幻象”，社會衍生出了越來越多的非概念事物，使得藝術越來越趨近于現(xiàn)實，以致于對藝術與現(xiàn)實的辨別成為一個難題。既然如此，藝術會消亡嗎？答案顯然是否定的，阿多諾認為：“藝術幻象在作為‘錯覺’的同時也能夠否定這種‘錯覺’?！盵10]即藝術能夠用幻象來抵制幻象，使自身在保持自律性的同時，實現(xiàn)對真理性內容的揭示。

當然，阿多諾也認為，藝術物化為藝術品的過程，不僅凝聚了物質性內容，還囊括了精神性內涵，以及由此而表征出的真理性本質。所以，阿多諾斷言藝術即精神。[2]133從本質上講，藝術的精神性內涵的確是建基于物質性上，但又超越了物質性的存在。它通常是透過作品的表象來顯現(xiàn)自身，而又不與表象相同一；它既不高于表象，也不低于表象，僅僅是透過表象來顯示真理性內容。所以，阿多諾所謂的藝術即精神這一命題其實是藝術的物質性與精神性、整一性與碎片化、總體性與零散化在現(xiàn)實之中的非同一體現(xiàn)。在此意義上講，藝術的“精神是照亮現(xiàn)象的光源，沒有這種光亮，現(xiàn)象就失之為現(xiàn)象”[2]135，藝術也便不稱其為藝術，更無法形成對社會關系的認知。

阿多諾對于藝術不可規(guī)定性的論述是具有前瞻性的，特別是在當今社會之中尤為如此。由于當今社會呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，藝術作為上層建筑也隨之發(fā)生了轉變，具有更加多元化的傾向，這便使得對藝術進行定義不再容易，或者不再可能。當然在今天，面對紛繁復雜的藝術，其概念的缺乏并非是一件不可理喻的事情，“即便藝術使用概念且使得概念易于理解時也是如此。舉凡進入藝術作品的概念，都不會保留它是其所是的原狀：每個概念都會出現(xiàn)轉型，以致其含涉范圍受到影響，其意義得以重塑”[9]。這也表明了阿多諾為何沒有為藝術下一個明確的定義，而是在一個又一個的定義中確認自身、超越自身，以概念來超越概念，以概念來指稱非概念的原因所在。雖然阿多諾沒有明確說明藝術是什么，但他卻圍繞著模仿、焰火、幻象及精神等概念告訴了大眾藝術不是什么，以及藝術如何能夠是其所是的問題，這是難能可貴的。

二、藝術的本質與反本質

“在20 世紀，從19 世紀的歷史束縛中大膽地解放出來，變成一種真正敢于冒險的意識，所使用的迄今為止的藝術都被看作過去了的東西。”[11]藝術對于自身的否定，既是歷史的前進，也是歷史的倒退。就前者而言，藝術在不斷的發(fā)展中解放了自己，獲得多重的身份；就后者而言，藝術也在不斷的發(fā)展中迷失了自己，無法明確自我的身份。但無論是基于前者，還是基于后者，都面臨著一個共性的問題：即藝術是本質的還是反本質的？如果藝術是本質的，那么藝術的本質應該如何界定？如果藝術是反本質的，那么藝術又將何去何從？阿多諾面對這一問題同樣陷入了兩難的境地，他認為“藝術的本質也不能確定”[2]3。阿多諾作出這一斷想，主要是基于藝術自身的含混性，以及在文化工業(yè)語境下藝術偏離了常軌而走向了異化，基于此，阿多諾是“反本質”的。但在“反本質”的同時，阿多諾卻又對藝術作出了本質性的規(guī)定，即認為藝術具有自律性與社會性的雙重本質。[2]331阿多諾的觀點似乎充滿了矛盾，但究其實質，阿多諾所謂的“反本質”并不意味著對本質的舍棄，在某種程度上則是一種糾偏補弊。正是由于“藝術的雙重本質（藝術自律性與其社會性）反復不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)”[2]337，藝術才能夠實現(xiàn)“反世界”與“再啟蒙”的雙重作用。

對于藝術本質的探尋，阿多諾從藝術特質與社會現(xiàn)實雙重視角出發(fā)，對歷史上關于藝術本質的思考予以辯證地審視。首先，阿多諾揚棄了歷史上關于藝術本質論的界說，在他看來，歷史上關于藝術本質的界說只能從一方面或幾方面來反映藝術的特性，并不能全面而深刻地反映出藝術的本質性特征；其次，阿多諾對海德格爾關于藝術本質是“真理之自行設置入作品”[12]的觀點予以了肯定，他認為真正的藝術一定是能夠反映真理的藝術，二者相互為用，辯證統(tǒng)一；最后，阿多諾沿著海德格爾這一思路，提出了自己的思考，即“這種能夠生成和發(fā)生真理的藝術究竟是何種藝術？而被生成和發(fā)生出來的真理又是何種真理？”[13]基于此，阿多諾將藝術的本質界定為自律性與社會性的辯證統(tǒng)一。在阿多諾看來，如果藝術還能夠反應真理性內容，藝術就必須是自律性與社會性相結合的藝術。

藝術想要獲得真理性的內容，必須是自律的，這是藝術發(fā)展過程中不可或缺的精神特質。阿多諾認為，藝術的自律性是在近代社會轉型過程中逐漸確立，并成為資產階級自由意識的一種功能。[2]331最為直接的體現(xiàn)是唯美主義所標榜的“為藝術而藝術”的藝術，強調藝術自身即是目的，拒絕社會所賦予藝術以否定性與功利性內容。事實上，社會為藝術的發(fā)展提供了豐厚的物質基礎，藝術并不可能完全脫離社會而存在。但是，藝術為了維系自身的自律性與合理性，又不得不極力擺脫社會對自身的束縛。就此而言，“藝術創(chuàng)作過程必須是屬于內在的過程，不應把社會的概念從外部搬入作品”[14]；同時，藝術“必然會在創(chuàng)作者的操縱下以其特有的方式展開抵制，由此產生某種反作用，這種作用主要體現(xiàn)在揭露社會弊端、推動社會解放和維護思想自由等領域”[15]。當藝術不再與社會性內容同一，而是站在社會的對立面對社會展開批判，它便在獲得自律性的同時獲得了真理性的內容。

與藝術的自律性相比，藝術的社會性更能凸顯它的本質屬性與精神特質。首先，藝術是通過人們賦予它的政治性、道德感、宗教色彩等來服務社會的，具有明顯的功利目的。其次，“藝術之所以是社會性的……確切地說，藝術的社會性主要是因為藝術站在社會的對立面”[2]332。也即意味著，這種具有對立性的藝術既不屈居于現(xiàn)有的社會規(guī)范，也不會融于社會之中，它始終與社會保持一定的距離，對現(xiàn)有的社會體系進行辯證地審視，并對不合理的社會現(xiàn)狀展開批判。由此可見，藝術與社會的關系并不具有同一性，而是非同一的。即藝術不能完全棄社會于不顧，因為在藝術中必然包含了政治、道德、宗教等社會性因素；但同時，藝術又不能完全被社會所同化，它必須竭力地擺脫現(xiàn)實社會所賦予它的枷鎖，保持自身的自主性與獨立性，成為“更高的存在”，并對社會展開批判，表現(xiàn)現(xiàn)實社會所遮蔽的東西，顯現(xiàn)自身所具有的真理性內涵。

阿多諾關于藝術雙重本質的論述蘊含著否定性的契機，即藝術的自律性與社會性并不是決然對立的。換言之，藝術的自律性是伴隨著藝術的社會性而產生的，彼此交織卻又互相獨立。當藝術不再以商品化的形式出現(xiàn)在大眾視野，它便會形成一種張力，一方面表現(xiàn)為獨立于社會的特性，一方面表現(xiàn)為對社會的批判。這種否定辯證的觀點寄寓了阿多諾對于真理性藝術的期許，它并不以形而上學的思辨為前提，而是以對社會、對人類的物化和異化批判為宗旨，“通過批判、否定現(xiàn)實的‘總體性’，捍衛(wèi)、爭取個體性與非同一性，來拯救人性，消解絕望”[16]。顯然，藝術想要成其為藝術，必須是自律性與社會性的辯證統(tǒng)一，唯其如此，藝術方能成為具有真理性的藝術。

阿多諾既然對藝術本質做出了確證，又為何一再否定藝術的本質，這是否意味著阿多諾對具有真理性內涵的藝術的猶疑，以及對于藝術“拯救人性，消解絕望”的不自信？究其原因，一方面，阿多諾認為藝術是在特定的歷史條件下生成的，一旦藝術生成便成為了歷史，我們是無法對其進行本真還原的；另一方面，阿多諾認為藝術“有史以來如同瞬息萬變的星叢”[2]3，我們并不能夠通過對其進行本質性的規(guī)定來認清它的本來面目；此外，在工業(yè)文化社會中，“雖有眾多被稱為‘藝術’的東西，但卻沒有能夠涵蓋所有藝術普遍性的藝術概念”[2]3。就此而言，阿多諾關于藝術的“反本質”界說不無道理。然而，阿多諾所謂的“反本質”是否意味著對藝術本質的舍棄？實則不然。首先，阿多諾在“反本質”的同時對藝術進行了本質性的規(guī)定，明確指出藝術具有自律性與社會性雙重本質；其次，阿多諾所謂的“反本質”并不是真正地反對藝術所具有的本質屬性，而是去否定以往那種超歷史的、恒定不變的藝術本質，代之以“策略性本質主義”[17]。所謂的“策略性本質主義”大抵上與阿多諾所強調的藝術本質相吻合，即藝術所具有的“本質”并不是一成不變的，相反，它總是變動不居的，僅體現(xiàn)為一種策略，是一種臨時性的“本質”。

阿多諾關于藝術本質與“反本質”的界說與其說是一種本體論，不如稱之為功能論。從廣義上來講，本體論旨在研究一切實在的最終本性，雖然阿多諾同樣對藝術作出了本質性的規(guī)定，但是他所思考的重點并不在于何為藝術，而是通過探究何為藝術去思考藝術何為。概而言之，阿多諾更加關注藝術自身所具有的社會使命與時代擔當，即藝術對于社會的批判、對于人性的救贖。特別是在文化工業(yè)的侵襲下，“世界上的事物可以被無限度地加工、加速與拓展，而個人的能力卻命中注定是單面的、有限的”[18]。這不得不令我們沉思，人類應該如何走出這一單向度的困境？阿多諾將目光投向了藝術，他認為藝術是拯救人類社會最有效的途徑之一，更確切地說，具有真理性的藝術，即自律性與社會性辯證統(tǒng)一的藝術是解救人類困境的根本大法。在阿多諾看來，藝術自律性與社會性的辯證否定，也是藝術本質與“反本質”的辯證否定，藝術正是在這種辯證否定中實現(xiàn)了“反世界”與“再啟蒙”的雙重作用。

三、走向“反藝術”的藝術

阿多諾在對藝術的概念及本質進行厘定后，進行了更為深入的思考，那就是如何為藝術立法。在阿多諾看來，“由于所有藝術皆為世俗化超越，于是所有藝術都涉及啟蒙辯證法。藝術憑借發(fā)展反藝術的審美觀念，來應對這種基于辯證法的挑戰(zhàn)”[2]44。所以被世俗化所超越的藝術并非是為了喚醒大眾，而是為了進一步蒙蔽大眾。由此，藝術想要保持自身的真誠，就必須走向“反藝術”。“反藝術”并非是對藝術的簡單修補，也并非棄藝術于不顧，而是從“策略性本質主義”角度出發(fā)，在對藝術本質不作任何明確規(guī)定的前提下，對具有蒙蔽性的藝術進行徹底的反思、批判與否定。

阿多諾在目睹德國納粹政權的慘無人道后，滿懷憂憤地寫下了“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”[19]。雖然阿多諾并未對此進行確切的說明，但透過阿多諾的論說不難理解，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”并不是一道藝術禁令，而是對藝術的一種反思，是對藝術介入文學的一種鼓舞?；蛘哒f，阿多諾所謂的“詩”是一種令人忘卻痛苦，使人歡愉的“詩”。阿多諾強調，藝術如果想要繼續(xù)存在，它便有必要對那些“野蠻”的“詩”進行徹底的反思與否定。

既然“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”不是一道藝術禁令，也就意味著藝術依舊可能，這種可能如果想要成為現(xiàn)實，藝術就必須作出反思。在阿多諾看來，這是必然的，也是必需的。所以，阿多諾對“反藝術”極力推崇，在“反藝術”的概念中，不僅包含著阿多諾對藝術的深厚期許，也包含著阿多諾對現(xiàn)代資本主義社會中藝術所面臨的危機的沉思，即對“意義的危機”與“顯現(xiàn)的危機”的沉思。

“意義的危機”是指藝術作品的意義受到了否定，不再具有明確的指向性。這在現(xiàn)代藝術中表現(xiàn)得最為明顯，例如達達主義、荒誕主義、印象主義等，諸如此類的現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)藝術進行了最為徹底的顛覆，使“一切關于藝術的意識和傳統(tǒng)理論范疇都和現(xiàn)代藝術格格不入，與現(xiàn)代藝術發(fā)生了沖突，并在現(xiàn)代藝術面前失效了”[20]。人們無法從現(xiàn)代藝術中找尋到具有實質性的內容以及所蘊藏的深刻含義，特別是在災難的歷史面前，人們無法確定生活的意義何在，或者說活著的意義何在。既然歷史喪失了意義，表現(xiàn)歷史的藝術自然也就無需再去表現(xiàn)意義，所以藝術作品對意義進行否定也在情理之中。卡夫卡的《變形記》便鮮明地體現(xiàn)出了這一點。《變形記》中所表現(xiàn)出來的人的異化、個體性的消亡、現(xiàn)實的荒誕等主題在傳統(tǒng)藝術中本應予以否定，但在現(xiàn)代社會卻得到了充分的肯定。究其根本，它揭穿了文化工業(yè)所營造的虛假幻象，使人們看到了異化現(xiàn)實的真相與文化工業(yè)所遮蔽的真理。

在現(xiàn)代資本主義社會中，不僅藝術作品的意義受到否定，其顯現(xiàn)的形式也面臨著挑戰(zhàn)，即阿多諾所強調的藝術的“顯現(xiàn)的危機”?！帮@現(xiàn)的危機”最直接涉及的是藝術的表現(xiàn)形式，其他諸如藝術的風格、藝術的結構也囊括其中。傳統(tǒng)藝術往往強調表現(xiàn)，即通過作品傳達某種情感，但現(xiàn)代藝術則試圖擺脫這種表現(xiàn)。例如印象主義，它與表現(xiàn)主義形成了極大的反差，不再強調作品所表現(xiàn)的內容和主題，它更強調純粹的視覺感受，強調以瞬間來彰顯永恒，強調藝術作品的幻想化、心理化；再如自然主義，它既排斥浪漫主義的抒情想象，也不贊同現(xiàn)實主義的典型概括，而是崇尚對現(xiàn)實生活作照相式的描摹，主張以科學的手段對藝術進行物化處理?？梢哉f，藝術危機的顯現(xiàn)揭示了藝術不僅要迎合市場，迎合消費者，同時也要迎合虛假的意識形態(tài)。

可見，在現(xiàn)代資本主義社會面前，藝術的發(fā)展是舉步維艱的。阿多諾認為，現(xiàn)代資本主義社會的藝術早已喪失了藝術之為藝術的特性。[2]11作為文化工業(yè)的產物，藝術早已被物化為商品和消費品。衡量藝術的標準不再是美，而是金錢。凡是有資本存在之處，藝術均可被拿來在市場上進行兜售。當文化工業(yè)生產出來的藝術不再遵循美的藝術法則，而是旨在營造一個令人快樂、舒適、安逸的“理想國”，并進一步加深現(xiàn)實對人的奴役時，藝術便會與之斗爭，“堅持自己的概念，排拒消費的藝術，過渡為反藝術”[21]。它以獨特的審美觀念對異化的現(xiàn)實進行抗爭與否定。

在阿多諾看來，奧斯維辛所帶來的陣痛尚未消除，而文化工業(yè)的繁榮又將藝術的真理遮蔽。人類必須為此作出應有的反思，藝術必須為此作出應有的改變，二者辯證統(tǒng)一，缺一不可。所以，一方面人類在從事藝術創(chuàng)作時必須時刻警醒自己；另一方面藝術必須擔負起救贖人類的使命。這一使命便是阿多諾所強調的“反藝術”或現(xiàn)代主義藝術?！胺此囆g”是藝術針對自身危機所作出的反應，它秉持自身的藝術法則，與社會現(xiàn)實保持一定的距離，并對社會現(xiàn)實做出否定性的認識與評價?！八^否定性認識并不是對現(xiàn)實毫無認識可言，而是指對現(xiàn)實謬誤的指斥和否定，是對資本主義對人的異化的狀況的抗爭。”[22]這便意味著走向“反藝術”的藝術不再“預言拯救的真理，給人以安慰和希望”，而是著力地表現(xiàn)“現(xiàn)實的無希望性和不可改善性”，表現(xiàn)“生命的痛苦、社會的不人道和現(xiàn)實的丑惡”，“反對任何功利目的，拒絕成為社會有用的”[23]。唯有如此，藝術才能夠在文化工業(yè)的漩渦中尋求一方立足之地，才能夠在充滿災難的歷史面前求得生存的權利。

歷史上關于藝術的何是與何為的爭議綿延千載而不衰，即使在當下依舊是一個常論常新的話題。阿多諾在面對歷史的慘痛教訓與文化工業(yè)的肆意妄為時，滿懷憂患地對何為藝術，以及藝術何為做出了界定。雖然對于這種界定的適用性與有效性尚存有爭議，但是不失為一種選擇，至少從阿多諾對于藝術的態(tài)度上可以看出，他對于藝術所寄寓的厚望，對于“反藝術”的強調，無不表明藝術依舊可能。特別是“反藝術”作為阿多諾美學思想的一個核心論點，也作為阿多諾藝術觀構想的一個實踐，在某種程度上對于社會與人的異化確實具有糾偏補弊的作用。當然，社會并不是一個將死之物，它總是變動不居，這便決定了藝術也要因事而化、因時而進、因勢而新，特別是在資本主義充分發(fā)展的今天，我們能夠清晰地看到，阿多諾對于理想社會的構想并未實現(xiàn)。但與此同時，我們也應該明白，阿多諾的藝術觀對于人類而言雖不是金科玉律，但也絕非無用之物，它至少為藝術的發(fā)展與藝術對社會、人類的救贖指明了方向。